Избранные труды. Теория и история культуры
В тексте повести, в «произведении», как сказал бы Барт, нет Прямых и ясных указаний на то, что «змеевидная» хищность Ма-
189
рии Николаевны распространяется не только на Санина, обусловлена не только стремлением втоптать в грязь незнакомую соперницу (это явствует из самих описаний, из фактуры повести с достаточной очевидностью), но и представляет определенную сторону русского характера, подчеркнутую «народностью» Марии Николаевны, и сопоставлением ее поведения с западным типом отношений и укладом жизни. Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова. Кое-что из этого почувствовал, может быть, критик из «Московских ведомостей», но критик тенденциозный, недобросовестный, чье суждение о том, что все русские в повести плохи, а все иностранцы хороши, явно противоречит тексту и столь же явно носит клеветнический характер. Но как, однако, быть с тем, что в литературе второй и третей четверти XIX в. при описании русского типа постепенно сгущаются акценты удали, безудержа, стихийности, а внимание все чаще сосредоточивается на способности к нарушению норм морали и на реализации этой способности в поступках, подчас непредсказуемых, подчас хитрых до коварства и властных до жестокости. После пушкинского Пугачева — второй том «Мертвых душ» с историей о том, как разгулявшиеся судейские засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего: «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»; Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал»; Ноздрев; Аркадий Счастливцев; «Очарованный странник»; Митя Карамазов, таскающий за боро-денку штабс-капитана Снегирева; Долохов; их многообразные жизненные прототипы от Толстого-Американца и Г.А. Римского-Корсакова до М.А. Бакунина и А.В. Сухово-Кобылина.
Здесь и начинается Текст, в котором «осуществляется сама множественность смысла как таковая», осуществляется выработка «ассоциаций, взаимосцеплений, переносов», без которой человек не был бы способен к индивидуальному освоению и личному переживанию искусства и культуры, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним. Возникающий смысл опирается на реальность «произведения», где настойчиво подчеркнута простонародность Марии Николаевны, опирается и на некоторые объективные данные. Правя текст первой публикации (Вестник Европы. 1872. № 1), Тургенев усиливает в Марии Николаевне черты низменной страстности и властолюбия, переходящего в жестокость: глаза ее из «хищных» становятся «алчными», «проговорила» заменяется на
190
«приказала», «жизни я не щажу» — на «я людей не щажу». Можем ли мы в этих условиях просто игнорировать весь фон, только что описанный? По-видимому, так же не можем, как не можем и считать его относящимся к единственному и общезначимому смыслу повести. Он лишь может возникнуть как часть Текста на границе, говоря по-бахтински, текста.
Принципиальная множественность смысла выступает здесь особенно рельефно еще и потому, что тема простонародности Марии Николаевны допускает (предполагает?) и иное прочтение — также на основе прямого, ясно выраженного содержания повести последней и также на основе культурно-исторического материала времени. Простонародность Марии Николаевны — особого, пореформенного, рода, в ситуации 1840 г. предстающая несколько искусственной и анахроничной. Ее отец — мужик, выбившийся в откупщики («сам едва разумел грамоте»), — тем не менее дает дочери не просто хорошее образование, могущее быть подспорьем в жизни, а образование, далеко выходящее за эти пределы - с домашним учителем-швейцарцем, языками и даже латынью. Она помнит текст «Энеиды» по эпизодам «и говорит так отлично по-французски». Но при этом подчеркивает эту сторону своей личности неохотно («Я не учена и никаких талантов у меня нет»), в ее имидже на первый план выходят совсем иные черты — хозяйственная и коммерческая хватка, привычка к финансовым расчетам, к преследованию собственной выгоды. «Она выказывала такие коммерческие и административные способности, что оставалось только изумляться! Вся подноготная хозяйства была ей отлично известна; она обо всем аккуратно расспрашивала, во все входила; каждое ее слово попадало в цель» (VIII, 355). В этом контексте вся «простонародность» Марии Николаевны начинает выглядеть отнюдь не как поза, а как дань столь хорошо известным Тургеневу настроениям нового капиталистического почвенничества во вкусе Суворина и, особенно, Каткова, с вниманием последнего именно к антиинтеллигентским и антизападническим, «разинским», мотивам русского менталитета. Как и в предыдущем случае, это нельзя доказать, но нельзя и игнорировать, поскольку и материал повести, и атмосфера времени ее написания вводят и этот пласт в ту многослойность смысла, которая всегда возникает при переходе от «произведения» к Тексту, причем возникает не как еще один отдельный, самостоятельный смысл, один из многих возможных, а как нота сложной музыкальной вертикали, где каждый тон существует лишь во взаимодействии с остальными и составе целого.
191
Эта природа Текста предстает с еще одной, новой и несколько неожиданной стороны при обращении к античным обертонам повести и в связи с ними — к месту «Вешних вод» в эволюции «русской античности», в судьбах, другими словами, античного наследия в культуре России.
III
Тургенев появился во Франкфурте в мае 1840 г. прямо из Италии, переполненный впечатлениями. Автобиографичность повести сказалась, в частности, и в том, как ярко живет в ней итальянский колорит. Мы упоминали о том, что семья Розелли, в жизни - еврейская, сделана итальянской. В нее переселен и Панталеоне, по рождению итальянец, но живший на самом деле в русской семье Трубецких. Повесть насыщена итальянскими ассоциациями: картина К. Аллори «Юдифь» из флорентийского музея Питти, купол, «расписанный бессмертным Корреджио», цитаты из Данте, макароническая, пересыпанная итальянскими словами и выражениями речь Панталеоне и другие реалии (они перечислены в комментарии к повести (Сочинения, VIII, 500—530). Итальянская атмосфера, в своем комическом варианте воплощенная в Панталеоне и, отчасти, во фрау Леноре, серьезно и эстетически значимо сконцентрирована в Джемме с ее «чисто итальянскими жестами», пальцами «как у Рафаэлевой Форнарины», «итальянской грацией, в которой всегда чувствуется присутствие силы», с ее «южной светлой натурой».
Для путешественников самых разных национальностей, посещавших Италию в XVIII и вплоть до середины XIX в., современные впечатления всегда были прологом к впечатлениям античным, а сама страна - как бы прозрачной оболочкой, сквозь которую проступала антично-римская старина. В поколении Тургенева эта традиция нашла себе выражение особенно яркое. Первое, что поразило в Италии Герцена, - «это следы жизни смутной, дикой, отталкивающей, исключительной, которою сменяется широкая, могучая, раскрытая жизнь древнего Рима»10 . «Плодоносную землю полубогов», где «в тучной почве хранятся драгоценные семена», увидел в Италии В.С.Печерин". Тютчев, влюбленный в итальянский пейзаж, с его зноем, морем, легким куполом голубого неба, говорит, что здесь «баснословной былью веет из-под мраморных аркад»12 . Гоголь, Ап. Майков, Некрасов, даже Погодин13 отдали дань этому умонастроению. Тургенев не был исключением. По Италии в 1840 г. он ездил вместе со Станкевичем и вспо-
192
минал, как все, что тот «говорил о древнем мире, о живописи, ваянии и т. д. — было исполнено возвышенной правды и какой-то красоты и молодости» (Сочинения, V, 363). Именно весной 1840 г. в Риме Тургенев вновь стал усиленно заниматься древними языками. Эти воспоминания ожили в повести. Антично-римское скульптурное начало постоянно подчеркивается в Джемме, как бы прорастая сквозь ее «итальянизм», окрашивая, затмевая и углубляя его. У нее «классически строгие черты», мраморные руки, «подобные рукам олимпийских богинь», она — «богиня… мрамор девственный и чистый», «как статуя» и точнее - «как древняя статуя». Античный фон, однако, проступает не только в Джемме: Санин находится «во власти того taedium vitae, о котором говорили уже римляне», фрау Леноре ассоциирует имя Санина Дмитрий с героем оперы на античный сюжет; Панталеоне сравнивает Санина с Александром Македонским на основании свидетельства Плутарха, которое запомнилось ему не совсем точно, но звучит тем более органично; образ Джеммы охраняет Санина «как та тройная броня, о которой поют стихотворцы» (имеется в виду та aes triplex, что запомнилась Тургеневу из оды Горация I, 3, стих 9).