Век Джойса

Архетипы суть типичные способы вести себя, которые, став осознанными, оборачиваются представлениями, как всё, что переходит в сознание.
Художественная философия Великой Памяти, связи времен и духовных сущностей в творческой практике самого Йитса воплощалась в трансформацию и переосмысление мировых сюжетов и вечных тем. Йитс почти не писал пьес на оригинальные сюжеты, используя в качестве "источников" "вечные образцы", коллажи из мировой классики. Это — целые напластования тем, сюжетов, мотивов. Скажем, в Мартовском полнолунии слышны отзвуки Турандот Гоцци, Саломеи Уайльда, андерсоновской сказки о принцессе и свинопасе. В Короле Большой Часовой башни эхом отдается Пелеас и Мелисанда, аЯйцо Цапли "снесено" ферпосоновским Конгалом.
Острая чувствительность Йитса к "сущности вещей" восходит к античной эстетике Аристокла и Аристотеля, согласно которой поэзия должна отвергать поверхностное и случайное и выявлять общее и сокровенное. Почти вторя блейковской обработке античных идей, Йитс писал, что "искусство должно обращать наше сознание к сущностям вещей, а не к самим вещам".
 
 
В одном мгновенье видеть вечность,
 
Огромный мир — в зерне песка,
 
В единой горсти — бесконечность
 
И небо — в чашечке цветка.
 
 
Критерием серьезности и глубины искусства Йитс провозглашает символ, понимаемый очень широко: как многозначный образ, в котором воплощена духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего. Йитс подчеркивает, что такие символы не изобретаются, не создаются искусственно: они унаследованы от прошлого, именно через них осуществляется связь времен, они — хранители "Великой Памяти". В соответствии со своим пониманием глубинной традиции искусства Йитс создает собственный художественный пантеон. Многое здесь может показаться странным, а то и курьезным, особенно в отношении изобразительного искусства. Соседство прерафаэлитов и Бердслея достаточно логично, но в один ряд попадают проникновенный и целомудренный Пюви де Шаванн — и пошлый Гюстав Моро, великий Джотто — и некая Альтея Гайлс, оформившая одну из первых книг Йитса. Однако для самого Йитса связь этих имен очевидна: она в обращении художников к традиционным символам, следовательно — к истинному предмету искусства. Единороги на картинах Моро и сплетенные розы, изображенные Альтеей Гайлс, были для Йитса достаточным основанием для причисления этих художников к главной линии мирового искусства, истоки которой — в далеком прошлом человечества, в его древних мифах.
Именно Блейк проложил Йитсу путь к символу как знаку сокровенного:. "Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и в то же время скрытая от понимания, — вот мое определение самой возвышенной поэзии".
Здесь, как и там, поэзия — магическое творчество под диктовку демона; здесь, как и там, за явным значением слов слух улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами, молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия и рисунок Блейка в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера огненную лаву и сверкающие камни.
Антиномичное восприятие мира, трагическое ощущение дисгармонии бытия, разрыв противоположных начал, отъединенность Времени от Вечности и одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и тьмой, добром и злом, жизнью и духом — всё это блейковские мотивы. Механические песенки реминисценции на тему блейковского Всё, что живет, — священно:
 
 
Whatever stands in field or flood
 
Bird, beast, fish or man,
 
Mare or stallion, cock or hen,
 
Stands in God's unchanging eye
 
In all the vigour of its blood;
 
In that faith I live or die.*
 
 
* Все, что живет в поле или в воде,/ Птица, зверь, рыба или человек,/ Кобыла или конь, петух или курица,/ Живет под неизменным взором Бога/ В полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").
 
Йитс боготворил Блейка как Пророка, Провидца, Визионера, Лоса, прозревшего грядущие судьбы мира и предвосхитившего грядущую культуру, несчастного безумца, создавшего религию искусства.
Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой не мечтал ни один из его современников. В его время образованные люди верили, что художественные произведения лишь развлекают их, а души их вскармливают проповеди и церковные службы.
Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами…
У Блейка Йитс заимствовал концепцию "божественного искусства воображения" — поэтический принцип, согласно которому искатели сокровенного должны развивать свое воображение до сверхчувственного предела. Как и для Лоса поэзии, воображение, интуиция были для него главными инструментами поэтического познания, направляемыми самим Богом: "Бог становится таким, как мы, чтобы мы могли стать такими, как Он".
Я ныне уверен, писал Йитс, выражая свою эстетическую программу, что воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых рассудок начисто лишен. Для Йитса, как и для Блейка, поэтический гений обладает пророческим даром, наделен особой интуитивной чувствительностью, способностью проникать в сущность явлений жизни. Поэт, постигающий бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: "Я не вижу Бога и не слышу Его, ибо мое физическое восприятие ограничено, но мой дух постигает бесконечное во всем".
Трудно сказать, обладал ли Йитс "странностями" Блейка, имел ли видения, "взгляд Иова", но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.
Чувствуя, что ему "нужен более глубокий прерафаэлитизм", Йитс изучает и переиздает У. Блейка, который дает ему не только образец антирационалистической эстетики и интуитивной работы воображения, но и сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом в процессе изучения каббалы, магии, теософии. Работая над произведениями У. Блейка и П. Б. Шелли, Йитс, надо полагать, воспринял не только основы романтической эстетики, но и философию поэтов-идеалистов, их преклонение перед "прозрением", могуществом и неуспокоенностью духа, попирающего "косную материю".
 
 
Зачем зовем на помощь Бога? В нас самих
 
Он заключен, и сами мы должны
 
Спасти от гибели людей.
 
 
Йитс вошел в поэзию на излете романтизма, переживавшего свой "эллинистический", мифотворческий период. Ему близка не столько повествовательная вордсвортовская традиция, сколько философско-символическая, идущая от Колриджа и Шелли. Вернее, — от великой поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона, поэтов-мыслителей, обращавшихся к грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл себя последним романтиком, как и Шелли, он выходил за пределы романтизма, устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.
Эстетика Йитса, как и эстетика романтизма, предусматривала отражение в поэтически преображенном виде — наиболее существенных сторон реальности. Уместно напомнить высказывание Шелли о том, что "поэзия побеждает проклятие, подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия… она очищает наш внутренний взор от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия". Надо ли говорить о том, какой отклик встречали эти слова у Йитса, многократно цитировавшего эссе "Защита поэзии". Авторитет Шелли поддерживал его веру в то, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать "высшую реальность" (highest reality), "глубинную жизнь" (deep life). "Чудо нашего бытия", по мнению молодого Йитса, могло быть выражено только символически. "Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не может быть воссоздан иначе, как с помощью символов".