Рублев

Но если даже автор иконы не задавался целью провести ясную параллель между Георгием и каким-нибудь конкретным русским князем, смысл его труда остается не менее понятным: прославить человека, готового пойти на любые испытания, даже на гибель во имя своей цели. Тяга к изображению быта, живой жизни заметна в это время в ряде сохранившихся новгородских и псковских икон, в одной из хроник, где миниатюры рассказывают о жизни человечества, начиная с «сотворения мира», в ряде других памятников.
Отличают живопись этой поры «житийность», то есть стремление к повествовательности, что давало возможность малоискусным мастерам более наглядно доносить до зрителя свои мысли, и яркость красок, свойственная народному творчеству вообще.
Настанет время, русские художники превзойдут византийцев в технике рисунка, но они уже не вернутся к приглушенным, темным тонам греческих икон.
Яркие краски, как выражение подъема народного духа, народной радости, останутся в живописи навсегда.
Процесс роста художественного самосознания народа усиливается начиная с XIII века.
В так называемых «воинских иконах», прославляющих доблесть князей, их мужество и стойкость при защите русской земли, контуры уже много выразительней, фигуры получают объемность, какой до этого русская живопись не знала, и сами святые и мученики выступают близкими земным чаяниям людей.
Это большой и показательный сдвиг.
Но быстрый расцвет искусства на Руси начинается все же лишь со второй половины XIV века и связан с быстрым усилением политической роли Москвы, с проводимой ею успешной политикой объединения русских земель.
Правда, значительная доля нового, необычного приносится в эту пору Новгородом и Псковом.
Именно там, на севере, возникают новые типы храмов, ведется большое строительство, а стенная, фресковая, живопись достигает потрясающей впечатляемости, впервые как бы материализуя «горний мир» и проникаясь глубоким человеческим волнением.
Новгород вообще находился в пору монгольского завоевания в очень благоприятных условиях по сравнению с другими городами и княжествами. Непосредственному покорению и разрушению он не подвергался. Великому князю подчинялся лишь формально. Псы-рыцари до него также не доходили.
И хотя Новгород платил татарам дань, но в XIV веке в связи с общим ростом сопротивления Орде, благодаря известной независимости и от хана и от великих князей город опять накапливает значительные богатства и его культурная жизнь расцветает.
Стенная живопись Новгорода и Пскова, чрезвычайно разнохарактерная, была особенно интересна в так называемом Волотовском храме, варварски разрушенном гитлеровцами.
Небольшой Волотовский храм, расположенный в селе Волотове — пригороде Великого Новгорода (откуда и название), — был посвящен Иисусу Христу и Марии и весь от пола до купола украшен фресками.
Полагают, что расписывался храм в 1363 году.
Художник, изображавший историю Христа и Марии, показал себя отличным наблюдателем жизни и внутренних движений человеческой души.
Главная роль в росписях отведена Марии. И всюду она предстает вполне реальной земной женщиной, то взволнованной расставанием с родителями, то потрясенной вознесением Христа, то умиротворенной своим материнством.
Фигуры волотовских росписей полны порывистости, стремительности, движения или же глубокой, тихой задумчивости и мира.
Человек является в творчестве волотовского художника освобожденным от оков догматики, заявляет, о своей самостоятельности, о желании действовать.
Это основное в волотовской росписи.
Манера фресок Волотовского храма на первый взгляд чрезвычайно сходна с манерой Феофана Грека, начавшего свою работу в Новгороде как раз около семидесятых годов XIV столетия. Неискушенному взгляду трудно отличить кисть волотовцев от кисти византийца.
Но при всем сходстве внешних приемов письма русские фрески задушевней, светлей по чувству, в них больше веры в жизнь, чем во фресках Феофана Грека.
Волотовский старец Макарий и Макарий Феофана не только люди разных стран и эпох, это по-разному верующие люди.
 
Также близки к манере Феофана Грека, но, бесспорно, являются произведениями русских мастеров фрески новгородской церкви Федора Стратилата.
А в фигуре ангела из федоровской росписи уже совсем не трудно увидеть ту гармонию, ту плавность и одухотворенность, которые с такой силой зазвучат в творчестве московских иконописцев рублевской школы.
Феофан Грек ко времени прибытия в Новгород был сложившимся живописцем.
И не так важно, он ли обогатился искусством волотовских мастеров, они ли научились у знаменитого византийца.
Важно, что стремление передать яркие душевные движения человека совпали у новгородских мастеров с подобным же стремлением Феофана Грека, но русские художники использовали новую, своеобразную манеру живописи для выражения именно своего, русского мировосприятия.
Иконопись в Новгороде и Пскове сильно отстает от стенописи. Она почти не представляет интереса.
Зато в Москве, где каменных храмов мало, первенствующее значение в XIV веке получает именно иконопись, и она жадно, настойчиво впитывает в себя все лучшее, что есть в искусстве живописи Руси того времени.
Нет сомнения, что новгородские и псковские фрески оказали большое влияние на работу московских иконописцев, не меньшее, чем искусство иконописцев Византии, отношения с которой уже восстановлены и развиваются непрерывно.
Именно под влиянием философии Византии в Московском княжестве XIV века прочно утверждаются символика, иносказание, углубленность трактовки традиционных религиозных образов.
Но в отличие от византийских мастеров русские иконописцы, твердо стоя на национальной почве, используют символику не ради отвлеченной проповеди суетности мира, а ради выражения высоких идей человечности, созвучных переживаемому подъему национальных сил в борьбе с Ордой.
Отсюда и элементы чувственного, поиски цвета, отказ от канонических форм, от хмурых тонов византийского письма.
Предшественники Рублева, у которых он учится, еще не способны достичь вершин в этом синтезе мысли и чувства.
Но дорогу они намечают.
Стоя на этом пути, Андрей Рублев и сталкивается с Феофаном Греком.
О Феофане Греке написано немало, и его яркое творчество утвердительно говорит само за себя. Уроженец Византии, выученик цареградских мастеров, свидетель упадочной роскоши двора Палеологов, это был человек яркой индивидуальности, пытливого ума и протестующей души.
Очевидно, он задыхался в атмосфере Царьграда с его резкими контрастами богатства и бедности, с его задавленной живой мыслью, с его искусством, подчиненным церкви, проклинающей реальный мир, и обреченным на застой.
Действительность Византии мешала Феофану свободно работать, угнетала художника, и он покинул родину, отправившись, видимо не случайно, на Русь, где рассчитывал найти не столько приют, сколько обширное поле для своего таланта.
Феофан Грек поверил слухам о своеобразии русской церкви, русского искусства, о любви русского народа к живописи, и он не разочаровался.
Больше того, именно на Руси он получил возможность говорить полным голосом, был оценен и нашел признание.
Можно смело утверждать, что если Феофан Грек дал многое русской живописи, то Русь создала самого Феофана.
Кипучая жизнь Новгорода, куда попадает Феофан Грек, русские люди, хоть и не искушенные в тонкостях богословских словопрений, но зато деятельные, энергичные, цельные, сама обстановка Руси, готовящей отпор Орде, ее молодое поколение, уже не ломающее покорно шапку перед каждым татарином, — все это должно было благотворно подействовать на приезжего художника.
 
Он должен был в какой-то степени проникнуться общим настроением или, во всяком случае, ощутить, что тут он может писать смело, так, как ему хочется.
Феофана Грека надо считать, и его справедливо считают, не византийским, а русским художником. Однако, не будучи русским по происхождению, воспитываясь в Византии, он не мог стать и не стал, несмотря на свою гениальность, выразителем дум и чаяний русского народа.