История всемирной литературы Т.7
Однако было бы ошибочно думать, что Пенденнис более «героичен», чем, скажем, Доббин из «Ярмарки тщеславия». Пенденнис, если применить к нему строгие мерки Теккерея, скорее антигероичен, это самый обыкновенный, самый заурядный человек, в меру безвольный и эгоистичный, в меру сноб, а в конце книги — разочарованный в жизни и людях.
Новый, умудренный опытом Теккерей более терпим: в «Пенденнисе» нет разящего сарказма, уничижительной иронии, бичующей все социальные устройства и мерзости человеческой природы, попадающие в поле зрения писателя. Теперь Теккерей не только видит, но особенно подчеркивает «доброе начало» в своих героях. Повторяя тезис о смешанной природе человека: нет ни ангелов, ни дьяволов, выдвинутый еще в ранних произведениях и получивший художественное воплощение в «Ярмарке тщеславия», Теккерей «несатирически» развивает его: люди до бесконечности разнообразны и все достойны внимания и даже снисхождения.
Меняется отношение писателя даже к такому отпетому мерзавцу, как лорд Стайн, которого Теккерей похоронил в «Ярмарке тщеславия». Он вновь по прихоти автора появляется в «Пенденнисе», но ему, грубияну и деспоту, писатель дал возможность проявить себя вполне человечно. Сатира уступает место юмору и уходит из романа. Теперь к иронической усмешке Теккерей прибегает, когда надо «спасти» какого-нибудь излишне добродетельного персонажа, чтобы его художественная судьба не уподобилась судьбе «голубых» героинь Диккенса.
Хотя социальные рамки книги расширены по сравнению с «Ярмаркой тщеславия»: в поле зрения романиста попадают и провинциальное джентри, и лондонские светские салоны, и университетская среда, и охваченная коррупцией пресса, однако не общество, а нравственный облик человека в центре внимания Теккерея. Как и в «Ярмарке тщеславия», он проиллюстрировал свою центральную мысль рисунком. На обложке романа молодого человека разрывают на части добро и зло — с одной стороны, некая русалка с рыбьим хвостом и бесенята с игрушками в виде кукольной кареты и ящика с деньгами, с другой — жена и дети. Конечно, рисунок — это только схема. Но схема присутствует и в названии, в котором акцент сделан на нравственном моменте, хотя здесь он не так обнажен. «Злейший враг», фигурирующий в заглавии, — прежде всего сам Пенденнис, точнее его эгоизм и нравственная непросветленность. Автор показывает диалектику движения личности: знание, переходящее в мудрость, которая в свою очередь порождает стоическое, нравственно-этическое отношение к жизни.
Значительный интерес представляет предисловие к «Пенденнису». Это своего рода манифест зрелого английского реализма, в дальнейшем развитого Дж. Элиот, Э. Троллопом. Определяя предмет своего искусства и способ его изображения, Теккерей сформулировал и свое понимание правды. «Захватывающий сюжет, — пишет он, — был отвергнут... потому, что, взявшись за дело, я обнаружил, что не знаю предмета: и поскольку я в жизни своей не был близко знаком ни с одним каторжником и нравы проходимцев и арестантов были мне совершенно неизвестны, я отказался от мысли о соперничестве с господином Эженом Сю. Чтобы изобразить подлинного негодяя, должно сделать его столь отталкивающим, что такое уродство нельзя будет показать; а не изобразив его правдиво, художник, на мой взгляд, вообще не имеет права его показывать».
В этих словах Теккерей теоретически закрепил художественный опыт «Ярмарки тщеславия». Но в его эстетике к моменту написания «Пенденниса» наметились некоторые изменения: в частности, существенно изменилась роль автора, неотступно следившего за всеми персонажами и все знавшего о них наперед.
Теперь герою предоставлена гораздо большая свобода, нежели «куклам» в «Ярмарке». Ему дана возможность самораскрытия. Отсюда — глубокий психологизм Теккерея, который и стал главным в его новаторстве, его основным вкладом в развитие английского реалистического письма.
Поиски новых способов изображения характера в целом ряде случаев наталкивались на ограничения, навязанные Теккерею его эпохой. Это превосходно осознавал сам писатель, когда в предисловии к роману писал: «С тех пор как сошел в могилу создатель „Тома Джонса“, ни одному из нас, сочинителей, не разрешается в полную меру своих способностей изобразить Человека. Мы вынуждены стыдливо его драпировать, заставлять жеманно сюсюкать и улыбаться».
В предисловии поставлен важный для творчества Теккерея и для английского искусства всей его эпохи вопрос о субъективном стремлении художника-реалиста к правде и практической, объективной невозможности в условиях викторианской Англии сказать всю правду. Иногда ему, не прибегая к прямому описанию жизни пола и запрятав мысль в подтекст, удавалось обмануть бдительность цензуры и дать читателю возможность понять истинные отношения персонажей. Но нередко викторианская мораль оказывалась сильнее его. И тогда появлялась искусственность и непоследовательность образа.
Невозможность создать правдивый и «полный» характер стала трагедией Теккерея как художника. Объективно по своим художественным воззрениям Теккерей опередил свой век, который оказался для него слишком тесен и мешал полностью реализовать все его художественные намерения.
Изменения, происшедшие в мировоззренческих и художественных взглядах Теккерея, определившие поэтику и проблематику «Пенденниса», были закреплены в шести лекциях о крупнейших английских сатириках XVIII в., прочитанных им весной 1851 г.
В лекциях отражена новая ступень в понимании Теккереем реалистического характера. Понятие героя в точном смысле этого слова, так, как оно существовало во времена Просвещения, и так, как оно укоренилось в литературе благодаря эстетике и практике романтизма, включало в себя черты неординарные, во всяком случае выламывающиеся из каждодневности. Теккерея же — и это в полной мере проявилось в «Пенденнисе» — интересовал обычный человек в совокупности своих достоинств и недостатков.
На позднем этапе творчества юмор для Теккерея стал понятием более емким, нежели сатира. Теперь не обличение и осмеяние порока — задача Теккерея, как в «Ярмарке тщеславия», а терпимое и емкое изображение жизни. Теккерей, не приемлющий в эстетическом отношении творчество Диккенса, к 50-м годам в этическом отношении приблизился к своему современнику. Так, по-диккенсовски звучит определение задач писателя-юмориста уже в первой лекции: «...будить и направлять в людях любовь, сострадание, доброту, презрение к лжи, лицемерию, лукавству, сочувствие к слабым, бедным, угнетенным и несчастным».
Конец XVII — начало XVIII в. были для Англии эпохой, которая, хотя уже в ней были заложены основы буржуазных пороков, предоставляла больше возможностей личности, по мнению Теккерея, проявить доблесть духа. Писателю не нужно было прибегать к вымыслу, чтобы придумать романтическую ситуацию гибели героя. Иными словами, подобный исторический фон открывал новые возможности перед Теккереем.
С такими новыми задачами подошел Теккерей к созданию своего любимого детища — «Истории Генри Эсмонда» (1852). Полное название романа «История Генри Эсмонда, эсквайра, полковника службы ее величества королевы Анны, написанная им самим» содержит в себе объяснение жанровой специфики этого произведения. Действие происходит «в великом мире Англии и Европы» в последние годы XVII и в начале XVIII в.
Убежденный, что историческая правда сокрыта в точности деталей, Теккерей внимательнейшим образом штудирует исторические сочинения, знакомится с мемуарами и перепиской исторических деятелей, читает газеты и журналы тех лет. В реконструкции прошлого он не позволяет себе неточностей Скотта, поэтому стилизация (присущая и романам Скотта) в «Генри Эсмонде» носит качественно иной характер. Это стилизация реалистического типа, основывающаяся в немалой степени на конкретности и достоверности деталей. Роман выдержан в форме мемуаров — жанре, получившем широкое распространение в XVIII в. Теккерей насыщает прозу лексическими и грамматическими архаизмами, воспроизводит стиль и манеру мемуаристов XVIII в.: их неторопливую обстоятельность повествования, прерываемую моральными сентенциями, часто использует латинские цитаты и прибегает к сравнениям с мифологическими и библейскими персонажами. Желая создать иллюзию принадлежности романа той эпохе, Теккерей настоял, чтобы первое издание «Генри Эсмонда» набиралось старым шрифтом.