Век Джойса
На возвышении, в центре земли, сооружают походный алтарь Святой Варвары. Черные свечи стоят на нем с евангельской стороны, как и со стороны апостола. Два световых копья, выходящие из высоких бойниц башни, вонзаются в окутанный дымом жертвенный камень. На нем возлежит миссис Майна Пьюрфой, богиня безумия, обнаженная, в оковах, потир покоится на ее вздутом чреве. Отец Малахия О'Флинн, в кружевной нижней юбке, в ризе наизнанку, с двумя левыми ногами задом наперед, служит походную мессу. Преподобный Хью К. Хейнс Лав, магистр искусств, в сутане и черной университетской шляпе, голова и воротник задом наперед, держит над священнодействующим раскрытый зонтик.
Развязав свой пояс из тростника, женщина с нежным сентиментом стыда предлагает лингаму свою влажную йони. Потом скоро мужчина приносит женщине добычу из джунглей, куски мяса. Женщина имеет проявления радости и украшает себя шкурами и перьями. Мужчина мощно любит ее йони твердым большим лингамом. (Кричит.) Coactus volui. Затем ветреная женщина хочет скрыться. Мужчина с силой хватает ее за руку. Женщина визжит, плюется, кусается. Мужчина, распалясь гневом, бьет женщину по ее пышной ядгане. * (Кружится, пытаясь поймать свой хвост). Пиф-паф! Пух-пух! (Останавливается, чихает). Апчхи! (Теребит свой коней). Фыррх!
*Лингам, йони, ядгана — мужской половой орган, женский половой орган, ягодицы (санскрит).
Генитально-сексуальные символы, которыми насыщен эпизод, необходимы для единственной цели — выражения скотства цивилизации, человеческого свинства, берущего верх во всех областях жизни. Появляющиеся в эпизоде гении разных эпох как бы свидетельствуют: скотство человеческое, которое они в разное время живописали, необоримо…
Нельзя считать сцены — "видениями", содержаниями сознания Блума и Стивена; но тем не менее каждая из них "принадлежит" Блуму или Стивену в ином, более широком смысле — она раскрывает, инсценирует внутренний мир того или другого. В совокупности же все сцены должны исчерпать этот мир, представить его полную экспликацию, развертку. Последнее слово даже можно взять за определение. "Цирцея" — развертка внутреннего мира Блума и Стивена, осуществленная в драматической форме. Такая форма органична для такого задания, не зря исстари говорили и о театре военных действий, и о театре души, страстей.
Соответственно особому заданию эпизода, в нем заново проходят все образы, все темы романа. В их следовании есть своя драматургия и логика. Театр Блумова внутреннего мира открывается показом двояких, ирландско-еврейских корней героя, затем раскрывает его как социальную личность, в его амбициях политика, лидера, владыки (по Джойсу, самое поверхностное и малоценное в человеке) и движется вглубь личности, к ее интеллектуальному миру (Вираг), а затем и к потайному миру, к подполью. Вся эта пьеса из пьесок карнавальна, Джойс тяготеет к площадному театру, балагану (с той важной разницей, что его балаган — не для толпы, а лишь для смекалистых, а иногда и просто для одного себя); и финалом ее, сигналом исчезновения сценического времени и пространства, уместно служат чпок пуговицы от брюк и рявк мохнатой дыры бандерши. Но истинный финал развертки еще не здесь, ее важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в "реальном" пространстве, в отцовской заботе Блума о Стивене, и ее завершение есть завершение всего эпизода: явление Руди.
Эпизод шестнадцатый, Евмей. Час ночи. Ночной Дублин. Усталость. Даже проза "буксует от утомления". Одиссея близится к концу. Извозчичья забегаловка. Стивен и Блум, "сын и отец", молодость и зрелость…
Весь смысл "Улисса" — в едином мгновении близости Блума, смешного, комического персонажа, к Стивену, которого он вытащил из пьяной драки. У Блума умер сын. У Стивена, впрочем, отец жив. Но дело, конечно, не в этом: важно духовное отцовство.
Хижина Евмея — "Приют извозчика", куда Блум приводит окончательно не протрезвевшего Стивена.
Гомеровские параллели, видимо, следует искать на прямых соответствиях: скажем, хозяин "Приюта извозчика" — Евмей. Особенно важна сама идея поисков себя, своей сути. Одиссей по совету Афины появляется в хижине Евмея, изменив свое обличье. Телемаку еще предстоит узнать отца. Так и Стивену еще предстоит узнать Блума, понять, что несет в своем сердце этот нелепый, путающий литературные цитаты и композиторов человек.
Орган, который символически представляет эпизод, — нервная система. Искусство — мореплавание, а потому и главный символ-лейтмотив — моряк, мореплаватель. Но, конечно, Джойсу в первую очередь важен пловец в море житейском.
В отличие от Гомера, Джойс не устремляет отца и сына друг к другу: как история не может двигаться к великой цели, так и люди сходятся и расходятся.
Блум и Стивен сидят в ночной кучерской чайной и не находят, о чем говорить. Вместо них в центре неожиданно какая-то темная фигура, плетущая путаные басни. А больше не совершается ничего: как и в предыдущий четный эпизод. "Евмей" — задержка, затяжка действия. Выводы будут делаться в "Итаке".
Тематический план. Каким должен быть ведущий прием "Евмея"? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличительную особенность эпизода и развивая для ее передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность эту он видит в состоянии героев: их предельной утомленности, вымотанности. Передать такие черты формой и техникой письма — задача, типичная для художественного мышления Джойса, его миметического подхода… Стиль, что возникает в итоге, я называю антипрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделенная целым списком дефектов. У нее стертый, тривиальный язык из шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Ее заплетающиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться, "зевают, спотыкаются, забредают в тупик" (Стюарт Гильберт), слова и выражения повторяются… И в связи с этим приходит один вопрос, кому же принадлежит такая речь? Мы не внутри сознания героев, и это не их речь, но при столь специфических свойствах это и не речь автора, он не может демонстративно зевать и спотыкаться. Единственное, что остается, — речь рассказчика. Но ведь никакого рассказчика, никакой "фигуры говорящего" тоже нет!
Здесь перед нами еще одна важная черта прозы Джойса. Она пишется со многих позиций, многими голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной — чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу. Скорей здесь голоса инструментов оркестра — у каждого есть свое звучание (тон, окраска) и свое положение в мире текста (темы и объем информации), но больше может ничего и не быть. Уже рассказчик "Циклопов" Безликий, но у него еще масса индивидуальных черт, и мы ничуть не сомневаемся, что он — личность. Однако в "Евмее" положение рассказчика — как у автора, речь же — как у героев, и такая парадоксальная конструкция, подобно поручику Киже принципиально "фигуры не имеет".
Целая вереница сюжетов, образов, вариаций на тему возвращения проходит в "Евмее", и общий урок их в том, что горечь, забвение и предательство от этой темы неотделимы. Недаром такое место тут занимает история Парнелла, в которой Джойс видел чистый, образцовый пример предательского деяния; в статье 1907 г. он писал, что ирландские политики "только однажды доказали свой альтруизм, когда они предали Парнелла и не потребовали тридцати сребреников". Но в то же время возвращение — рок, необходимость в циклической вселенной Джойса. Несладко. И любопытно отметить, что в древнехристианской мистике возвращение, греч. "Ностос" (это слово часто употребляет для возвращения Джойс, так он, в частности, называл поел, часть романа) имеет еще одно значение: "ощущение сладости", блаженство присутствия благодати. Здесь Ностос — соединение с Богом, и это не горечь и утрата, а сладость и обретение — причем именно то обретение, путь к которому ищет и не находит "Улисс": обретение Отца, усыновление человека Богу (через приобщение Христу). Итак, весь этот узел возвращения, тугой клубок постоянных джойсовских тем, включающий даже рисунок его собственной судьбы, стоит в отношении прямой инверсии к глубинным христианским представлениям.