Глаза Рембрандта
Часть 37 из 95 Информация о книге
Поэтому Титус не мог не осознавать, что обе стороны так или иначе пытаются его использовать, а катастрофу тем временем не удается предотвратить. Ему уже исполнилось пятнадцать. Пора было идти в ученики. Его отец сохранил рисунки сына, по большей части изображающие собак. Вероятно, Рембрандт, как и многие другие художники, имеющие сыновей, полагал, что Титус присоединится к нему в мастерской, станет учиться у него секретам ремесла, постигнет тайны изображения мимики и жестов, пространственной глубины и тончайших оттенков света и тени. Но сейчас Титус беспомощно глядел, как чужие люди бесцеремонно приходят в дом его отца и увозят предметы из великолепной коллекции, словно трофеи, обретенные на поле брани, пакуют в ящики алебарды и шлемы, без всякого почтения тащат в аукционные залы римские бюсты, распродают множество чудесных вещей, которые на протяжении всего его детства переполняли сказочную сокровищницу на верхнем этаже: кораллы и раковины наутилуса, львиные шкуры и пышные птичьи перья, тюрбаны и носовые флейты, а вместе с ними и жемчужины рембрандтовской «академии»: картины фламандцев и итальянцев, Броувера и Пальмы Веккио, рисунки Дюрера и Гольбейна. Все они, к немалому унижению художника, были проданы за бесценок. Вместе с ними ушли и его собственные картины: «Головы негров», «Снятие с креста», «Иероним», «Воловья туша», «Выпь», «Даная» и «Согласие в государстве». За примерно пятьдесят картин удалось выручить меньше тысячи гульденов. Как такое было возможно, если десять «рембрандтов» из собрания антиквара Иоганнеса де Рениалме были проданы за две тысячи? Может быть, покупатели тайно решились на обман и, мечтая приобрести за гроши бесценные полотна, заранее договорились поделить добычу, не повышая аукционной цены? Что ж, иногда почтенные люди так поступали, тут нечему удивляться. Кажется, с Апеллесом было покончено. Жаль. С другой стороны, чего же он хотел, мот и расточитель. Теперь они несли ответственность не перед ним, а лишь перед его картинами. Его испытания все длились и длились, не прекращаясь ни в 1657-м, ни в 1658 году, кредиторы все торговались и ссорились между собой, настаивая, что именно их иск должно удовлетворить первым, а члены комиссии по делам о банкротстве выносили по их просьбам все новые и новые судебные решения, сидя в зале новой ратуши, над входом в который красовалось каменное панно с резными изображениями голодных крыс, снующих меж запертых сундуков и неоплаченных векселей. Гербранд Орния, сам богатый до неприличия, вдруг решил, что ему не обойтись без той тысячи гульденов, что некогда ссудил Рембрандту Сикс, и потребовал ее не у Рембрандта, которого защищало признание банкротства, а у его поручителя Лодевейка ван Людика. На возврате долга стал настаивать и Витсен, ссуду которого зарегистрировали члены городского совета, тем самым дав ему предпочтительное право получить свой долг по сравнению с другими заимодавцами. Время от времени Рембрандту надлежало являться перед членами комиссии по делам о банкротстве или ее кассиром и передавать деньги, полученные от продажи своего имущества, которые тотчас же вручались самому настойчивому и самому могущественному из кредиторов. Оттого, что он знал людей, от которых ныне зависело, как бы унизить его побольнее, ему не делалось лучше. Пивовар Корнелис Абба, за семь лет до этого выслушивавший Гертье Диркс, которая обвиняла Рембрандта в прелюбодеянии и нарушении обещания жениться, теперь наслаждался деталями его финансового краха. Рембрандт даже был знаком с директором аукциона, на котором распродавалось имущество банкротов, Томасом Харингом: в 1655 году он выполнил гравированный портрет его сына, где молодой юрист, с большим, кроличьим носом и выпуклыми, широко расставленными глазами, предстает довольно симпатичным. Но теперь аукционный молоток Харинга возвещал утрату целых эпох его собственной жизни, запечатленных в красках, на холсте и на деревянных панелях и оберегаемых Рембрандтом столь тщательно и любовно: вот ушел «Товит», написанный его бывшим учителем Ластманом, уже четверть века как покинувшим этот мир, вот проданы «Две головы» и «Юнона» кисти ученика Ластмана Яна Пейнаса, вот он навсегда простился с девятью картинами старого приятеля Ливенса, который вернулся в Амстердам, не снискав особой славы и богатства за годы, проведенные в Англии и во Фландрии, и лишь теперь превзошел своего несчастного соученика. Что ж, все-таки они чего-то добились, каждый по-своему. Но, пожалуй, совсем не того, что предрекал им когда-то Константин Гюйгенс. Да и узнал ли Гюйгенс, живший теперь на покое в Гааге или в пригородном имении и уже лишившийся права обещать кому бы то ни было покровительство штатгальтера, о том, какие беды постигли его бывшего протеже? Вот снова опустился молоток, и кто-то приобрел пробные оттиски с гравюр, поправленные рукой Рубенса. Что ж, он так и не стал Рубенсом Голландской республики. Впрочем, кем-то он все-таки сделался, но уж точно не Рубенсом. Навеки уходили один за другим все источники его вдохновения: раскрашенные пейзажные гравюры Геркулеса Сегерса, головка херувима работы Микеланджело, которую он использовал для «Данаи» и «Ганимеда», весело распутничающие нимфы и сатиры Агостино Карраччи, альбом гравюр Луки Лейденского, за который он так дорого заплатил, и «драгоценная книга» рисунков Мантеньи, включающая наброски к «Триумфу Цезаря» и «Клевете Апеллеса». Теперь ему придется обходиться без музея или перенести этот музей в пределы собственного «gheest», каковым словом иногда обозначали «воображение», иногда «дух». В начале 1658 года Рембрандт с горечью осознал, что никакие деньги, вырученные за личное имущество и художественную коллекцию, не позволят ему даже отдаленно удовлетворить требования кредиторов. В конце января в последней отчаянной попытке спасти дом он подтвердил передачу прав собственности на него Титусу. Его поддержал суд по делам о сиротстве, представители которого выступали в качестве опекунов Титуса и опасались, что ему не достанется материнское наследство. Однако Витсен, подобно бешеному быку, раз за разом бросался на противника и теперь, окончательно войдя в ряды власть имущих, получил все возможности отстаивать собственные интересы. 2 февраля 1658 года Витсен был избран на второй бургомистерский срок и спустя всего несколько часов явился в суд по делам о банкротстве, требуя, чтобы тот отменил передачу прав собственности на дом на Брестрат Титусу. Суд согласился. Дом был продан с аукциона. Первый покупатель оказался «овцой», «schaep». Овцами называли подставных покупателей, мечтавших лишь получить вознаграждение, которое полагалось назначавшим высокую цену. Аукционисты должны были бы знать, с кем имеют дело. В конце концов, этот Питер Вейбрантс был каменщиком, а откуда каменщику взять тринадцать тысяч гульденов, которые он предложил? Однако «овцы» стекались на аукцион целыми стадами. Следующую цену, двенадцать тысяч, назначил гвоздильщик, но и он, подобно своему предшественнику, не сумел представить сведения о залоге, который обеспечил бы заключение сделки. С третьего раза два свояка, сапожник Ливе Сеймонс Келле и торговец шелком Самуэль Геринкс, предложили одиннадцать тысяч двести восемнадцать гульденов, на две тысячи меньше, чем та цена, которую заплатил Рембрандт, – и дом на Брестрат был продан им с молотка. Участникам предстояло разыграть еще один фарс по правилам банкротства. 22 февраля Рембрандт наконец получил небольшую сумму денег, четыре тысячи сто восемьдесят гульденов, от продажи дома. Он взял эти деньги у судейского кассира и без лишних слов передал их человеку, который стоял рядом с ним, решительному и безжалостному Корнелису Витсену. Келле и Геринкс немедля разделили дом на Брестрат пополам, а предварительно снесли галерею, которую в свое время пристроил Рембрандт. В одну половину въехал сапожник со своей семьей; торговец шелком ненадолго вселился в другую, но вскоре перебрался в куда более роскошное жилище на Херенграхт. Что ж, Брестрат была уже не та. Люди, подобные Ластману, ван Эйленбургу или Пикеною, здесь уже не жили. Да и склочные соседи Рембрандта, Пинту, Бельмонте и Родригеш, а также большинство других португальских евреев, занимавших высокое положение в обществе, постепенно переезжали на набережные каналов. Однако окрестности Брестрат были единственным домом, который до сих пор довелось знать Титусу: с соседями-евреями в высоких шляпах, толкующими о брильянтах, с овощным рынком на Хаутграхт, с мостом через Амстел, откуда он мог лениво разглядывать барки и прогулочные лодки, проплывающие на юг, в зеленую сельскую идиллию. Теперь им придется переехать; вместе с отцом, Хендрикье и маленькой сестрой им предстояло перебраться на Розенграхт, в маленькое съемное жилище, где у Рембрандта будет своя комната-мастерская. Титус знал, что Розенграхт не оправдывал своего названия, розы там не росли. Зато в изобилии водились соседские свиньи и бездомные собаки, забредавшие на задние дворы и снующие по «stegen en sloppen», узким неприглядным улочкам между рядами маленьких домишек. Зато они будут избавлены от сплетен и сочувственных взглядов. С помощью тех, кого они еще могли назвать друзьями, братьев Франкен и доброго Крайерса, они наконец спасутся от притязаний судов. Так почему бы им не переехать? А потом, в доме на Брестрат почти ничего не осталось. Он опустел, знакомые с детства вещи унесли, комнаты словно сделались больше и выше, а сами они усохли, точно старые улитки в раковине. Но и он, и Хендрикье могли теперь помочь отцу, ведь они были свободны от тех цепей, что сковывали Рембрандта. Хендрикье удалось спасти кое-какие вещи, несмотря на протесты Торквиния, уверив судебных приставов, будто большой старый дубовый комод принадлежит ей одной и его нельзя продать с молотка, и до отказа набив его бельем, серебром и многим другим, что могло пригодиться им на новом месте. Да и он мог чем-то помочь. Отец велел ему сходить в городской ломбард и выкупить кое-какие вещи на деньги, оставшиеся от наследства матери. Отец особенно хотел вернуть большое зеркало в раме черного дерева, посеребренное и плоское, вроде тех прекрасных зеркал, что изготовляются на фабрике Флориса Сопа. Поэтому 18 апреля 1658 года Титус отправился к ростовщику и выкупил зеркало, к радости всех заинтересованных сторон. У дверей ломбарда он нашел носильщика, который согласился донести тяжелое зеркало на Брестрат, и осторожно положил зеркало носильщику на голову. Но нести его было неудобно, и, как Титус, наверное, заметил, носильщик нетвердо держался на ногах. Когда ему пришлось пробираться сквозь густую толпу, его, наверное, прошиб пот, руки у него взмокли и задрожали. Возле моста Рюсланд, где разыгрывались ежевечерние лотереи, носильщик воскликнул: «Друзья мои, пожалуйста, осторожнее, не толкайте меня, я несу весьма дорогую вещь!»[649] И тут, по словам двоих свидетелей, стоило ему сойти с моста, как раздался громкий звон и хруст, «eene groote knack». Свидетели подтвердили невиновность носильщика, который клялся, что не уронил зеркало. Он не упал, он ни на что не наткнулся. Выходит, зеркало разбилось само собою. Но прямо на глазах у Титуса оно разлетелось на тысячи мелких осколков, на булыжную мостовую обрушился зеркальный звездопад, и мальчику осталось принести отцу одну лишь раму – картину, на которой воцарилась пустота. Глава двенадцатая Полнота благодати I. Грубое обхождение Опозоренный опускает глаза, внезапно умолкает посреди разговора. Разорившийся старательно избегает чужих взглядов, чтобы не заметить в них высокомерного снисхождения. Неся на себе постыдную печать, банкрот ускользает во тьму, подальше от испытующих взоров. Поэтому совершенно естественно, что в 1658 году, переживая крушение всех своих надежд, Рембрандт изображает себя подобным богу, торжественно восседающим на троне, в золотистой сияющей мантии, гордо взирающим с олимпийских высот на дерзких смертных, строго поджавшим губы, но с лукавой, не лишенной надменности усмешкой в глазах. Облик его на этом великом автопортрете из коллекции Фрика совершенно лишен и готовности защищаться, и жалости к себе. Отнюдь не умаленный обрушившимися на него несчастьями, Рембрандт, напротив, словно возвеличен ими, он заметно расширяется и раздается на наших глазах, подобно джинну; он занимает своим телом все пространство картины и грозит выйти за пределы рамы, которой не под силу удержать его мощный и властный напор. Рембрандт где-то, возможно на гравюре, выполненной для «Иконографии», видел портрет однорукого фламандского художника-пейзажиста Мартина Рейкарта работы Ван Дейка: на нем Рейкарт предстает в сходной позе, сжимающим правой, и единственной рукой угол подлокотника, в ниспадающем до земли, отороченном мехом кафтане и в расшитом поясе[650]. Ван Дейк разместил Рейкарта в просторной комнате, на портрете он откинулся на спинку кресла, так что его тело располагается под углом к плоскости гравюры, он кажется одновременно величественным и расслабленным, во всем его облике читается покровительственность, он излучает леность и праздность. Но Рембрандт нисколько не расслаблен. Он выпрямился в кресле, так что свет падает не столько на его живот, сколько на мощную, выпуклую, воинственно выпяченную грудную клетку, напоминающую боевой панцирь. Золотистое одеяние плотно облегает его внушительное, грузное тело, он царственно восседает, широко расставив ноги. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1658. Холст, масло. 133,7 × 103,8 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк Рембрандт ван Рейн. Юнона. Ок. 1661–1663. Холст, масло. 127 × 107,5 см. Коллекция Арманда Хаммера, Лос-Анджелес А потом зритель обращает внимание на его руки, крупные и мясистые, написанные с такой грубой выразительностью, что зритель не может отвести от них (оробевшего) взгляда. Ван Дейк, любивший изображать изящные, бессильно-томные руки, с тонкими, удлиненными перстами и лилейно-белой кожей, намеренно подчеркивает единственную руку Рейкарта, создавшую ему славу, и направляет на нее столь же сильный свет, сколь и на его лицо. Однако его рука покоится на подлокотнике кресла, образующем подобие пьедестала для всей остальной фигуры, и кажется непропорционально маленькой по сравнению с торсом. Рука Рембрандта, напротив, театрально является из пены белой краски, создающей рукав и манжету, костяшки его пальцев ослепительно-ярко освещены, суставы, особенно на большом пальце, подчеркнуты так, чтобы созерцатель непременно заметил связь между мощью и силой изображенной части тела и инструментом, которым она была написана. Левая рука выполнена еще более грубо, чтобы рельефнее выделить серебряный поблескивающий жезл с круглым навершием. Шарообразное окончание жезла, напоминающее головку муштабеля, – единственное, что указывает на ремесло изображенного на холсте. Но ни одному муштабелю никогда не придавали столь причудливой формы. Возникает впечатление, что орудие ремесла сменил атрибут царской власти, жезл полководца, посох мага, скипетр правителя. Возможно, перед нами действительно царь богов, ведь, хотя автопортрет из коллекции Фрика всегда рассматривался отдельно, он, как предположил Леонард Слаткес, мог иметь пару. Это столь же необычайная «Юнона», для которой позировала Хендрикье Стоффельс; ее нельзя назвать в строгом смысле парной к автопортрету, так как она была создана по крайней мере три года спустя после картины из коллекции Фрика. Соблазнительно, однако, вообразить, что «Юнона» – дань памяти Хендрикье, столь же неземной и идеализированной, сколь и Саския на посмертном портрете (с. 647). Рембрандт пообещал «Юнону» в залог одному из кредиторов, никак не желавших оставить его в покое, Хармену Бекеру, и потому у него могло возникнуть желание эпатировать заимодавца, изобразив свою вторую жену в столь же царственном облике, что и самого себя незадолго до этого. Смертная Хендрикье, которой суждено было уйти из жизни в 1663 году, предстает на полотне небесной Юноной, хранительницей очага Юпитера. Поэтому, подобно Рембрандту, она восседает на троне и держит в руке массивный жезл. На лице ее застыло уверенное, упрямое, властное выражение, на ней роскошное, сплошь затканное драгоценными камнями одеяние и царская горностаевая мантия, на ее пышной груди возлежит тяжелая самоцветная гирлянда, а самое главное, в ней легче, чем в ее супруге, узнать повелительницу богов, ведь главу ее украшает олимпийский венец, а в спутники ей дан павлин, традиционный атрибут Юноны[651]. Выходит, Рембрандт становится для Хендрикье тем же, кем Юпитер был для Юноны. Банкрот и падшая женщина провозглашают себя царем и царицей бессмертных, неуязвимыми для злобы и клеветы обычных людей. Якоб Нефс по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Мартина Рейкарта. 1630-е. Гравюра резцом из «Иконографии». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам Едва ли эти картины можно интерпретировать как признание своей вины. Каждый стремительный мазок, оставляющий на холсте густую полосу краски, каждый змеящийся узор из красочных узелков на расшитом воротнике Рембрандта или на темном, наложенным толстым слоем импасто лифе и корсаже Юноны словно заявляет о дерзости живописца, сравнивающего себя с Юпитером[652]. Даже если бы к этому времени он и не пережил банкротства, этот автопортрет все равно совпал бы с поворотным пунктом в его карьере, ведь именно в тот момент он навсегда распрощался с лихорадочной, взволнованной театральностью Рубенса, оставив мечты добиться такого же признания и богатства, что выпали на долю фламандцу. В подобный период своей карьеры Рубенс уже был помещиком и владел девятью участками земли в Антверпене и его окрестностях. Трое монархов посвятили его в рыцари, во всем мире его превозносили как величайшего автора исторических полотен своей эпохи. А Рембрандт был банкротом; со своей гражданской женой-служанкой, отлученной от Церкви, он жил в скромном доме в Иордане, квартале колокололитейных мастерских, матросских пивных и заводов по производству селитры. Но даже когда художники, взявшие за образец исторической живописи Рубенса или Пуссена, стали постепенно списывать его со счетов или снисходительно, нехотя принимать как «безнадежно устаревшего фантазера», Рембрандт переосмыслял правила живописи или, как впоследствии проницательно заметит Уильям Хэзлитт, становился «законодателем искусства»[653]. Рембрандт ван Рейн. Борьба Иакова с ангелом. 1658. Холст, масло. 137 × 116 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин Невольно избавленный от тяжкого бремени мира, Рембрандт перенес самое его вещество на холст и стал накладывать слои краски так, чтобы сотворить маленькую вселенную невиданной прежде яркости, сложности и многообразия. Вместо того чтобы скрыть процесс создания картины или повторить его в сюжете, в наиболее радикальных по своему творческому замыслу работах последнего десятилетия он превращает создание полотна, манеру наложения краски в сюжет картины[654]. Освобожденная от необходимости изображать форму буквально, на чем настаивали все его современники, его манера обращения с краской зажила собственной, скитальческой жизнью: кисть Рембрандта оставляла на холсте влажные, неряшливые пятна, медленно влеклась по шероховатой поверхности, протягивая длинные линии, кружилась на избранном фрагменте, покрывала целые участки легкими мазками, испещряла полотно мелкими капельками, закрашивала большие части холста, мокрая, шлепала по мокрым лужам алла прима, месила краску, словно тесто или глину, царапала полотно, проводя на влажной краске бороздки, вылепливала из пигмента почти осязаемые, едва ли не объемные формы, по своей плотности приближающиеся к скульптурам, но сияющие внутренним светом духовного озарения. Великим шедеврам Рембрандта 1660-х годов свойственна одновременно и физическая тяжесть, и призрачная легкость; они осязаемые и земные, но одухотворяемые искупительным светом благодати. Именно так он пишет «Борьбу Иакова с ангелом», и у него получается не столько схватка, сколько объятие. В 1630-х годах их бой предстал бы яростным водоворотом, образуемым мускулистыми телами двоих атлетов, но на сей раз он кажется тихим, дремотным, неповоротливым, странно замедленным, как бывает в сновидениях. Хотя Библия упоминает лишь о том, что Иаков боролся с Незнакомцем «до появления зари», у Рембрандта праотец тщится одолеть таинственного противника, как сомнамбула, сражающийся с нематериальным, но явственно ощущаемым врагом. Ангел, которого Рембрандт наделил самым прекрасным лицом во всей своей живописи (возможно, идеализированной версией черт Титуса), обрамленным густыми, упругими локонами, один из которых, виясь спиралью, ниспадает ему на шею, нежно взирает из-под сияющих век на закрытые глаза Иакова и обхватывает его шею и талию со страстностью возлюбленного. Впрочем, избежать увечий все равно не удается. Правой ногой ангел упирается в утес, а Иаков, судя по напряженным мышцам верхней части спины и плеч, буграми вздувшимся под темно-красным хитоном, изо всех сил пытается опрокинуть Незнакомца. Левой рукой ангел решительно взялся за бедро, а точнее, за «состав бедра» Иакова и вот-вот «повредит» его. Праотец уже искалечен, но упрямо, не видя противника, ощупью продолжает борьбу, тесно прижимаясь к сияющей белоснежной груди ангела; Иаков беспомощен, но вознамерился во что бы то ни стало удержать противника в своих объятиях: «Не отпущу тебя, пока не благословишь меня». И он получает благословение, и отныне навсегда остается хромым, и несет свою хромоту как знак благодати, знак, что отныне имя ему – Израиль, а не Иаков, что он «видел Бога лицем к лицу, и сохранилась душа [его]». Рембрандт ван Рейн. Моисей со скрижалями Завета. 1659. Холст, масло. 168,5 × 136,5 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин Сочетанием глубокой серьезности и небесного озарения отмечен и «Моисей со скрижалями Завета», написанный Рембрандтом примерно в то же время, что и «Иаков», и, возможно, даже предназначавшийся автором для залов нового здания ратуши на площади Дам. Судя по всему, оба этих холста когда-то были обрезаны, а в изначальном размере, видимо, производили еще более сильное впечатление своими фигурами в человеческий рост, помещенными в плоское, отвесное пространство картины, для которой выбран низкий угол зрения, чтобы исполненный трепета созерцатель благоговейно воспринимал изображенное как ниспосланное свыше видение. И в «Иакове», и в «Моисее» Рембрандт ограничивается палитрой Апеллеса. Но цветовая гамма «Моисея» даже более скудна, чем колорит «Иакова», она почти монохромна, в ней преобладает желто-коричневый, дымящиеся утесы Синая переданы грязноватыми пятнами и кляксами и имеют размытые, нечеткие очертания, а пророк облачен в простой хитон, и весь облик его столь груб и приземлен, словно сам он высечен из камня. Самый мрак, царящий на картине, лишь усиливает тот свет, что проникает в визуальное пространство полотна, и это соответствует тексту Библии, ведь Книга Исхода (34: 29) подчеркивает, что, спускаясь с горы, Моисей «не знал, что лице его стало сиять лучами». Христианские толкователи Пятикнижия предположили, что древнееврейское слово «keren» означает «рога», хотя у него есть также значение «луч света». Отсюда зародилась традиция изображать Моисея с рогами на лбу, в частности воплощенная Микеланджело в надгробии папы Юлия II. Рембрандт одновременно и продолжает, и несколько смягчает эту традицию, показывая Моисея не с роговыми выростами на голове, как было принято на гравюрах XVII века, изображающих Моисея и десять заповедей, а с пучками, круто выгнутыми прядями волос на макушке. Моисей, руки и лик которого сияют чистым неземным светом, возвышается на выступе утеса, преображенный Откровением, на самой границе между бренным и потусторонним миром. Подобно Иакову, «боровшемуся с Богом» и получившему чудесную способность «одолевать человеков», Моисей также назначен Господом посредником между Его Божественной волей и жестоковыйным избранным народом, и на него также возложено тяжкое бремя и неблагодарная задача вести грешных смертных к спасению, на что он немало сетовал. Рембрандт изображает Моисея во время его второго нисхождения с горы Синай, несущим скрижали с начертанными на них десятью заповедями (на картине они выписаны золотом по черному мрамору, как это было принято в кальвинистских церквях Голландии). Некоторые искусствоведы высказывали мнение, что Рембрандт изобразил более ранний момент (Исход 32: 19), когда, узрев золотого тельца, Моисей разбивает скрижали[655]. Однако в Библии отчетливо говорится, что Моисей разбил скрижали не на горе, а уже спустившись вниз, когда «приблизился к стану» и «увидел тельца и пляски». Подобно тому как делал это в «Иакове, благословляющем сыновей Иосифа» и в многочисленных других картинах на исторические сюжеты, Рембрандт, изображая более позднюю библейскую сцену, одновременно отсылает и к более ранней. Поэтому уголки рта у Моисея обращены вниз, лоб гневно нахмурен; пророк исполнен сурового и властного осуждения. Он словно вспоминает идолопоклонство и разврат, чинимый его соплеменниками, когда он в первый раз нисходил с горы. Однако Рембрандт также хотел бы, чтобы мы вообразили множество кающихся грешников, собравшихся у подножия горы Синай; несмотря на все их буйство и распутство, Господь все же дал им Завет, снисходя и благоволя к праведнику Моисею. Тем самым сюжет картины можно интерпретировать как ниспослание Божественного милосердия в особенности недостойным оного, которое чрезвычайно точно соответствует духу кальвинистской доктрины спасения единственно через благодать. По понятным причинам в последние годы жизни оно весьма занимало Рембрандта. Фердинанд Бол. Моисей со скрижалями Завета. 1662. Холст, масло. 423 × 284 см. Королевский дворец, Амстердам В 1662 году картину «Моисей со скрижалями Завета» повесили на стене Зала городского совета («Schepenkamer», «Схепенкамер») в ратуше[656]. Но это была не картина Рембрандта. Она принадлежала кисти ученика Рембрандта Фердинанда Бола, и ее кричаще-яркие киноварные тона и глубокая лазурь, четкие очертания фигур и театральные позы отчетливо демонстрировали, сколь разошлись пути ученика и учителя. Нельзя сказать, что Бол отверг уроки мастера, полученные в 1630-е годы; скорее наоборот, это Рембрандт несказанно изменился с тех пор, как изо всех сил тщился превзойти Рубенса, играя по его правилам в создание визуального театра. Зато в «Моисее» Бол прямо заимствует композицию рубенсовского «Успения Богоматери», заменяя возносящуюся на небеса Деву Марию пророком Моисеем и с упрямым живописным буквализмом перенося с картины Рубенса группу кающихся грешников, благоговейно замерших внизу. Изображая своих героев, Бол доводит до абсурда язык жестов, к которому, разумеется, иногда прибегал и Рембрандт, однако у его ученика руки персонажей умоляют, творят молитву, заклинают, удостоверяют, восклицают, приветствуют, словно на иллюстрациях из словаря жестов Джона Бульвера «Хирономия», опубликованного в 1650 году. Возникает впечатление, будто Бол выбирал в словаре тот или иной жест, а потом просто приделывал к рукам подходящее тело. Вряд ли Рембрандт и Бол каким-то образом соперничали, стремясь получить заказ для Зала городского совета, но старший мастер, возможно, написал «Моисея» в надежде, что он придется по вкусу какому-то богатому ценителю живописи. Если он питал подобные надежды, то ему суждено было пережить разочарование. Образованное общество требовало картин в манере скорее Бола, нежели Рембрандта. Николас ван Хелт Стокаде. Иосиф, раздающий хлеб в Египте. 1656. Холст, масло. 175 × 175 см. Королевский дворец, Амстердам Фердинанд Бол вошел в группу амстердамских художников – авторов картин на исторические сюжеты, которых отцы города мобилизовали украшать великолепно отделанные просторные залы новой ратуши напыщенными морализаторскими полотнами. Каждый холст на тот или иной сюжет из Библии или из классической литературы был призван воспевать добродетели чиновников, занимающих соответствующие должности[657]. Поэтому в кабинете штатного городского казначея, ответственного за выплату государственных денежных пособий, красовалась картина Николаса ван Хелт Стокаде «Иосиф, раздающий хлеб в Египте». На ней надменный патриций снисходительно приказывает свите «мелких чиновников» оказать помощь изможденным матронам и испуганным кормящим матерям, пока обычный атлетический кордебалет с трудом перетаскивает переполненные мешки с зерном. А в святая святых, Зале совета («Raadzaal», «Радзал»), тридцать шесть магистратов, ядро амстердамского правительства, вершили судьбы города под картиной Флинка «Соломон, молящий о ниспослании мудрости». Флинк и Бол яростно соперничали за важные заказы, и это неудивительно, ведь первому за картину для зала бургомистров заплатили сказочную сумму, полторы тысячи гульденов, – примерно столько Рембрандт получил за одно-единственное полотно лишь однажды, когда написал «Ночной дозор». В конце концов обоим фаворитам властей предержащих были выделены пространства над камином на противоположных стенах, и они послушно украсили отведенные им участки образцовыми воплощениями соответственно неподкупности и твердости. Спустя четыре с лишним столетия обе эти крупноформатные картины производят своей напыщенностью непроизвольно комическое впечатление, поскольку на одной из них действие разворачивается вокруг репы, а на другой – вокруг слона. Репа Флинка, экземпляр, достойный приза на любой сельскохозяйственной выставке, выращена непритязательным, предпочитающим сельскую жизнь на лоне природы консулом Манием Курием Дентатом. Дентат прижимает овощ к груди, словно защищая от посягательств изнеженных самнитов (подозрительно напоминающих венецианцев), которые лелеяли тщетную надежду, что заставят его изменить долгу, преподнеся золотую посуду. На противоположной, северной стене, уже на картине Бола, царь Пирр, в тюрбане, «спускает с поводка» неистово трубящего слона в отчаянной попытке сломить дух неустрашимого (и, надо ли говорить, неподкупного) Гая Фабриция и принудить его сдаться. Глядя на суровое выражение лица консула, можно тотчас понять, что Пирровы усилия бесплодны и честь Римской республики останется незапятнанной. Будьте уверены, словно объявляли эти картины амстердамским бюргерам, на страже ваших интересов стоят городские власти, столь же непогрешимые в своей гражданской добродетели. В конце концов, в XVII веке было принято переводить латинское слово «консул» голландским «бургомистр». А чтобы наверняка донести послание до умов граждан, под указанными картинами часто помещали беспощадно нравоучительные стихи, сочиненные, в частности, Вонделом, Гюйгенсом и неумолимо плодовитым Яном Восом. Почти все эти крупноформатные картины, столь высоко ценимые и хорошо оплачиваемые в свое время, сегодня кажутся откровенно неудачными и вызывают одну лишь неловкость: скучные и тяжеловесные в своем творческом замысле, с громоздкими фигурами, замершими в неуклюжих позах, хотя и заимствованными из классических образцов, они катастрофически перенаселены и странным образом сочетают слащавый мелодраматизм с бескровной невыразительностью. Иногда, как, например, в случае с кишащим херувимами «Соломоном» Флинка, они напоминают алтарные образы, почему-то не попавшие в церковь. Иногда они более походят на благочестивые картины-эпитафии, которым место скорее в мавзолее. В современной искусствоведческой литературе почему-то установилась традиция давать этим вымученным и надуманным полотнам более высокую оценку, чем они того заслуживают, причем исследователи опираются на мнения критиков XVII века, провозглашавших «современность» и новаторство подобных картин по сравнению с «реакционностью» той драмой светотени, к которой по-прежнему тяготел «ретроград» Рембрандт. Точку зрения безыскусного созерцателя, что картины в ратуше – на самом деле третьеразрядные упражнения, лишенные хоть сколько-то живой убедительности, что им недостает ни трагического величия, чтобы сравниться с Пуссеном, ни подчеркнутой театральности, чтобы сравниться с Рубенсом, теперь принято отвергать как невежественную и антиисторичную, наивную и цепляющуюся за устаревшие штампы. Злосчастная и вульгарная одержимость Рембрандтом, Рембрандтом и еще раз Рембрандтом якобы не дает нам увидеть неоспоримые достоинства творчества ван Хелт Стокаде и Фердинанда Бола. Нужно обладать извращенным представлением об оригинальности, свойственным академическим кругам, и совершенно распрощаться со здравым смыслом, чтобы заклеймить Рембрандта как мрачного реакционера и приверженца устаревших вкусов и одновременно превозносить «классицистов» как авангард тогдашней живописи. На самом деле это означает путать уникальность и моду. Флинк, Бол, ван Хелт Стокаде и другие члены «ратушной бригады», безусловно, полагали себя наиболее талантливыми авторами исторических картин своего поколения. Многие из них покинули гильдию Святого Луки и основали свое собственное братство художников, члены которого могли на равных общаться с поэтами, не запятнанными низменным ремеслом. Образовав собственное общество, они совершенно искренне стали эксплуатировать естественное желание голландских олигархов 1660-х годов восприниматься как придворные аристократы сопредельных стран, где портретисты и авторы картин на исторические сюжеты славились ученостью и изяществом. В результате их возвышенные творения были обречены угождать патрицианскому вкусу куда более последовательно, нежели работы Рембрандта, который обнаруживал все более глубокое безразличие к потребностям высокопоставленных заказчиков и, нисколько не желая скрывать традиций своего ремесла, напротив, всячески обнаруживал их и демонстрировал приемы своего искусства. Художники-классицисты, возможно, чувствовали, что прошлые успехи Рембрандта сводят на нет все усилия их братства, жаждавшего предстать в глазах публики новой академией. Поэтому они решили перевести часы назад и вернуться к предписаниям и правилам благопристойности, на которых соответственно сорок и пятьдесят лет тому назад настаивали ван Мандер и Питер Ластман и которые Рембрандт решительно отверг в 1629 году. Они снова стали населять свои картины величественными, превосходящими простых смертных персонажами, облаченными в роскошные одежды, помещать их на возвышение: трибуну или лестницу – на фоне грандиозных архитектурных сооружений, смутно напоминающих Древний Рим (и непременно включающих колонны, плоские купола, арки, крытые галереи и статуи), окружать их толпами статистов в академических позах, зачастую заимствованных с классических образцов, каковых статистов они затем продуманно расставляли в пространстве ниже главного героя, и, наконец, неизменно добавляли какое-нибудь животное: собаку, лошадь, козу или овцу, – дабы гарантированно позабавить публику. Говерт Флинк. Неподкупность Мания Курия Дентата. 1656. Холст, масло. 485 × 377 см. Королевский дворец, Амстердам Именно этого и жаждали патрицианские правящие круги Амстердама, наконец-то добившиеся признания своего отечества наравне с величайшими империями прошлого: Афинами, Тиром, Римом и Карфагеном. Их нисколько не интересовала смутно мерцающая глубина, окутанные мраком или озаренные ослепительным светом фигуры и уж тем более не могло привлечь загадочное противостояние внешнего мира и духа. Они сами представляли внешний мир, были неоспоримыми властителями его гигантских территорий, от Формозы до Суринама, и не спешили пополнять свои коллекции холстами, более всего напоминающими метафизические размышления, каковым лучше предаваться наедине с собой. А вот обществу надлежит предъявлять совсем другие полотна: исторические, однозначно понятные зрителю, с отчетливым сюжетом, со множеством деталей и ясным моральным посланием; скорее величественные, чем поражающие глубиной, они должны быть основаны на предостерегающих или назидательных историях из сочинений классических авторов, которыми их мучили в латинской школе и о которых они редко вспоминали впоследствии, но любили видеть на сцене. Свои потолки они тоже предпочитали украшать типовыми аллегорическими фресками, воспевающими добродетельное правление, как и полагается, под покровительством богов: Меркурия, Минервы и Аполлона. И они прекрасно знали, кто потрафит их вкусу: авторы прозрачных, безусловно понятных, хотя и уснащенных учеными аллюзиями картин, персонажи которых показаны в сильном, ярком освещении (ведь новое здание ратуши было спроектировано так, чтобы пропускать как можно больше света), художники, которые сполна оправдают недурную оплату, населив холсты стаффажем в пышных одеяниях, воздвигнув в визуальном пространстве величественные архитектурные сооружения и разыграв в нем подобие сценического действа. «Верительными грамотами» мог служить опыт учебы у Рубенса, поэтому пользовались популярностью его бывшие ученики Якоб Йорданс и братья Эразм и Арт Квеллины, или у Ван Дейка, поэтому находили спрос картины Яна Ливенса, который, со времен своего возвращения в Амстердам в 1643 году, изо всех сил тщился подражать фламандскому мастеру, а не своему старому приятелю по лейденской мастерской. Ливенс внес свой вклад в оформление ратуши, написав «бургомистра» Фабия Максима, приказывающего своему отцу спешиться из уважения к высокой сыновней должности. Добиться успеха в блистательном и жестоком амстердамском мире середины века для художника означало не только уметь воспроизводить готовые живописные формулы, но и всячески культивировать полезные социальные и политические связи. Несмотря на успех «Ночного дозора», лучший заказ достался Флинку, надежному художнику, от которого никто не ожидал сюрпризов: именно он написал групповой портрет стрелковой роты, празднующей заключение Мюнстерского мира в 1648 году. В 1652 году он сделал еще один важный шаг в карьере и стал писать уже не патрициев, а принцев, в частности курфюрста Бранденбургского. Два года спустя Флинк изобразил Амалию Сольмскую, оплакивающую Фредерика-Хендрика. Ступенькой ниже в иерархии популярных живописцев располагались художники вроде Бола и ван Хелт Стокаде, регулярно получавшие заказы от олигархов – представителей крупных торговых династий, которых вполне удовлетворяло достигаемое портретное сходство, и даже умевшие проникнуть в круг своих богатых и могущественных патронов на правах друзей и родственников. В частности, Бол запечатлел себя на портрете в облике патриция, явно мечтая войти в число сильных мира сего, и считал свою работу для ратуши шансом возвыситься. Он не был разочарован. 8 октября 1669 года, в день, когда Рембрандт был похоронен, его бывший ученик Бол, сын дордрехтского хирурга, обсуждал условия брачного контракта, собираясь жениться на сказочно богатой Анне ван Аркел, а после свадьбы оставил живопись и стал одним из правителей города. И наконец, нижнюю ступень иерархической лестницы занимали художники скорее ремесленного толка, вроде Виллема Стрейкера, известного также как Брассемарей, или Гуляка, Корнелиса ван Холстейна и Яна ван Бронкхорста: поручив им расписать потолок или украсить картинами залы новой ратуши, можно было не сомневаться, что они ничем не нарушат торжественного и чопорного облика здания. На протяжении 1650-х годов Рембрандт наблюдал, как из болотистой почвы на свайном фундаменте чудесным образом медленно поднимается ратуша, «восьмое чудо света», зная, что самые важные заказы достаются другим. В Иванов день 1652 года готическая громада старой ратуши, которую собирались снести еще с 1639 года, сгорела дотла, и Рембрандт, которого всегда куда более привлекало не новенькое, с иголочки, сияющее, а изборожденное временем, помятое и побитое жизнью (включая собственное лицо), зарисовал испепеленные руины. В сущности, невозможно вообразить, чтобы Рембрандт, с его страстью к темным, глубоким, точно пещеры, пространствам, в которых тускло мерцали сокрытые предметы, стал оформлять сверкающие, геометрически просчитанные, отделанные белым камнем интерьеры новой ратуши, с сияющими мраморными полами, с холодными, безукоризненно правильных очертаний скульптурами и с целыми рядами высоких окон, сквозь которые лился яркий свет. Впрочем, едва ли он безразлично отнесся к тому, что не слишком одаренные художники, в том числе его бывшие ученики, получают вознаграждение за самые выгодные заказы, какие только мог предложить город, и зарабатывают до нескольких сот, а то и тысяч гульденов. Но если он и был удручен, то едва ли его удивил подобный поворот событий. Его первый ученик Герард Доу, пришедший к нему в мастерскую еще в Лейдене двенадцатилетним подмастерьем, «leerling», добился невероятного международного признания и под стать громкой репутации сделал целое состояние своими бесконечными жанровыми картинами, не лишенными изящества, гладкими и тщательно выписанными. Он изображал алхимиков в потайных кабинетах, сильно декольтированных молоденьких служанок, выглядывающих из окон, на которых многозначительно красуются горшки с розмарином; его картины так и хочется повертеть в руке, держа на свету, словно ограненный драгоценный камень. Теперь, в 1659-м, учеников у Рембрандта не было. А Говерта Флинка, фрисландского меннонита, некогда присланного к нему Ламбертом Якобсом, виршеплеты на каждом углу воспевали как «Апеллеса Флинка». Именно его теперь нанимали писать портреты тех, кого впервые запечатлел Рембрандт: доктора Тульпа и Андриса де Граффа. Геррит Беркхейде. Ратуша на площади Дам в Амстердаме. 1672. Холст, масло. 33,5 × 41,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам Флинку достался самый впечатляющий из всех заказов для новой ратуши – восемь огромных картин, изображающих сцены восстания батавов против римлян, известные по «Германии» Тацита. Им предстояло украсить галерею вокруг главного парадного, так называемого Бюргерзала (Burgerzaal), который воспринимался не только как центральное помещение ратуши, но и как своеобразный центр Вселенной: не случайно на полу его были выложены карта мира и карта звездного неба. Это был проект рубенсовского масштаба, сравнимый с циклом из Люксембургского дворца, увековечивающим жизнь Марии Медичи, или с серией аллегорических картин из Уайтхолла, воспевающих царствование Якова I. Однако, в отличие от этих картин, полотнам из ратуши надлежало запечатлеть истинную историю республики и воспеть подлинную свободу, «ware vrijheid», не нуждавшуюся в принцах, даже из дома Оранских, ту свободу, что стала плотью и кровью голландцев, от древних батавов до нынешних поборников независимости. Хотя в здании Генеральных штатов висел цикл из двенадцати небольших картин на дереве, написанных Отто ван Веном на тот же сюжет, полотна из ратуши затмят их, подобно тому как великое, свободное амстердамское народовластие затмило Гаагу и ее захудалый двор. Это будут картины поистине эпического размаха, шедевры под стать установленной на фронтоне заднего фасада гигантской фигуре Атласа, держащего на плечах земной шар, как Амстердам – всемирную торговлю. И если будущие поколения захотят узреть, как Амстердам почтил память предков, завоевавших ему свободу, то им достаточно будет прийти в ратушу и замереть в восторге перед этими полотнами. А Рембрандта не пригласили. Теперь с ним обходились как с эксцентричным дядюшкой, который, безнадежно погубив собственную репутацию и слегка рехнувшись, перестал соблюдать правила приличия, и потому его отселили на чердак с глаз долой, чтобы не смущал приличное общество. Однако 2 февраля 1660 года скоропостижно умер Флинк, и весь Амстердам погрузился в скорбь. Вос и Вондел оплакали его кончину, сочинив поэтические эпитафии, а перед городским советом стала проблема, требующая неотложного решения: что же теперь, после смерти художника, делать с огромным проектом? Покойный мастер успел выполнить лишь подготовительные рисунки, которые могли послужить основой для дальнейших работ. Однако городской совет пришел к выводу, что ни один амстердамский живописец не может завершить этот цикл в одиночестве – во всяком случае, в обозримое время. Поэтому серию картин ограничили украшениями четырех больших арочных люнет возле лестниц, ведущих из Бюргерзала, и разделили ее между тремя художниками. Двое из них, Якоб Йорданс и Ян Ливенс, в свое время расписывали Ораньезал, Зал славы принцев Оранских, во дворце Хёйс-тен-Бос в Гааге, а значит, на них можно положиться: они точно напишут благопристойные исторические полотна. Йордансу заказали две картины, Ливенсу – изображение вождя каннинефатов Бриннона, которого соплеменники поднимают на большом щите над головами. Третьим художником, которому не без трепета и опасений поручили написать необычайно важный сюжет – предводителя батавов Клавдия Цивилиса, связывающего своих сторонников обрядами и заклятиями «в священной роще», был Рембрандт ван Рейн. Рембрандт ван Рейн. Руины старой ратуши, датированные 9 июля 1652. Бумага, перо коричневым тоном. Дом-музей Рембрандта, Амстердам