История всемирной литературы Т.8
Но за первыми поражениями революции последовал «обрыв» и в творчестве Андреева. Поиски обнадеживающих социально-философских истин теснятся теперь метафизическими мотивами рабства истории у вселенского зла, фатального противостояния человека неотвратимому (пьесы «Жизнь Человека», 1906; «Царь-Голод», 1907; рассказ «Елеазар», 1906; повести «Иуда Искариот», 1907; «Тьма», 1907).
Герой известной пьесы «Жизнь Человека» выключен из исторического контекста, но сохраняет черты человека революционного времени — мятежность, творческий дух, преклонение перед мыслью. От начала и до конца он непримирим и к мещанско-собственническому миру, и к мистическому злу. И тем не менее в пьесе нет прямого конфликта Человека с его противниками, хотя они присутствуют на протяжении всего действия («родственники» в сцене рождения, «враги» и «гости» в сцене бала, «наследники» во втором варианте сцены смерти Человека). Социальная коллизия последовательно вытесняется экзистенциалистской «борьбой с непреложным». Столкновение Человека и Некоего в сером сводит на нет в конечном счете конфликт Человека с другими людьми, перечеркивая все его замыслы и свершения, через все взлеты и падения ведя его к трагическому концу. Андреев сохраняет пиетет перед бунтарской гордыней героя, но в своих созидательных устремлениях его миссия обречена.
Художественные искания писателя тех лет содержат немало перспективного, и прежде всего — в области драматургии. Пьесы «Жизнь Человека» и «Царь-Голод», циклически связанные, явились опытом создания драмы-«представления» (в отличие от реалистической драмы «переживания» с ее иллюзией живой жизни), отдаленной от индивидуально характерного, обращенной к субстанциальным основам бытия, рассчитанной не на эмоциональное сопереживание, а на умственное «созерцание». Драматург пытается достичь цели средствами условной поэтики, основанной прежде всего на гротеске, «преувеличениях», доводящих «определенные типы, свойства до крайнего развития» (из письма Андреева К. С. Станиславскому, 1907). В ряде существенных сторон эта поэтика близка экспрессионистской, но не укладывается в ее границы. Искания Андреева предвещали разные пути, по которым пойдет драматургия. Они вели и к современному модернистскому театру. (Любопытно сходство давних адреевских мыслей по поводу новой драмы с суждениями Э. Ионеско об эстетике театра абсурда: «Все должно быть преувеличенно, чрезмерно, карикатурно...»; «Главное, не бояться быть неестественным... Избегать психологии или, вернее, придавать ей метафизическое измерение»). Но вели также (в отдельных решениях и замыслах) к драматургической эстетике Б. Брехта с ее принципом «очуждения» и критикой театра перевоплощения.
В последующие годы Андреев начинает искать выход из духовного кризиса, стремясь «повернуть», как писал он Горькому в феврале 1908 г., от «отрицания жизни... к утверждению ее». В 1908 г. появился его знаменитый «Рассказ о семи повешенных», сомкнувшийся в своем гневном протесте против политической реакции с характерными мотивами демократической литературы тех лет. При всех противоречиях герои-революционеры в этом произведении окружены ореолом духовной значительности и нравственной красоты. В дальнейшем движении творчества писателя (конец 900-х — 10-е годы) постепенно и трудно складывается новое качество мысли. Позади остается доверие к историческому разуму (в годы первой революции). Тому свидетельство — роман «Сашка Жегулев» (1911), последнее обращение Андреева к русской революционной истории. Но остается позади и гнетущая философская концепция «Жизни Человека» и «Царя-Голода».
В письме Вл. И. Немировичу-Данченко 1913 г Андреев характеризовал замысел своей пьесы «Мысль» как произведения, в котором «носителю голой индивидуальной мысли» противостоят «твердые и бесспорные начала коллективной, почти мировой жизни». В творчестве писателя 10-х годов происходит своеобразное оправдание бытия в конечной его субстанции. Проблема отчужденного «я» в широком философском смысле, по существу, снимается. Но как проблема текущего бытия она продолжает сохранять для Андреева всю свою мучительность и трагичность. Философски обнадеживающая мысль (например, рассказ «Полет»), чаще всего не проецируется на социальную современность. Отвлеченно понятому сущностному добру противостоит — в общественной жизни — лишь зло. В пьесах тех лет оно явлено в сатирически-гротескных картинах дворянского вырождения («Не убий»), в образах низменной буржуазной толпы («Тот, кто получает пощечины»), опустошенности интеллигентского круга («Екатерина Ивановна»), в изображенном по-достоевски тупике жизни «маленького человека» («Милые призраки»). Что же до истинных ценностей бытия, то они часто мыслятся ценностями неисторического ряда, духовными феноменами, обнаруживающимися лишь во внутреннем мире личности. Это и выразилось в ряде названных пьес, которые частично осуществляли вынашиваемую драматургом идею театра «пан-психэ» — попытка синтезировать условную пьесу «сущностей» с психологической драмой. Дуализм мысли и двойственность художественного строя по-прежнему отличали творческий мир писателя.
Наиболее значительные произведения заключительного этапа пути Андреева — пьеса «Собачий вальс» (законченная в 1916 г.) и повесть «Дневник Сатаны». «Собачий вальс» с его острым ощущением драматизма обыденности и пронзительно чутким изображением больной психики — одна из самых сильных «панпсихических» пьес Андреева. В «Дневнике Сатаны», явлении своего рода «фантастического реализма», впечатляет картина современного писателю буржуазного мира, ощущение его глубокого кризиса. Исследователи не без основания усматривают в повести своеобразное предвидение атомного века с его возможными катастрофическими последствиями. Но и в том, и в другом произведении (как и в пьесе «Реквием», 1916) вновь нарастает метафизический пессимизм. Творчество Андреева до конца осталось поприщем так и не разрешенного соперничества разных миросозерцательных и художественных начал.
Пример сложной художественной переходности и еще одно весьма оригинальное явление русской литературы начала века — творчество Александра Михайловича Ремизова (1877—1957). В его художественном мире драматически противоречиво соединились глубоко демократические симпатии к «униженным и оскорбленным» со страхом перед революционным движением; «язычески» жизнелюбивый фольклорный мотив (например, сборник «Посолонь», 1907) с религиозно-христианской идеей; болезненно-скорбное, одностороннее, но и достоверное представление о тягостных сторонах российской общественной действительности — о воцарении капитала, о трагедиях «маленького человека», о глухой и мрачной русской провинции (роман «Пруд», 1905; повести «Крестовые сестры», 1910; «Пятая язва», 1912; ряд рассказов) с опустошительно-декадентским отрицанием бытия; сюрреалистское «преодоление» реальности (например, записи снов, собранные в циклах «Бедовая доля» и «С очей на очи») с привязанным к бытовой почве художественным «материалом» и традиционно реалистическими средствами письма.
«Двоемирное» видение Ремизова особенно полно выразилось в одной из наиболее исповедальных и художественно значительных его вещей — повести «Крестовые сестры», о которой он позднее сказал: «Должно быть, больше такого не напишу по напряжению, по огорчению против мира». В «Крестовых сестрах» возникают ассоциации, образы, мотивы, развернутые или чуть намеченные, которые отзываются на раскольниковское «все дозволено» и на его антипод — христианское смиренномудрие, на лесковское праведничество и на идеи государственности в духе «Медного всадника». И все эти разные «правды» бессмысленны перед лицом роковой трагедии человека, его «первородного бесправия». Но вопреки удручающей всеобщности философического итога («обвиноватить никого нельзя», как повторяет одна из «крестовых сестер»), более всего волнует в повести, вызывает самые щемящие чувства именно то, что связывает Ремизова с традицией: попранные жизни «маленького человека», горестные судьбы «всевыносящей, покорной, терпеливой» Руси, томящейся под властью безжалостных хищников, насильников, религиозных изуверов, изображенных гоголевской, а то и беспощадно щедринской сатирической краской.