История всемирной литературы Т.8
В начале 10-х годов Блок увлечен замыслом широкого полотна о судьбах личности и страны в переломную для России пору рубежа веков. Поэма «Возмездие» (1910—1911, 1916, 1921, не закончена) была задумана, по словам автора, как полное «революционных предчувствий» повествование о судьбах дворянской семьи. «Род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи», в лице своего последнего представителя, которого растит в глуши «простая мать», становится из объекта исторического процесса его субъектом, обретя право «творить возмездие» на баррикадах свободы. Емкие обобщенно-образные характеристики «железного» XIX в. и трагедийного XX, сулившего «невиданные мятежи», размышления о перспективах самодержавия и капитализма, которым равно грозит революционный шквал, общественно-политическая насыщенность событийного фона, где русско-турецкая война, действия народовольцев, победоносцевская реакция были увидены как пролог Цусимы и Девятого января, — все говорило о стремлении поэта к эпическому творчеству большого социального размаха. Для художественного мира «Возмездия» характерна намеренная попытка возродить стилевой строй пушкинских поэм: импульсы «Евгения Онегина» и «Медного всадника» ощутимы в содержании, жанровой специфике, в ритмико-интонационной окраске. Но дать новую жизнь традиции оказалось невозможным; в «Возмездии» Блок так и не пришел к «единой синтетической форме» (Л. Долгополов). Новаторским оказался экспрессивный «симфонизм поэмы «Двенадцать», запечатлевшей крушение старого мира под натиском революционной стихии.
А. БЕЛЫЙ
Рядом с Блоком среди русских символистов высится фигура Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева, 1880—1934), выдающегося поэта и прозаика XX в. Горячую дружбу Белого и Блока, возникшую в начале столетия из общности их мистических и литературных исканий, не раз подрывали острые конфликты, братская близость сменялась взаимным отчуждением. Пути обоих, общие в своем истоке, в дальнейшем значительно разошлись.
Сын известного ученого-математика Н. В. Бугаева, Белый, естественник и гуманитарий, был человеком разносторонней одаренности и глубоких знаний. «Он говорил о <Нильсе> Боре и Резерфорде, когда о них знали только узкие специалисты», — писала жена поэта. Наделенный острым чувством современности, глубокопереживавший общественно-политические сдвиги эпохи трех революций, Белый считал, что «Русь — на гребне волны мировых событий». Его влекли проблемы философии, социологии, этики, психологии; осваивая их творчески, он предвосхитил некоторые тенденции, возникавшие на стыке гуманитарных и точных наук. Поэт остался верен идеалистической презумпции перестройки человека и мира силами обновления «духа».
Космизм, который был присущ символистскому искусству (Бальмонт, Брюсов, Вяч. Иванов, Рерих, Чюрлёнис, Скрябин и др.), принял у Белого очертания поэтической фантастики, граничившей с близкой по времени реальностью. Стихи и прозу о звездоплавании на сказочном межпланетном корабле «Арго», вошедшие в сборник лирики «Золото в лазури». Белый писал в те же 1902—1903 гг., что и К. Циолковский работу «Исследования мировых пространств космическими приборами».
Свою смятенную, неуспокоенную судьбу Белый, не знавший «оседлости» и благополучия, сравнивал с участью брошенного в небо камня, обреченного на вечное скитальчество:
Как камень, пущенный из роковой пращи,
Браздя юдольный свет,
Покоя ищешь ты. Покоя не ищи.
Покоя нет.
Горький, признаваясь в 1922 г., что его «восхищает напряженность и оригинальность творчества Белого», увидел его «как планету, на которой свой — своеобразный — растительный, животный и духовный миры».
Белый-художник с юности искал непроторенных путей, был более других склонен к эксперименту. С задором новатора требовал он простора нетривиальному эстетическому ви́дению. Причисляя себя к «безумцам», которых Ницше считал пророками, Белый писал в начале века, предваряя бравады футуристов: «Да здравствует безумие: посшибаем очки трезвости с близоруких носов!» Поэта привлекала идея романтиков о единстве искусств и о музыке как главном из них, проникающем в сопредельные ей сферы слова, пластики, цвета. В трактате «Формы искусства» (1902) Белый варьировал мысли Шопенгауэра о музыке как «сути бытия».
Музыкальному началу стремился подчинить слово и Белый-писатель. Четыре его «Симфонии» (1900—1907, изд. 1902—1908) были попыткой строить повествование по принципу сонатно-симфонической формы, в которой спорят контрастные темы. Ви́дение мира в его «симфонических» противоречиях и единстве не было новым. Новалис воспринимал «мир как симфонию», Ф. Шлегель говорил о «сим-философии», а в «увертюре-симфонии» к комедии Тика «Перевернутый мир» то утверждалось, то иронически опровергалось право поэта «выражать мысли в музыкальных звуках и производить музыку словами и мыслями». Тип «музыкальной» организации повествования интересовал В. Одоевского; имитировать сонатные формы пытались русские декаденты 90-х годов (А. Добролюбов и др.).
Близкие к подобным исканиям «симфонии» Белого дали своеобразный художественный результат, подготовивший новаторство прозы его «Петербурга». Структурный принцип «симфоний», где сталкиваются разрозненные эпизоды, объединенные лишь авторским замыслом, оказался сродни приему кинематографического монтажа. Как и некоторые другие формальные эксперименты Белого, принцип «симфонизма», особенно избыточный и навязчивый в «Четвертой симфонии» («Кубок метелей», изд. 1908), имел свои издержки. Но прием монтажа дал поэту бо́льшую емкость повествования, позволил вести действие одновременно в разных пространствах и временах, сочетать контрастные планы, лаконично воссоздавать пестроту жизненного потока. Иные эпизоды «симфоний» воспринимаются как кадры киносценария:
3. В «Эрмитаже» давали обед в честь Макса
Нордау [...]; сегодня прогремел Макс Нордау,
бичуя вырождение [...].
4. Он братался с московскими учеными.
5. Мимо «Эрмитажа» рабочий вез пустую бочку;
она грохотала, подпрыгивая на мостовой.
6. Это Москва не нуждалась в Нордау.
(«Вторая симфония», ч. 2)
Лейтмотив в «симфониях» Белого — прием тотальный, проникающий во все сферы изображения и усложненный в своей знаковой функции, ритмических и фонических свойствах. В дальнейшем у Белого-прозаика роль лейтмотива будет особенно велика.
Содержание и структуру «симфоний» определял принцип символистского двоемирия. Но эстетическая значимость внешнего и глубинного планов нередко оказывалась неравноценной. Так заветная для Белого-мистика тема духовного подвига, победы светоносного героя над силами тьмы в посвященной Э. Григу «Первой (героической) симфонии» (1900) облекалась в метафоры традиционной сказочности и модных тогда полотен А. Бёклина с их кентаврами и фавнами. «Четвертая симфония», которую автор считал лучшим выражением принципов жанра, оказалась перегруженной субъективированными образами «метельной» стихии, символизировавшей то вьюгу земной страсти, то «белый» экстаз мистической любви, то «зычный» зов к воссоединению людей, «ко вселенской обедне». Как побочная возникала тема «метели» литературной; с иронией изображал Белый круговерть анархических теорий в символистской среде (с которыми он воевал в своих статьях). Но и эти эпизоды тонули в разливе мистических фантазий поэта, подчас трудно дешифруемых.
Более насыщенной впечатлениями реальности оказалась фактура «эмпирического» образного слоя во «Второй (драматической)» 1901 г. и третьей («Возврат», 1902), «симфониях». Здесь уже сказались присущие Белому зоркая наблюдательность, вкус к социальной и бытовой характерности, увлеченность многоголосием реального. Пародийные контроверзы планов Времени и Вечности, ирония и автопародия во «Второй симфонии», отличавшейся особенной причудливостью и остротой звучаний, напоминали о Вл. Соловьеве-сатирике, в чьих шуточных пьесах и стихотворениях проступала «поэзия нонсенса, балаганность, гиньоль» (З. Минц).