История всемирной литературы Т.7
Скрытые смыслы делают семантическую структуру диалога в высшей степени многослойной. Свойственная всякой речевой цели множественность значений используется Ибсеном максимально. Конечно, в мировой драматургии это не ново. Плоскостная, семантическая однозначность речевой цепи вообще вряд ли возможна в произведениях словесного искусства, за исключением экспериментальных опытов. Но мера многослойности у Ибсена крайне велика. В отдельных отрезках текста содержатся, в частности, скрытые указания на то, что уже произошло или же должно произойти, на то, что неясно самим говорящим.
Велика роль пауз. Возникает особый подтекст — система значений, которые не даны сразу, вербально, в диалоге, но подспудно существуют в глубине смысловой структуры пьесы и которые осознаются лишь по мере развертывания действия, но порой так и не раскрываются до конца.
Начиная с «Дикой утки» в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным во внешнем смысле этого слова становится диалог. Особенно в самых поздних его пьесах все более длительными становятся паузы между репликами и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно обнаруживающиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно раскрывающиеся прежние чувства и мысли. Усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то неясную колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные фантастические существа, происходят необычные труднообъяснимые события (особенно в «Маленьком Эйольфе»). Нередко позднего Ибсена называют символистом и неоромантиком. Однако не приходится говорить о переходе драматурга за грань которая отделяет его прежнее творчество.
Новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включаются в общую художественную систему его драматургии. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, являются не только важнейшей частью общего колорита и эмоционального строя, но и придают им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями символики становятся какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. На чердаке в доме Экдаля живет дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль в развитии действия в пьесе. Даже название ее — «Дикая утка» — исполнено глубокого смысла.
Многослойность художественной ткани «новых пьес» Ибсена предваряет одну из важнейших линий в искусстве слова в XX в. С одной стороны, множественность «запрятанных», в той или иной мере шифрованных значений, которая в своем крайнем виде предстает у таких писателей, как Дж. Джойс и Т. Элиот, но в более умеренных формах распространена очень широко. С другой стороны, ту огромную роль, которую с конца XIX в. начинает играть в мировой литературе подтекст, выступающий в своем более классическом, но весьма различном обличье уже у младших современников Ибсена — А. Чехова и К. Гамсуна, а затем, например, у Э. Хемингуэя и Т. Манна.
А. Блок, противопоставляя Ибсена таким виднейшим представителям «нового искусства», как, с одной стороны, Уайльд и д’Аннунцио, и с другой — Гамсун, Метерлинк, Брюсов, видел существеннейший признак ибсеновского творчества в простоте стиля, которая, однако, отнюдь не равносильна упрощенности, а связана с особой, неуловимой содержательностью реплик: «В „Строителе Сольнесе“ есть, например, почти двадцатиминутный диалог между Гильдой и Сольнесом, диалог, казалось бы, очень обыденный, и, однако, в нем есть нечто, что заставляет вслушиваться в него с возрастающим напряжением. Еще Морис Метерлинк пытался когда-то открыть секрет этого диалога, дать ключ к искусству Ибсена — и не мог добиться».
В 1898 г. торжественно отмечалось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя было в это время во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.
В России Ибсен был одним из «властителей дум» передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 900-х. Многие постановки его пьес, которые шли едва ли не во всех театрах страны, оставили значительный след в истории русского театрального искусства: «Доктор Штокман» («Враг народа») во МХАТе, 1900; «Кукольный дом» в театре В. Ф. Комиссаржевской, 1904; «Привидения» в Малом театре, 1909.
*Глава десятая*
ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Общественная жизнь Швеции второй половины XIX в. довольно близка по форме жизни других западноевропейских стран. Важнейшие исторические события — Парижская коммуна, развертывание рабочего движения, процесс капитализации страны — усиливали политические противоречия, выдвигали перед обществом и деятелями культуры новые задачи.
С середины века в шведской литературе набирает силу реалистическое направление. Изображению быта средних слоев общества посвящает свои романы Фредерика Бремен (1801—1866) («Жизнь братьев и сестер», 1848, «Герта, или История одной души», 1856), поднимающая вопросы семьи и выступающая в защиту прав женщин. В сборнике рассказов «Картинки действительности» (1863—1865) Августа Бланша (1811—1868) реалистически, с мягким юмором изображается стокгольмский быт, будни мелкобуржуазной среды — разночинной интеллигенции. Жизнь «маленьких людей» — предмет художественного исследования Эмилии Флюгаре-Карлен (1807—1892) в романе о жителях шхер «Торговый дом на шхерах» (1859). Авторы этих книг заставляли задуматься и над причинами социальных конфликтов, и над неизбежностью их возникновения, стремились доказать, что человеческие побуждения, чувства и поступки могут быть изучены и показаны как результат внешних обстоятельств и формирующей человека среды.
Социальные мотивы появились в более резкой форме в политической поэзии периода подъема буржуазно-демократического движения 40—50-х годов. Революционные события 1848 г. отражены в сборнике стихов Карла Вильхельма Августа Страндберга (1818—1877) «Дикие розы» (1848), отмеченные духом радикального либерализма. Отход от «мечтательной» и «напыщенной» поэзии поздних романтиков декларирует в своих поэтических сборниках 40—50-х годов Оскар Патрик Стурцен-Беккер (1811—1869).
Романтическая тяга к поэтическому и героическому нашла выражение в творчестве Карла Юхана Густава Снойльского (1841—1903) и Абрахама Виктора Рюдберга (1828—1895), которые противопоставляли материальному, уродливому миру поэзию восторженной мечты, возвышенной любви, романтического подвига.
Поэтический сборник Снойльского «Стихотворения» (1869), посвященный впечатлениям поэта от поездок по Италии и Испании, выдвинул его в число лучших шведских лириков 60—70-х годов. Проникнутая бунтарско-романтическим пафосом, его поэзия сильна целостным охватом жизни, динамичным восприятием бытия в его «большой» и «малой» красоте. В итальянской и испанской действительности Снойльского волновали актуальные и для его страны идеи свободы. Восприятие и изображение действительности в его стихах эмоционально приподнято и оптимистично.
В более поздних сборниках — «Сонеты» (1871), «Новые стихотворения» (1881), «Стихотворения» (1883) — отразилась эволюция поэта от радикального либерализма к консерватизму и страх перед революцией после Парижской коммуны.
Рюдберга по праву называют «последним романтиком», а иногда «первым неоромантиком». Он вторгался в самые различные области — отстаивал интересы крестьянской партии в риксдаге, изучал Библию, средневековую магию, перевел первую часть «Фауста» Гёте, полемизировал с академией, горячо ратуя за чистоту шведского языка, выступал с циклом лекций по истории и философии культуры «Исследования в области германской филологии» и т. д. Он постоянно «пересматривал» общепринятое, устоявшееся.