Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1

Модернизм в художественной культуре первой половины XX в. — явление неоднородное. Он представлен, с одной стороны, авангардистами, открыто бунтующими против традиции, с другой — мастерами, для которых важнее не бунт, а поиск смыслов в ускользающей от понимания реальности. В творчестве последних соединились как исходная вера в прогресс, безграничную свободу личности, так и чувство трагического одиночества людей, бессмысленности человечности, дегуманизированности форм всеобщего.
Под авангардом принято понимать совокупность радикальных движений и направлений в художественной культуре первой половины XX в. Один из критериев, по которым выделяют авангардистские течения, — это программно экспериментаторский характер творчества. Авангард по–разному представлен в художественных практиках первой половины XX в. Некоторые направления в силу своей специфики проявились только в отдельных видах искусства (например, фовизм, кубизм — в живописи, киноимпрессионизм — в кинематографе и др.), другие — в нескольких (например, экспрессионизм и сюрреализм — в изобразительном искусстве, кинематографе, литературе; футуризм и дадаизм — в изобразительном искусстве и литературе и т. д.).
Общими чертами всех авангардистских направлений являются разрушительный пафос по отношению к классическому искусству и традиционным ценностям культуры, отказ от реалистически–натуралистического изображения видимой действительности, претензии на создание принципиально нового художественного целого. Новаторство в искусстве трактуется как общественный акт, меняющий не просто художественный язык, но и психологию зрителя. Но важно помнить, что за скандальным разрывом с классическими ценностями и эпатажным поведением скрывается изначально присущее авангарду желание «кричать» об исчерпанности прежних художественных поисков, различными способами заявлять о рождении искусства, глубже чувствующего в высшей степени противоречивую реальность. За радикализмом художественных акций самых разных представителей авангардного искусства скрывается осознаваемое или интуитивно ощущаемое — утопическое по своей сути — желание растревожить зрителя, изменить его мировосприятие, расширить границы его художественного опыта.
Авангард выглядит калейдоскопическим чередованием разнообразных художественных экспериментов. В произведениях авангардистов решающее значение приобретают идеи, для выражения которых их создатели разрушают видимые или мыслимые формы и замещают их художественными объектами, созданными на основе иных — нелинейных — связей. Авангардисты часто вовлекают зрителя в игру, предполагающую свободное ассоциативное восприятие замысла, который, в свою очередь, дает возможность разноуровневого прочтения, множественности интерпретаций. Авангардное творчество тем самым формирует новые способы художественного восприятия, соответствующие мировоззренческим парадигмам своего времени.
Историю авангарда в европейском искусстве принято начинать с середины первого десятилетия XX в.; он заявляет о себе в 1905 г. французским фовизмом и немецким экспрессионизмом.
Фовистами («дикими») прозвали группу молодых французских художников, представивших шокирующие парижскую публику картины на осеннем Салоне 1905 г. в Париже. Ядро группы составили А. Матисс, А. Дерен, А. Марке и М. Вламинк. Особенностью их произведений оказалось непривычное использование цвета: краска на картинах фовистов не имитировала реальность, а скорее, «кричала», цветовые сочетания были резкими и интенсивными. За этим вызовом — а именно так восприняла парижская публика эти произведения — стояло желание, по словам А. Дерена, «изобретать реальность», «воображать мир таким, каким хочется», и добиваться сильной ответной реакции.
Главной идеей фовистов явилось стремление выразить свое отношение к миру через апелляцию к психофизиологическим возможностям восприятия цвета. Цвет — главный элемент художественной системы фовистов, определяющий характер воздействия их живописи. Преувеличение роли цвета вызывает деформацию других элементов живописного произведения. Однако желание добиться усиленного звучания взаимодействующих цветов создает возможности для выражения эмоций, которые сильнее, чем визуальная реальность, воздействуют на зрительское сознание. Лидер фовистов А. Матисс писал: «Мне представляется невозможным рабски копировать натуру; я должен интерпретировать ее, подчинять духу картины. Когда все соотношения тонов будут найдены, в результате должен возникнуть живой аккорд цветов — гармония, подобная музыкальной гармонии». Мир на картинах фовистов опосредован, таким образом, внутренним видением художника, который стремится передать сложный комплекс ассоциативных ощущений.
 
Этот же этап в истории авангардистского искусства представляет творчество молодых немецких художников, создавших в 1905 г. объединение «Мост». Лидером группы стал Э. Л. Кирхнер, в разное время в группу входили такие художники, как М. Пехштейн, О. Мюллер, Э. Нольде, Э. Хеккель, К. Шмидт–Ротлуф. Группа «Мост» стала ядром живописного экспрессионизма в Германии. Творчество немецких экспрессионистов было способом выражения сильных чувств, переживания острых драматических состояний. Пластические приемы живописи немецких художников — деформированные линии, искаженные пропорции, интенсивные контрасты, экспрессия цветовых сочетаний — не изображали реальность, но были символическими эквивалентами заложенного в их искусства духовного и душевного напряжения. Живописные образы экспрессионистов формировались с нарушениями визуального правдоподобия, вне связи с логикой видимого мира. Как и фовисты, они преобразовывали на своих полотнах действительность в соответствии с собственной художественной концепцией, искали новые живописные возможности субъективной интерпретации реальности.
Следующим этапом в истории авангарда стал кубизм. Традиционно создание этого направления связывают с именем величайшего художника XX в. П. Пикассо. Он, однако, кубизм не открыл, а с невероятной смелостью и решительностью довел до конца живописные решения, интерес к которым проявился у многих художников начала XX столетия. В своих исканиях кубизм вышел за пределы чувственного опыта: если фовисты и экспрессионисты оставались еще на уровне личностной интерпретации реальности, то представители кубизма обратились уже к созданию новой реальности, более сложной и многомерной в сравнении с той, что доступна эмпирическому, опытному восприятию.
История кубизма начинается с 1907 г., с создания П. Пикассо шокировавшей многих картины «Авиньонские девицы». Пять женских тел — по первоначальному замыслу это должны были быть девицы из борделя — искажены, трактованы геометрически в продолжение популярных в среде парижских художников идей великого постимпрессиониста П. Сезанна. Однако П. Пикассо не только исследует форму, отталкиваясь от видимой действительности. Две правые женские фигуры свидетельствуют о том, что художник позволяет себе натуру «сломать», разъять на части, а затем собрать ее заново, но уже по законам, не соответствующим естественным формам, а создающим другую реальность. Тем самым художник впервые взял на себя право, по выражению самого Пикассо, «работать не с натуры, а подобно самой натуре», творить по воображению новое художественное целое, устанавливать разные уровни приближения к реальности внутри картины.
На первом («сезаннистском») этапе П. Пикассо и последовавшие за его экспериментами художники (в первую очередь француз Ж. Брак и испанец X. Грис) увлечены поиском пластических закономерностей формообразования, стремятся выявить рациональную основу в открывшейся им структурной бесконечности пространственных объектов. Творимая художественная реальность требует принципиально новых живописных решений. Они изучают внутреннюю конструкцию предметов, изображают ее согласно логике физических законов строения натуры, а не логике зрительных впечатлений. Обобщая форму, они стремятся к универсализации открытых ими выразительных возможностей нового художественного языка.