Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Кроме того, посетители не воспринимают экспозицию непосредствен– но. Чтобы приблизить экспозицию к посетителю и сделать ее более понятной, организаторы выстраивают отдельные компоненты выставки, создавая нарратив и нужную атмосферу (Forrest 2013). Традиционная [1] выставка предполагает присутствие объектов и их презентацию в пространственной композиции, где объекты превращаются в средство репрезентации авторской трактовки темы (Dubé 1995: 4). В специальном выпуске журнала ЮНЕСКО, посвященном музейным выставкам, Раймон Монпети отмечает, что, хотя логика первых коллекций была очевидна только их создателям и коллегам, современные музеи, как правило, следуют определенному сценарию. Благодаря этому невидимая логика тематической организации обретает целостность средствами текстуального и пространственного нарратива, состоящего из введения, самой экспозиции и заключения (Montpetit 1995). Как отметила Стефани Мозер, при анализе выставки нельзя упускать из виду интерьер выставочного пространства – даже мебель:
 
…Шкафы, полки, постаменты, пьедесталы, опоры способны поместить объекты и культуры в тот или иной интеллектуальный контекст. Так, застекленный антикварный шкафчик с выдвижными ящиками придает предметам вид старинных диковин. Ультрасовременные дизайнерские витрины из стали и стекла, наоборот, могут наделить объекты статусом товаров, побуждая смотреть на них как на выставленные в витрине магазина потребительские продукты (Moser 2010: 25–26).
 
Выставочную композицию можно анализировать как целое и как сумму элементов: артефактов, подписей к ним, мебели, цветовых решений, освещения, маркетинговых материалов, научных каталогов и образцов более широкого культурного дискурса, например рецензий на выставки. Эта книга – попытка провести риторический дискурс-анализ визуальной и текстуальной составляющей выставки, сопоставив различные примеры друг с другом и с более широкими культурными контекстами.
В книге я анализирую выставку как результат, а не как процесс, а затем классифицирую разновидности таких результатов. Предлагаемый подход отражает тот факт, что закулисные компромиссы, на которые идут коллективы кураторов, хранителей и дизайнеров, обычно не видны посетителям музея и редко задокументированы в дошедших до нас архивных материалах. Чаще всего при анализе выставок моды в центре оказывается фигура куратора, и лишь в отдельных источниках упоминаются противоречия между кураторскими задачами и достигнутыми результатами. Флавия Лошальпо признает, что между авторством куратора и процессуальной, диалогической природой выставки в восприятии посетителей всегда устанавливается некий баланс (Loscialpo 2016). Элинор Вуд на примере Галереи английского костюма в Манчестере показывает, как кураторские цели формируются, эволюционируют, а иногда и заходят в тупик под влиянием институциональных ограничений, таких как выставочная инфраструктура, финансирование, административные отношения и кураторские традиции (Wood 2016). Кураторы, как правило, определяют тему экспозиции, отвечают за бóльшую часть исследовательской работы и отбор объектов, но не всегда решают вопросы дизайна, планировки и даже сопроводительных текстов. В Королевском музее Онтарио, например, план экспозиции во многом определяет архитектурная компания, спроектировавшая и обставившая залы. В подготовке каждой выставки, помимо куратора, который отбирает экспонаты, пишет текст и ищет графический материал, участвуют 3D-дизайнеры, занимающиеся планировкой пространства, 2D-дизайнеры, разрабатывающие графику и оформление подписей, редактор, отвечающий за доступность материала, технические специалисты, которые устанавливают платформы, постаменты и опоры, хранители, поддерживающие экспонаты в должном состоянии, руководитель программы, выступающий в качестве менеджера проекта, а также специалист, отвечающий за перевод на французский язык (так как музей двуязычный). Обязанности кураторов выставок моды тоже могут различаться в зависимости от размеров и сложности административной структуры учреждения: в крупных музеях обычно работает команда хранителей, дизайнеров, методистов, маркетологов и технических специалистов, чья деятельность может расходиться с замыслом куратора. И это лишь одна из причин, по которой не следует возлагать ответственность за конечный результат на куратора или считать его видение определяющим. Поэтому в книге я не стремлюсь рассматривать составителя коллекции, куратора или дизайнера как единственного автора выставки; на практике выставки складываются благодаря ряду решений, принимаемых разными участниками процесса (не всеми одновременно), но в данном случае меня будет интересовать только результат, насколько о нем можно судить по архивным материалам.
 
Систематизация кураторских практик 
Многообразие взглядов на отношения моды и культуры показывает, что существует множество возможностей репрезентации моды в музейном пространстве. Мода находится на стыке разных дисциплин: ее то относят к декоративному искусству, то рассматривают как часть социальной истории, а иногда представляют как своеобразную, не подпадающую ни под какую категорию аномалию, поэтому для нее нет фиксированных норм репрезентации, обусловленных принадлежностью к конкретной тематической области. Как читатель увидит из следующих глав, союз моды с любой из дисциплин серьезно влиял не только на ее потенциальное концептуальное содержание, но и на визуальное представление этого содержания. Самый факт отнесения моды к дискурсу той или иной дисциплины определяет вкладываемый в моду смысл, равно как и визуальные и нарративные средства, служащие для его передачи. На наиболее удачных выставках сценография и техническая сторона экспозиции дополняют кураторский нарратив, транслируя смысл зрителю, однако порой нарратив накладывается на стандартный набор выставочных практик, заимствованных из разных модных дискурсов. Поэтому необходимо использовать параллельно разные критические подходы, и в книге я опираюсь на почерпнутые из теории музеологии сведения об организации выставок и их истории, историографию, теорию тела, семиологию, теорию моды, исследования материальности и феноменологию и теорию визуальной репрезентации. Синтез перечисленных подходов позволяет осуществить герменевтический анализ трактовки исторической моды музеями.
Уже на ранних этапах исследования стало ясно, что эволюция выставок исторической моды происходила не по аккуратной траектории, соединяющей одну стадию развития с другой. Было очевидно, что многочисленные стратегии репрезентации сосуществовали, иногда даже в рамках одной выставки, и что, хотя вкусы в этом отношении менялись, использование тех или иных стратегий не всегда диктовалось мнением теоретиков. Вот почему оказалось важно выяснить причину, побудившую выбрать определенную стратегию репрезентации, а книгу я разбила на тематические главы, в которых сопоставляю выставки разных музеев и десятилетий. Принципы организации выставок нельзя назвать естественными и самоочевидными, и их разнообразие соотносится с не меньшим разнообразием кураторских задач. В книге я прежде всего анализирую, как технические атрибуты экспозиции (манекены, опоры, ярлыки, интерьер) влияют на информационную и нарративную составляющие выставок, создавая обрамление для исторической моды. Призрачные следы разобранных композиций рассмотрены в контексте критической и теоретической литературы, чтобы по-новому оценить отношения между выставкой и более широкими культурными нарративами.
Изученный материал наводит на мысль, что тревоги и ценностные смыслы, ассоциируемые с модой в целом, наложили заметный отпечаток и на дискурсы выставок исторической моды. Кураторское дело уходит корнями в гораздо более ранние практики, применявшиеся в музеях, галереях и магазинах и определившие его развитие. Кроме того, в экспозициях исторической моды, представленных в рассмотренных учреждениях, проявились функции музея в целом, особенно в том, что касается визуальных указаний на временной и социальный контекст.