Дом правительства. Сага о русской революции

«Мистерия-буфф» опоздала. Метафора потопа исчерпала свои возможности, потому что за настоящим днем последовала Гражданская война, требовавшая более основательного (и более мифологического) изображения Вавилона. Одновременно выяснилось, что театральные представления слишком эфемерны, чтобы служить историей (и тем более мифом).

Чем дальше от священных истоков, тем очевиднее преобладание нарратива над ритуалом (включая его театральные разновидности). По мере того как тайные вечери превращаются в регулярные причастия, свидетельства о деяниях основателей застывают в евангелия, хадисы и сутры, определяющие моральный и эстетический облик священного наследия. Неосуществленное пророчество создает культуру ожидания, опирающуюся на канонические истории о прошлом и будущем. Большевики захватили власть раньше срока и провозгласили создание священного писания делом государственной важности. История как литература факта была слишком приземленной, чтобы служить этой цели. Литература как миф стала важнейшей частью «социалистического строительства». Легитимность Нового града зависела от армии писателей под командованием Воронского. Наградой победителю было бессмертие.





* * *


Главной задачей большевистских евангелистов была мифологизация Гражданской войны. Исходной темой стало противопоставление Вавилона мятежной стихии – ветру, буре, метели и людским потокам.

Вавилон бытовал в двух видах. Первый и главный – блудница из Книги Откровения, прелюбодействующая среди корицы и фимиама, мира и ладана, вина и елея и тел и душ человеческих. В «Падении Даира» Александра Малышкина (1921) «рты, раскрываясь, давили горячим небом нежную сочащуюся плоть плодов; распаленные рты втягивали хлебки тонкого, жгучего, на свету драгоценно-мерцающего вина; челюсти, сведенные судорогой похоти, всасывали, причмокивая, податливое, жирное, пряное». В «Бронепоезде 1469» Всеволода Иванова (1921) обреченные тела «исходили пóтом» и «липли к стенкам», а «подле рельс пахли аммиаком растоптанные испражнения»[441].

Второй вариант Вавилона – уездный город, где время стоит на месте, а мечты обращаются в прах. «Неделя» Юрия Либединского (1922) начинается с «тяжелого послеобеденного сна».

В каждом доме цветет на окнах герань, и на листьях ее лежат цветы, похожие на синих и розовых мух. О, как много этих серо-деревянных коробок – улица за улицей тянутся они, – как тесно и душно в каждой из них! В переднем углу тускло блестит икона, а на маленьких столиках, что накрыты нитяными скатертями, лежат бархатные альбомы. На кухнях грязно, по стенам бегают тараканы, и мухи уныло звенят на оконном стекле.

А жизнь людей, что живут в этих тесных домах, похожа на серый день сентября, когда мелкий дождь монотонно стучит по стеклу, а в окна сквозь стекла, покрытые каплями, виден серый забор и рыжий теленок, бредущий по грязи. Каждый день хозяйка дома рано утром доит корову и с корзинкой идет на базар, а потом на кухне после обеда моет жирную посуду[442].



В «Городе Градове» Платонова (1926) «жилища поприличней» «имеют нужники, а с уличной стороны палисадники. У иных есть и садики, где растут вишня и яблоня. Вишня идет в настойку, а яблоко в мочку… В летние вечера город наполняется плавающим колокольным звоном и трубным дымом поставленных самоваров. Народ в городе существовал без спешки и не беспокоился о якобы лучшей жизни»[443].

Разница между пасторалью и преисподней – вопрос жанра и полицейской бдительности. Ордынин Пильняка («Голый год», 1922) пахнет плесенью и гнилой свининой, местечко Бабеля воняет гнилой селедкой и кислыми испражнениями, а болото Воронского кишит «мириадами мошек, жирных и мягких головастиков, водяных пауков, красных козявок, лягушек». Большинство болотных существ – слуги дьявола. «Погляди на него, – говорит Валентин Воронского. – С каким упоением копошится он, ворошит эти куски мяса, сала! Глаза становятся масленистыми, нижняя губа отвисает, слюна наполняет нечистые зловонные рты». Вавилон-2 сливается с Вавилоном-1. «У всех этих домишек, видных с пригорка, такой спокойный и мирный вид», – говорит повествователь Либединского. Но местный чекист знает: «Здесь, среди них, где-то прятались враги и, может, прячутся вновь»[444].

История Гражданской войны между прошлым и будущим следует трем взаимосвязанным сюжетам: апокалипсис, распятие и исход.

Первый – это картина кровавой бойни: падение Вавилона, битва при Армагеддоне и апофеоз мучительной смерти. «Трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и великих». Центральная тема апокалипсиса – наказание блудницы. «Сколько славилась она и роскошествовала, столько воздайте ей мучений и горестей». Такова судьба Даира[445].

И брызнул огонь – с телег, страшных, двигающихся, разбегающихся, косящих невидимыми лезвиями пулеметов. В конных тучах скрещивались пулевые струи телег, секли, подрезали, подламывали на скаку, клали колоннами наземь; опустевшие лошади, визжа, крутя головами, уносились дико в муть. Распадались перебитые кости, чернели рты, исцелованные вчера любовницами, в кровяное месиво, истоптанные ногами, сваливались улицы, фонтаны светов, изящество культур, торжественные гимны владычеств…[446]



Остатки Вавилона превращаются в кровяное месиво. В «Цветных ветрах» Всеволода Иванова (1921) красные партизаны входят в сибирскую деревню, охраняемую слугами Зверя.

Офицер впереди, офицер впереди всегда. Топором в рот. На топоре зубы. На земле офицер.

Убивать, так убивать. Жечь, так жечь. Всех убивать, все жечь.

У каждого двора убито по бабе. У каждых ворот по бабе. Нет мужиков – бей баб. Разворочены красные мяса черев[447].



Во главе небесного воинства идут апостолы – «одиннадцать» Лавренева, «двенадцать» Блока, «девятнадцать» Фадеева. Впереди – Исус Христос. «Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облечен в одежду, обагренную кровью. Имя Ему: «Слово Божие». Комиссар Евсюков Лавренева одет в ярко-малиновую кожанку.

Если добавить, что росту Евсюков малого, сложения сбитого и представляет всей фигурою правильный овал, то в малиновой куртке и штанах похож – две капли воды – на пасхальное крашеное яйцо.

На спине у Евсюкова перекрещиваются ремни боевого снаряжения буквой «X», и кажется, если повернется комиссар передом, должна появиться буква «В».

Христос воскресе!

Но этого нет. В пасху и Христа Евсюков не верит.

Верует в Совет, в Интернационал, Чеку и в тяжелый вороненый наган в узловатых и крепких пальцах[448].



Большевики – спасители и одновременно мстители. «Кожаные люди» Пильняка проводят совещания исполкома в монастыре. «И то, что в кожаных куртках, – тоже хорошо: не подмочишь этих лимонадом психологии». У твердости – высокая цена, особенно среди «русской рыхлой, корявой народности». Комиссар Архип Архипов проводит ночи в исполкоме, «пишет и думает».

День встретил его с побледневшим лбом, над листом бумаги, со сдвинутыми бровями, с бородою чуть-чуть всклокоченной, – а воздух около него (не так, как всегда после ночи) был чист, ибо не курил Архипов. И когда пришли товарищи, и когда Архипов передал лист своей бумаги, среди прочих слов прочли товарищи бесстрашное слово: расстрелять[449].



Как говорит Христос в «новой нагорной проповеди» Маяковского, «ко мне – кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею». И как говорит Лютов в «Конармии» Бабеля (1924), главное – научиться «простейшему из умений – умению убить человека».

В «Записках Терентия Забытого» Аросева (1922) чекист Клейнер носит «и лето, и день, и ночь все одну и ту же кожаную куртку». Он полон «скрытого внутреннего энтузиазма» и убивает людей по зову сердца и требованию исторической необходимости. Одна из его идей – показывать казни на большом экране на здании ЧК. «Что необходимо, то не развращает, – говорит он. – Поймите это. Что необходимо, то не развращает»[450].

«Глубоко прав у Аросева Клейнер, утверждающий: что необходимо, не развращает», – писал Воронский. Перебитые кости и развороченные чрева – часть плана провидения. «Никакой справедливости, никаких категорических императивов, все подчинено целесообразности, а она сейчас дает только одну заповедь: убивай!»[451]

Большинство текстов большевистских евангелистов не уступают Откровению Иоанна Богослова в моральной ясности и риторическом пафосе. Но некоторым мешает рефлексия. Платонов и Бабель, среди прочих, пытались создать миф, но не сумели избежать иронии. Как писал Бахтин о «Мертвых душах»: «Гоголю рисовалась как форма его эпопеи «Божественная комедия», в этой форме мерещилось ему величие его труда, но выходила у него Мениппова сатира. Он не мог выйти из сферы фамильярного контакта, однажды войдя в нее, и не мог перенести в эту сферу дистанцированные положительные образы». Платонов и Бабель тоже воображали Дантов рай, но застряли в чистилище с видом на преисподнюю. Их герои – святые простаки: дряхлые дети (все, так или иначе, сироты) у Платонова и инфантильные воины («чудовищно огромные, тупые») у Бабеля. В «Чевенгуре» (1928) главный истребитель драконов – советский Дон Кихот по имени Степан Копенкин. Он скачет на коне по имени Пролетарская сила, хранит образ «прекрасной девушки Розы Люксембург» и сражается с призрачными врагами революции на пути к коммунизму. «Он не понимал и не имел душевных сомнений, считая их изменой революции; Роза Люксембург заранее и за всех продумала все – теперь остались одни подвиги вооруженной руки, ради сокрушения видимого и невидимого врага»[452].

Пародируя рыцарский эпос, Сервантес изобрел роман. Пародируя Сервантеса, Платонов попытался вернуться к невинности рыцарского эпоса.


Обыкновенно он убивал не так, как жил, а равнодушно, но насмерть, словно в нем действовала сила расчета и хозяйства. Копенкин видел в белогвардейцах и бандитах не очень важных врагов, недостойных его личной ярости, и убивал их с тем будничным тщательным усердием, с каким баба полет просо. Он воевал точно, но поспешно, на ходу и на коне, бессознательно храня свои чувства для дальнейшей надежды и движения.



Платонов не умел писать так, как убивал Копенкин. Главный чевенгурский большевик, товарищ Чепурный, велел чекисту Пиюсе «очистить город от гнетущего элемента». Апокалипсис запланирован на четверг, потому что в среду пост и буржуазия «тише приготовится». Когда городские богачи (которые, как сказано у Луки, 6:24, «уже утешились») собрались на соборной площади, Пиюся выстрелил из нагана в череп ближайшего эксплуататора, Завын-Дувайло. «Из головы буржуя вышел тихий пар, а затем проступило наружу волос материнское сырое вещество, похожее на свечной воск, но Дувайло не упал, а сел на свой домашний узел». Застрелив еще одного буржуя, чекист вернулся к Завын-Дувайло.

Пиюся взял шею Завына левой рукой, поудобней зажал ее и упер ниже затылка дуло нагана. Но шея у Завына все время чесалась, и он тер ее о суконный воротник пиджака.

– Да не чешись ты, дурной: обожди, я сейчас тебя царапну!

Дувайло еще жил и не боялся:

– А ты возьми-ка голову мою между ног да зажми, чтоб я криком закричал, а то там моя баба стоит и меня не слышит!

Пиюся дал ему кулаком в щеку, чтоб ощутить тело этого буржуя в последний раз, и Дувайло прокричал жалующимся голосом:

– Машенька, бьют!

Пиюся подождал, пока Дувайло растянет и полностью произнесет слова, а затем дважды прострелил его шею и разжал у себя во рту нагревшиеся сухие десны[453].



Городской интеллигент и скрытый враг, Прокофий Дванов, протестует против измельчания апокалипсиса с точки зрения большевистской теории. «Прокофий выследил издали такое одиночное убийство и упрекнул Пиюсю: «Коммунисты сзади не убивают, товарищ Пиюся!» Ответ чекиста Прокофию – ответ Платонова его критикам:

– Коммунистам, товарищ Дванов, нужен коммунизм, а не офицерское геройство!.. Вот и помалкивай, а то я тебя тоже на небо пошлю! Всякая блядь хочет красным знаменем заткнуться – тогда у ней, дескать, пустое место сразу честью зарастет… Я тебя пулей сквозь знамя найду![454]



Но Прокофий прав. Отделавшись от красного знамени и изобразив Армагеддон в виде одиночного убийства, Платонов принизил «подвиги вооруженной руки», изменил жанру революционного эпоса и сослал своего рассказчика в пустое место иронического отчуждения. Однажды войдя в сферу фамильярного контакта, он не смог из нее выйти – к вящей пользе своей посмертной (постсоветской) репутации.

Бабель тоже приобрел бессмертие благодаря неудачной попытке прикоснуться к святости. Лютов из «Конармии» должен, подобно Аврааму, принести в жертву человека, но ограничивается птицей.

Строгий гусь шатался по двору и безмятежно чистил перья. Я догнал его и пригнул к земле, гусиная голова треснула под моим сапогом, треснула и потекла. Белая шея была разостлана в навозе, и крылья заходили над убитой птицей.

– Господа бога душу мать! – сказал я, копаясь в гусе саблей. – Изжарь мне его, хозяйка.



Бабелевские казаки, в отличие от его евангелистов, не признают дешевых заменителей. Они, как товарищ Пиюся, убивают с тем будничным тщательным усердием, с каким баба полет просо. Они делают с Авраамом то, чего Авраам не сделал с Исааком.

Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой. Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышкой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму.

– Если кто интересуется, – сказал он, – нехай приберет. Это свободно…



Покровитель и издатель Бабеля, Воронский, признавал, что «Конармия Бабеля нигде не дерется» и что в его рассказах «нет Конармии как массы, нет этих тысяч вооруженных людей, двигающихся лавами». Есть лишь отдельные люди и много того, «что в известных кругах принято называть зверством, хамством, животной тупостью, дикостью». Но дело не в этом. Дело в том, что почти все эти люди – «правдоискатели» и что дар Бабеля – видеть святость в дикости. Товарищ Пиюся прав: если убийство «обращено на потребу и победу коммунизма», коммунистам не зазорно убивать сзади[455].

Бабель знал, что товарищ Пиюся неправ, но ничего не мог поделать. «Пошлость в наши дни, – сказал он на Первом съезде советских писателей, – это уже не дурное свойство характера, а это преступление. Больше того: пошлость – это контрреволюция». С точки зрения революции, попытка представить праведный геноцид в виде одиночного жертвоприношения – это пошлость[456].

Апокалипсис – одна из версий мифа о победе над драконом. Тот же миф с точки зрения дракона есть история самопожертвования. Второй ключевой сюжет Гражданской войны – распятие. «Партизаны» Иванова, «Неделя» Либединского, «Сорок первый» Лавренева, «Разгром» Фадеева (1926), «Чапаев» Фурманова (1923) и, через «пустое место», «Чевенгур» Платонова и «Конармия» Бабеля – истории мученической смерти и возрождения. Чапаеву, как Моисею, суждено увидеть обетованную землю, но не позволено перейти реку Урал. Он гибнет в потоке; большинство его бойцов – рядовые и Левиты – остаются на берегу.

– Жиды, комиссары и коммунисты – выходи!

И те выступали вперед, не желая подводить под расстрел красноармейцев, – только не всегда их этим спасали. Выходили перед рядами своих товарищей – такие гордые и прекрасные в своем молчаливом мужестве, с дрожащими губами, с горевшими гневными глазами и, посылая проклятия казацкой нагайке, умирали под ударами шашек, под ружейными пулями…[457]



Контрреволюционный мятеж в повести Либединского происходит во время Страстной недели, а об убийстве городских коммунистов возвещает пасхальный благовест. Кульминация «Недели» – обращение главной героини в большевистскую веру. «И, слушая звон колокольный, зовущий к субботней вечерне, думает Лиза о том, что не в церковь пошла она сегодня, не к вечерне, а на партийное собрание»[458].

Апокалипсис и распятие – это либо два взгляда на одно и то же событие, либо один взгляд на причину и следствие. В христианском Новом Завете апокалипсис – месть за распятие. В центре Даира можно найти причину его гибели. «Никла вселенская ночь. В мутной обреченности площадей, на фонарях висели трое, с покорными понурыми головами, глядя себе в грудь черными впадинами глазниц».

Голгофа оправдывает апокалипсис. На смену распятию приходят разбегающиеся телеги с невидимыми лезвиями пулеметов, скрещивающиеся в конных тучах пулевые струи и истоптанные в кровяное месиво торжественные гимны владычеств. Но изображение незавершенного большевистского прошлого, в отличие от неизбежного христианского будущего, трудно закончить сценой низвержения безымянных полчищ в огненное озеро. Даже Малышкин, тщательно избегающий «фамильярного контакта», не может справиться с искушением вглядеться пристальнее. В финальной сцене расстрела последних защитников Вавилона массовое убийство уступает место жертвоприношению. «Молча и торопливо расставили их у каменной стены, бледных, с глазами, как застывшие свечи. За безлюдьем переулка ширился гул и крик, вещающий о рассветах; резко и жутко прогрохотал грузовик в мраке у ворот. Никем не слышимая, глухим мгновенным криком проползла смерть». За распятием следует апокалипсис, за которым следует распятие. И так до бесконечности.

Главная задача мифов спасения – избежать ловушки вечного возвращения. Коммунизм (как иудаизм, христианство, ислам и их бесчисленное потомство) – это комедия, в которой мир юных восстает против тирании косности и, после ряда испытаний и переодеваний, изгоняет неисправимых, обращает колеблющихся и празднует победу под свадебные колокола. Смысл пророчества в том, что медовый месяц никогда не кончится, юные влюбленные никогда не превратятся в старых тиранов и «ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».

В 1920-е годы самым популярным способом избежать вечного возвращения было остановить время на пути от страстей к апокалипсису. Третий и самый важный сюжет Гражданской войны – исход, или рассказ о странствии из Египта в Палестину, от страдания к искуплению, от жестоковыйного племени к «царству священников и народу святому». В большинстве большевистских евангелий есть все три сюжета. Глава об исходе повествует не о прежнем мученичестве и предстоящем возмездии, а о превратностях пути и радости возвращения.

В «Сорок первом» Лавренева отряд красноармейцев блуждает по пустыне, пока не находит спасение в водах Аральского моря (до наступления потопа). В «Чапаеве» Фурманова «обреченные на гибель красные полки» совершают «последний исход» к берегам Каспия. В «Падении Даира» Малышкина жаждущие «орды» идут «прорывать дорогу в кочевья, где молоко, мясо и мед» (а также «счастье, хлеб и вечера, как золотеющая рожь»). В «Цветных ветрах» Иванова партизаны спускаются с гор к весенним полям, поросшим «лилово-зелеными травами». «Крести их плугом! Блекло-золотистый ветер мечется – крови его севом! Рождение твое празднуем, земля, рождение!» В «Разгроме» Фадеева партизаны выходят из болот и видят «просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых».

Лес распахнулся перед ними совсем неожиданно – простором высокого голубого неба и ярко-рыжего поля, облитого солнцем и скошенного, стлавшегося на две стороны, куда хватал глаз. На той стороне, у вербняка, сквозь который синела полноводная речица, – красуясь золотистыми шапками жирных стогов и скирд, виднелся ток. Там шла своя – веселая, звучная и хлопотливая – жизнь. Как маленькие пестрые букашки, копошились люди, летали снопы, сухо и четко стучала машина, из куржавого облака блесткой половы и пыли вырывались возбужденные голоса, сыпался мелкий бисер тонкого девичьего хохота. За рекой, подпирая небо, врастая отрогами в желтокудрые забоки, синели хребты, и через их острые гребни лилась в долину прозрачная пена бело-розовых облаков, соленых от моря, пузырчатых и кипучих, как парное молоко[459].



Платонов напишет свою версию исхода («Джан») в 1935 году, когда спрос на него закончится. А в 1920-е он оставался в плену у мирских двойников исхода – рыцарского и плутовского романа. Степан Копенкин был Дон Кихотом, а не Моисеем.