Мамонты

Но не слишком обольщайтесь этой мягкостью, мы иногда кусаемся.
На обороте фотографии — надпись детским почерком с завитушками: «На память дорогой сестрици Оли отъ сестры Лиды. 23 октября 1917 года».
Не корите младшую из сестер нерадивостью в школьной грамоте, она была прилежной ученицей, позже работала машинисткой, и никто никогда не попрекал ее безграмотностью. А допущенные в тексте ошибки — «сестрици Оли» — можно счесть украинизмом, по-украински так и пишется, но через краткое «i».
Потрясает датировка: 23 октября 1917 года.
Всего лишь два дня остается до того события, которому сперва не придадут особого значения — тем паче в отдалении от Петрограда; которое сочтут нелепостью, гримасой неспокойного времени; о котором многие подумают — ну, и хрен с ними, с большевиками, нас это не касается; но это коснется всех, всех без исключения, это перевернет судьбы миллионов людей, и их самих, и тех поколений, что придут за ними; это вообще изменит мир до полной неузнаваемости, и он никогда больше не войдет в свои берега, не вернется к прежним очертаниям…
И до этой планетарной катастрофы остается лишь два дня.
Никто ничего не предвидит, не предчувствует.
Просто одна маленькая девочка напишет на обороте своей фотки: «На память дорогой сестрици Оли отъ сестры Лиды». И на всякий случай обозначит дату: «23 октября 1917 года».
Кстати, я до сих пор не знаю, почему фотокарточка с дарственной надписью осталась в бюваре дарительницы.
То ли старшие сестры ударились в бега сразу же, как только до них дошли вести из Петрограда, бросив всё, включая семейные реликвии (но это противоречит сказанному мною выше — что эти события еще никто не воспринимал всерьез), то ли к той поре они уже были далеко от родного дома, где-нибудь в Крыму, в Севастополе, в Одессе, — и возвращаться за реликвиями было недосуг, не по пути.
Мы пили чай из белых кружек с портретами российских самодержцев. Мне достался Александр Третий.
Хотя перестройка неслась в разгон — был октябрь 1988 года, — подобные кружки с царями в московских магазинах еще не продавались.
Вероятно, Андрон привез эти кружки оттуда, из Америки, из Голливуда, где он вполне успешно поставил несколько фильмов, а теперь вернулся восвояси.
Мы чаевничали на кухне его холостяцкой квартирки на Малой Грузинской.
А предыдущий разговор на ту же тему — о Скрябине — случился лет двадцать тому назад, когда мы оба были еще сравнительно молоды. Тогда мы с Андреем Михалковым-Кончаловским сидели в Дубовом зале писательского клуба, и я уже не помню, что мы тогда с ним пили.
Зато я хорошо помню, что беседа вдруг приобрела желанный творческий накал именно в ту минуту, когда я заговорил о прометеевом аккорде, о том фантастическом оркестровом созвучии, вбирающем в себя все тональности, которым начинается симфоническая поэма «Прометей». Этот аккорд пронизывает насквозь всю поэму, и он же звучит в финале.
Я, как умел, объяснял собеседнику, что прометеев аккорд принято считать до-мажорным, хотя он и синтетичен.
Как-то раз мне довелось побывать в Хорхорине, одной из столиц Чингиз-хана в Монголии, в старинном храме. И там буддийский монах, показывая мне древний колокол, раскачал язык, ударил им в стенку — и бронза выдала тот невероятный всетональный аккорд, который звучит в «Прометее»…
Еще я сказал тогда режиссеру, что сам Александр Николаевич Скрябин отождествлял этот до-мажорный аккорд с пронзительным яркожелтым светом, цветом солнца, имея в виду световую партитуру поэмы, и этот свет тоже вбирал в себя весь мыслимый спектр цветов.
— Солнце… — сказал тогда Андрон Кончаловский. — На экране должно быть солнце! Минут двадцать. Только солнце, и ничего, кроме солнца… Ну, еще музыка, конечно!
Он знал музыку Скрябина не понаслышке, сам в юности играл его фортепианные пьесы. И сейчас, когда он говорил о солнце, его пальцы ходили по накрахмаленной скатерти, как бы перебирая тональности и регистры.
Лицо его было озарено: он уже видел и слышал будущий фильм…
 
Но потом он уехал надолго.
И сейчас моей задачей было — растормошить его память, заставить все вспомнить, заставить воспылать, как тогда!
Я излагал основной сюжет, который теперь и мне виделся несколько иначе, нежели двадцать лет назад.
Вслед за «Прометеем» Скрябин начал писать свое новое симфоническое произведение, которое называл «Мистерией». Перед этим он еще набрасывал партитуру «Предварительного действа», объясняя близким, что это, так сказать, подступ к основному замыслу, безопасная, как он говорил, мистерия. Но из этого следовало, что сам творец отдавал себе отчет в опасности всей затеи!
Поклонники Скрябина и просто его счастливые современники с благоговейным ужасом ждали нового опуса, поскольку у людей, смыслящих в музыке, душа ушла в пятки еще от предыдущего творения, от «Прометея». Там было от чего придти в восторг, в священный транс, но и было чего испугаться…
Всех ошеломили громогласные заявления композитора о том, что его «Мистерия» будет исполнена лишь один раз, однократно. Причем не где-нибудь, а в Индии, в специально построенном для этого святилище, составом большого симфонического оркестра, хора a capella и балетной труппы, исполняющей не столько танец, сколько магические телодвижения, а также с применением устройств светового сопровождения, которое злые языки заранее объявили светопредставлением…
Скрябин был убежден в том, что однократный творческий акт — исполнение «Мистерии» — преобразит, преобразует мир.
Что мир в одночасье изменится, обретет иное лицо, иное духовное наполнение, что всё станет иным.
И все — буквально все, что крайне важно! — обретут счастье.
Притом цель будет достигнута без войн, без революций, без применения оружия — одной лишь магией искусства (повторю: оркестр, хор, балет, грамотные светотехники), в локальном пространстве и в строго ограниченный промежуток времени — время исполнения «Мистерии»…
Александр Николаевич Скрябин не был социалистом, хотя и почитывал Карла Маркса — остались тома, испещренные его пометками.
Он отдавал предпочтение книгам мадам Блаватской, ее «Тайной Доктрине», ее Индии.
Он не скрывал своих идеалистических воззрений.
Но, тем не менее, охотно водил дружбу с главным русским марксистом Георгием Валентиновичем Плехановым, когда тот находился в эмиграции, и они жили по-соседству в Больяско, близ Генуи.
Бывало, утрами Плеханов гулял со своей супругой Розалией Марковной по кромке синего залива, а Скрябин со своей Женой Татьяной Федоровной Шлёцер шествовал навстречу. — и Георгий Валентинович сдергивал шляпу, кланялся в пояс, начинал благодарить композитора: «Спасибо вам, Александр Николаевич, огромное спасибо!» — «Помилуйте, за что?» — удивлялся Скрябин. — «Ну, как же! За это море, за это солнце, за эти сосны! Ведь всё это существует лишь в вашем сознании, не так ли? А мы, грешные люди, пользуемся…»
Однажды к Плеханову прибыл искровский курьер, от Ленина. Здороваясь, назвал его «товарищем». Когда же Георгий Валентинович представил ему своего гостя, господина Скрябина, — Александр Николаевич поправил хозяина: «Я тоже товарищ».
Итак, он писал «Мистерию».
Не только писал, но иногда, средь бела дня, приглашал в свой кабинет, что в Большом Николопесковском переулке, юную актрису Художественного театра Алису Коонен (на это время всех домочадцев выпроваживали из дома). Оставшись вдвоем, они осуществляли пробы этого синтетического действа: то есть, Александр Николаевич извлекал из рояля какие-то странные созвучия, повторявшиеся во вспышках разноцветных лампочек, а девушка, в легком хитоне и сандалиях, с кисейным шарфом в руках, пробегала по паркету и вспрыгивала, зависая в воздухе… Он обещал ей главную партию в своей «Мистерии».
Между прочим, я видел Алису Коонен в «Адриенне Лекуврёр» — еще мальчиком, в Барнауле, куда в войну был эвакуирован Камерный театр. В ту пору она была уже немолода, но, всё равно, прекрасна: я влюбился в нее, сидя в последнем ряду галерки.