История всемирной литературы Т.8
Многие современники видели в символистском творчестве черты душевной патологии; так думали и Л. Толстой, Репин, Стасов, Н. Михайловский. Фельетонисты изощрялись в нападках на обитателей «символистского Бедлама». Как симптом «вырождения» оценил новое искусство австрийский врач М. Нордау в одноименной книге, ставшей популярной в России 90-х годов; о «дегенератизме» в литературе говорили тогда и русские психиатры Г. Россолимо, Н. Баженов. Недооценивалось «игровое» начало, присущее модернистскому творчеству, «поза» и «фраза» декадентских деклараций, то стремление озадачить, ошарашить буржуа, которое шло от бутад ранних романтиков, а через десятилетие повторится в футуристическом «бунте». Примечательно, что Чехов не принял версии о психопатологизме приверженцев новой поэзии, называл декадентов «здоровыми мужиками». Протесту против обветшалых эстетических форм Чехов сочувствовал. В центр «Чайки», начатой в 1895 г., он хотел поставить конфликт между приверженцами «новой красоты» и рутинерами в искусстве (З. Паперный).
Восприятие символизма и декадентства Горьким было неоднозначно. Известны его отрицательные суждения 90-х годов о «недоступной» массам живописи Врубеля, Галлена, о «нервозно-болезненных стихах» З. Гиппиус, Бальмонта, Мережковского. Но в статье «Стихи К. Бальмонта и В. Брюсова» (1900) Горький предостерег от односторонне отрицательной их оценки, счел «очень значительным» брюсовское «Сказание о разбойнике», писал о «музыке стиха» Бальмонта. Объективный анализ декадентства и его социально-психологических причин был дан в горьковских статьях «Еще поэт» (о Сологубе) и «Поль Верлен и декаденты» (обе 1896 г.). Предыстория декадентства, по Горькому, — в антибуржуазном протесте романтиков: они «задыхались» в атмосфере меркантилизма и умирали «с оскорбленной душой»; таков трагический Бодлер, обличитель буржуазного мира, ждавший его гибели. Декаденты стали «розгами» породившего их общества, «мстителями ему». Но их бунт в условиях общественной депрессии был подточен ее ядами — анархическим всеотрицанием, имморализмом. Лучшие из декадентов — «люди с действительными талантами», «с глубокой тоской в сердце», «взыскующие града». Однако их доминанта — «бессильный порыв», отсутствие идейных «камертонов»; отсюда искание «точки опоры» в мистицизме.
Противоречия декадентского сознания проявились у русских символистов особенно драматично. Для них, детей безвременья, ставших современниками революционной эпохи, существенным оказалось не только погружение в стихию упадка, но и процесс его преодоления, освобождения «тайника души» от «плесени» эгоцентризма и скепсиса (как скажет впоследствии Блок). Именно эта положительная динамика определила судьбы течения на русской почве и пути лучших его представителей.
Ноты декадентской «самокритики» ощущались уже у героя раннесимволистской лирики: он то упоен своей обособленностью, то удручен ею: «Одиночество — общий удел... // И оно тебе ад создает, // И не рад ты, и рад ты ему...» (Сологуб).
Брюсова, певца героического одиночки, тяготило бремя разобщенности: «И нет никого на земле // С ласкающим, горестным взглядом, // Кто б в этой томительной мгле // Томился и мучился рядом».
А в брюсовской брошюре «О искусстве» (1899) неожиданно выдвигалась его коммуникативная роль; поэт заявлял, что искусство дает «счастье единения людей», и соглашался с подобными воззрениями Л. Толстого.
Эстетическому пути преодоления индивидуализма у Брюсова противостояли идеи религиозной интеграции, к которой звали Мережковский и З. Гиппиус. Драму одиночества «бездонного, безгранного», роковую замкнутость человека «в своей щели» Гиппиус стремилась преодолеть, уйдя за «ограду» веры. «Молотом» христианской любви к людям пытается поэтесса разбить «стекло» между собой и ими. Но даже молитвословное в ее лирике было пронизано нотами декадентского скепсиса, разочарования в «пустой пустыне небес» («Только о себе», «Не знаю», «Пауки» и др.). Сознание своей подвластности упадку и попытка сопротивления ему — эта контроверза подсказала Гиппиус ее наиболее выразительные строфы. Тот «кризис индивидуализма», который символистские теоретики отметят в 1905—1906 гг., подспудно присутствовал уже в противоречивом сознании «поэтов рубежа».
Тяготения крайне субъективного поэтического «я» к реальному и общезначимому определили суть лиризма Иннокентия Федоровича Анненского (1855—1909). В его искусстве переплелись воздействия французского символизма и заветы русской гражданственности; погруженный в себя эстет и интеллигент «гаршинской» складки — два лика Анненского. Он признавался, что ему близка «мопассановская» драма современного человека, который «не ищет одиночества, а, напротив, боится его» и хочет творчески «впитать» реальное. Состояние лирического «я» у Анненского было многообразно связано с «не-я»; в его поэтике это дало «овеществленность» переживания: знаками душевной жизни стали реалии предметного мира (Л. Гинзбург). Вразрез с традицией, они нередко почерпнуты из будничного городского обихода. Старая шарманка, будильник, выдохшийся воздушный шарик — таковы эмблемы человеческих судеб и чувств у Анненского, чье внимание к «малым вещам» подобно отношению к ним в поэзии Рильке (Г. Ратгауз).
Ф. Сологуб
Портрет работы К. Сомова. 1910 г.
Стихи Анненского 90—900-х годов увидели свет со значительным опозданием (сб. «Тихие песни», 1904, и «Кипарисовый ларец», 1910, — посмертно). Преобладавший в них тип ассоциативной символизации в духе «соответствий» Бодлера и экзистенциальный смысл лиризма Анненского, устремленного к драме человеческого удела с его фатальной неотвратимостью конца, покажутся устаревшими теоретикам мистического символизма второго призыва с их широкими «жизнестроительными» задачами. Разноречие с младосимволистами сказалось и в «античных» драмах Анненского («Меланиппа-философ», 1901; «Царь Иксион», 1902; «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд», обе 1906), их автор остался верен лирико-психологической интерпретации мифа и антииерархической поэтике.
Анненскому-психологу был дорог опыт русского реализма в исследовании душевной диалектики, глубинных эмоций. Свои поэтические циклы он строил как триптихи и диптихи («трилистники» и «складни»); названное в их заглавиях переживание («Трилистник тоски», «Трилистник проклятия», «Две любви») здесь раскрывалось с разных сторон. Для этики Анненского, стремившегося, как скажет о долге истинного поэта М. Цветаева, «в свою боль включать всю чужую», был весьма существен социальный гуманизм русской литературы. Ему близка гоголевская защита «маленького человека», лиризм «тревожной совести» в духе Достоевского (стихи «В дороге», «Картинка», «Старые эстонки»; критическая проза двух «Книг отражений», 1906, 1909). Впечатляюще выразил поэт чеховскую тему «одури» будней, гаснущих порывов, загубленных жизней («Кулачишка», «Квадратные окошки», «Март» и др.), хотя творчество Чехова Анненский необоснованно третировал как бескрылое бытописательство. Пример Анненского, стремившегося преодолеть субъективизм и замкнутость, утверждавшего социальную роль искусства, важен для понимания неоднозначности путей русских символистов. Свою близость к внутреннему опыту Анненского отметит Блок.
Л. С. Бакст.
Заставка для журнала «Мир искусства».
К стихотворению К. Д. Бальмонта «Предопределение» 1901 г.
Преобладающей стилевой сферой Анненского был импрессионизм. Впечатления реальности оказывались внешним слоем образного целого, эквивалентами душевных состояний лирического «я». Отталкиваясь от прямого параллелизма физического и психического в устной поэзии и от традиционного «пейзажа души», поэт стремился всячески утончить связи внешнего и внутреннего. Так, в стихотворении Анненского «Электрический свет в аллее» зрительное впечатление (луч света «вырвал» из тьмы ветку клена, отделив ее от ночного сада) имеет не одну живописную ценность; оно и знак душевного состояния героя, которого настойчивость чьего-то чувства тоже хочет «вырвать» из привычного покоя.
