Избранные труды. Теория и история культуры

2. Придание скале, а отчасти и всему монументу, силуэта и ритма волны путем дополнения постамента двумя приставками — спереди внизу (на нее и пошел кусок скалы, отпиленный из-под копыт коня) и внизу сзади. Ни Фальконе, ни завершавший монумент Фельтен не сомневались в том, что тем сохраняется и дополняется образ «дикой горы»19 . В контексте мифологии Петербурга, однако, где тема воды, потопа, водной стихии, мстящей городу и императору-насильнику, занимает центральное место, эти «приставки» и появление мотива волны, из которой вырастает статуя, вносили новую, пророческую ноту в денотат, а тем самым и в знаковый смысл образа, - пророческую потому, что тема эта возникла и стала постоянной в послепушкинскую эпоху, у B.C. Печерина, В.Ф. Одоевского, М.А. Дмитриева, в известном смысле у М.Ю. Лермонтова, — во время Фальконе она практически не существовала.
3. Разнонаправленность взглядов коня и всадника. Взгляд Петра исполнен спокойствия, уверенности и обращен поверх окружающего городского пейзажа как бы к великому будущему России.
143
Конь смотрит значительно левее и видит нечто совсем иное. Выкаченные глаза, оскаленный рот (при том, что узда не затянута — рука Петра держит ее совершенно спокойно), раздутые ноздри, чутко вставшие уши — все показывает, что там, за бездной и за водой, конь видит или чует что-то ужасное. Нет оснований думать, что мастер это осознавал. У Дидро контраст этот толкуется совсем по-другому. «Герой и конь в вашей статуе сливаются в прекрасного кентавра, человеческая, мыслящая часть которого составляет своим спокойствием чудесный контраст с животной, вздыбленной частью»20 .
4. Восприятие монумента как непостоянного, могущего в любой момент исчезнуть. Многотонная статуя, остановившаяся на вершине прижатого к земле всей своей тяжестью Гром-камня, все чаще начинает видеться как подвижная, готовая сорваться с места. Пушкинский сюжет был подготовлен ходившими на сей счет весьма многочисленными анекдотами. Могут быть упомянуты следующие. Анекдот с Потемкиным, приставившим обедневшего дьячка, своего бывшего учителя, к памятнику следить, «благополучно ли он стоит на месте» и «крепко ли», и проверять это «каждое утро»; дьячок исполнял эту обязанность «до самой смерти»21 . Анекдоте комендантом Зимнего дворца Башуцким, которого Александр I в виде первоапрельской шутки отправил на Сенатскую площадь посмотреть, не делся ли куда Медный всадник22 . Анекдот, рассказывающий о возникшем в 1812 г. в связи с наполеоновской угрозой проекте эвакуации памятника; бронзовый Петр был настолько возмущен этим замыслом, что, дабы выразить свое возмущение, въехал к обер-прокурору синода А.Н. Голицыну (по другому варианту — в Каменноостровский дворец к государю)23 . Во всех перечисленных случаях денотат движется прочь от своих «фальконетовских» значений и, вплетаясь в ткань отечественной истории, обнаруживает все новые и новые грани. «Благодаря течению времени (истории) инфраструктура как бы переполняет края суперструктуры».
Но если так, то возможны ли вообще вопросы: «В чем смысл памятника Петру I, созданного Фальконе?» и: «Какова идея поэмы Пушкина "Медный всадник"?» Если денотат течет непрерывно, если столь стремительно меняется мое прошлое, тем самым — мой культурно-исторический опыт, а тем самым и смысл знака, то можно ли, даже найдя ответы на поставленные вопросы, обосновать их истинность? И как вообще быть с истиной научного исследования, вне которой оно утрачивает смысл, а обрести которую как же, если «сама структура остается неуловимой»?
144
Оставим эти вопросы до другого раза и попытаемся сформулировать, хотя и чужими словами — словами все того же первоисс-ледователя головокружительно глубокой и мучительно трудной проблемы «воображения знака», — более скромный вывод, суммирующий проведенный анализ. Человек «вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных, "истинных" смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла» 24 . Слушать — и слышать — неустанное созидание смысла — это, право же, совсем не так мало.
 
1992
Примечания
1Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. Рис. 104; Он же. «Медный всадник». История создания монумента. Л., 1975. С. 55, 165, 169.
2Пыляев М.И. Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. Изд. 2-е. СПб., 1989. С. 277.
3 В настоящее время рисунок находится в музее города Нанси.
4 «При отделывании камня на месте Фальконет велел от передней высоты убавить два фута с половиною. Это произвольное уменьшение камня вызвало неудовольствие со стороны Ив.Ив.Бецкого». Пыляев М.И. Старый Петербург… С. 277.
5Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство… С. 126—130, 179.
6 См. прим. 4.
7 «Доставленный на Сенатскую площадь, "гром-камень" был уменьшен до размеров, предусмотренных моделью памятника. Прежде всего была сколота излишняя высота камня: вместо первоначальных 22 футов она была уменьшена до 17 футов; далее камень был сужен с 21 фута до 11 футов. Что же касается длины, то она оказалась недостаточной (37 футов вместо 50 по модели), в связи с чем пришлось приставить к монолиту второй камень 13-футовой длины». АркинД.Е. Медный всадник. М.;Л., 1958. С. 53.
8 Письмо Д. Дидро, 1777 г. См.: Мастера искусства об искусстве. Т. III. M., 1967. С 362.
9 Oeuvresd'Etienne Falconet, statuaire. Vol. II. Lausanne, 1781. P. 183.
10Радищев А.Н. Письмо к другу, жительствующему в Тобольске, по долгу звания своего// Радищев А.Н. Избранные сочинения. М.; Л., 1949. С. 12-13.
11 Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство… С. 127.
2 В последний, кажется, раз она была обстоятельно и убедительно характеризована в докладе Н.Я. Эйдельмана (в Музее Пушкина 25.10.1983 г.), а затем в его статье «Пушкин и Мицкевич», см: Эйдельман Н.Я. Пушкин. Из биографии и творчества. 1826-1837. М., 1987. Гл. VI.
Прогулка эта должна быть датирована весной или летом 1828 г. См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…» Изд. 2-е. М., 1987. С. 28.
См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 251. 15Батюшков К. Избранная проза. М., 1987. С. 102.
145
16Фальконе Э.М. Размышления о скульптуре // Мастера искусства об искусстве. Т. III. M., 1967. С. 346-347.
17 Общая характеристика спора древних и новых — в статье: Бахмутский В.Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. М., 1985.
18 Как обычно у Пушкина, произведение представлено тремя рукописями: первоначальной, очень черновой, созданной в Болдине в октябре 1833 г. (тетрадь № 845 по нумерации Пушкинского дома); так называемой «Болдинской беловой» (№ 964), приближенной к ныне публикуемому тексту, но содержащей ряд мест, в окончательном варианте переработанных; и авторской беловой (№ 966), переписанной рукой Пушкина для Николая I и содержащей его пометы на полях. «Вступление» открывает поэму не только в этих трех авторских текстах, но и в писарской рукописи, изготовленной по заказу поэта в августе 1836 г., которую Пушкин начал было править наново, не изменив, однако, и в этом случае первоначальную последовательность частей.
19 Выражение из докладной записки Фельтена 1784 года. См.: Наганавич А.Л. Антон Лосенко и русское искусство… С. 158.
20 Цит. в кн.: АркинД.Е. Медный всадник… С. 42.
21 Русский литературный анекдот конца XVIII - начала XIX века. М., 1990. С. 56-57.
22 Там же. С. 107.
23 См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…» С. 118-124; там же — идущие в том же направлении шутливые (С. 10), мистические (С. 13) или полусерьезно-поэтические (С. 56) замечания современников. Ср. также отзыв иностранца, сказавшего, что конь на монументе «скачет, как Россия», приведенный К.Н. Батюшковым в его «Прогулке в Академию художеств» - сочинении, оказавшем бесспорное и прямое воздействие на поэму Пушкина.