Как научить лошадь летать?

Как и другие виды, они пользовались инструментами. Самыми первыми орудиями труда были заточенные камни, которыми они раскалывали орехи, резали фрукты и, возможно, мясо. Позднее отдельные виды человека стали использовать двусторонние топоры, изготовление которых требовало высокого мастерства при работе с камнем и строгого соблюдения симметрии. Если не принимать во внимание мелкие улучшения, можно утверждать, что инструменты человека оставались неизменными миллионы лет вне зависимости от того, когда и где они применялись, и передавались между двадцатью пятью тысячами поколений практически в первозданном виде. Несмотря на то что для изготовления такого инструмента требовалось подключить мыслительные процессы, конструкция этого первобытного топора, как и бобровая плотина или птичье гнездо, была результатом работы инстинктов, а не разума.

Первые похожие на нас люди появились 200 тысяч лет назад. Этот вид носит название «человек разумный». Его представители не были как мы в одном важном аспекте: их инструменты были примитивны и никогда не видоизменялись. Мы не знаем, что стало тому причиной. Их мозг был такого же размера, что и наш. У них были большие пальцы, тот же набор чувств, а также физическая сила. Однако на протяжении 150 тысяч лет, как и другие виды Homo sapiens, они не создали ничего нового.

Затем, 50 тысяч лет назад, что-то произошло. Грубые и с трудом узнаваемые каменные инструменты стали стремительно меняться. До того момента для этого вида, как и для других животных, не были характерны инновации. Их орудия были такими же, как во времена их родителей или родителей их родителей и т. д.17 Они изготавливали их, но не улучшали. Инструменты передавались из поколения в поколение, создавались инстинктивно и оставались неизменными, что присуще плоду эволюции, а не разумного творения.

Затем в человеческой истории произошло важнейшее событие, когда представителю Homo sapiens впервые при взгляде на инструмент пришла в голову мысль, что он может улучшить его. Потомки этого индивидуума стали называться Homo sapiens sapiens («человек современной анатомии»). Именно их можно считать нашими предками. Они — это мы. Человеческий вид придумал сам акт создания.

Вместе с осознанием возможности менять все что угодно человек изменил все вокруг себя. Стремление к улучшению инструментов привело к тому, что мы добились превосходства над другими видами, включая и иные виды людей. За последующие несколько десятков тысяч лет все они вымерли, а их место занял анатомически аналогичный вид, обладавший одним важным отличием: его технологии постоянно улучшались.

Превосходство нашего вида — в инновации. Мы отличаемся вовсе не размером мозга, способностью к речи или тем, что вообще пользуемся инструментами. Наша основная особенность заключается в том, что каждый по-своему креативен. Мы занимаем эволюционную нишу нововведений. И эта ниша совсем не достояние избранного меньшинства. Это черта, свойственная всем людям.

Доподлинно неизвестно, какой именно эволюционный процесс послужил предпосылкой того, что человек стал стремиться к инновациям 50 тысяч лет назад. В ископаемых породах не осталось следов, которые могли бы ответить на этот вопрос. Мы знаем лишь, что тело человека, а также размер его мозга не изменились и что наш ближайший предок, который еще не был способен к инновации — человек разумный, — выглядел так же, как мы. Именно поэтому главным подозреваемым в переменах становится наш разум, а точнее организация и взаимосвязь между извилинами нашего мозга. Кажется, произошли некие трансформации на структурном уровне — вероятно, в результате тонких настроек, незаметных долгие 150 тысяч лет. Как бы там ни было, этот процесс имел глубокие последствия, которые теперь стали частью каждого из нас. По словам Ричарда Каселли, бихевиориста-невролога, нейробиологические принципы творческого поведения у креативных и некреативных людей одинаковы, несмотря на существенную количественную и качественную разницу между ними18. Проще говоря, все мы способны к творческому мышлению.

Таким образом, миф о творческих способностях в корне неверен. Креатив не редкость. Мы рождены, чтобы творить. Если созидание и кажется волшебством, то только потому, что исходит изнутри. Если мы думаем, что одним творчество дается легче, чем другим, то только потому, что это такая же часть человеческой природы, как речь или ходьба. Не все способны фонтанировать идеями в одинаковой степени, равно как и не все одарены в ораторстве или спорте. Однако все мы можем творить.

Сила созидания, свойственная человеческому виду, дарована каждому, а не сосредоточена в избранных. Результаты нашей креативности слишком велики и многочисленны, чтобы быть плодом однократного усилия горстки людей. Напротив, они должны возникать в ходе многоэтапного труда многих. Инновация носит поступательный характер, она рождается в результате небольших и постоянных изменений. Одни перемены открывают целые миры возможностей, благодаря которым совершаются прорывы. Другие же совсем незначительны. Тем не менее при ближайшем рассмотрении видно, как одно небольшое изменение привело к следующему, порой только в чьей-то голове, а иногда и на другом континенте или даже в иных поколениях. Между этими трансформациями могут пройти всего несколько часов или дней — или веков. Таким образом и передается эстафета инноваций в бесконечном потоке обновлений. Творческий процесс способствует срастанию и соединению различных элементов, вследствие чего общее количество всех человеческих изобретений позволяет нам существовать на Земле. Каждый объект в нашей жизни, каким бы старым или новым ни был, каким бы скромным и простым ни казался, содержит истории, мысли и отвагу тысяч людей, многие из которых уже умерли. И он также результат цепочки инноваций продолжительностью в 50 тысяч лет. В орудиях труда и искусстве скрыта наша человечность, они — наследие наше и вместе с тем доставшееся нам от предков. Объекты, которые мы создаем, рассказывают о победах нашего вида, о сме­лости, созидании, оптимизме, способности адаптироваться и надеж­де. Это истории об одном человеке в конкретном месте и обо всех нас одновременно, и написаны они на одном общем человеческом языке, а не на наречиях Африки, Америки, Азии или Европы.

Красота созидания во многом обусловлена тем, что это очень человеческий и естественный процесс. Во-первых, каждый творит по более или менее одинаковой схеме. Безусловно, существуют различия на уровне индивидуальных способностей и привычек, но по сравнению с многочисленными и значимыми совпадениями они кажутся несущественными. Мы не сильно отличаемся от Леонардо, Моцарта и Эйнштейна.



4

Конец гения

Убеждение времен эпохи Возрождения о том, что созидание дос­тупно лишь гениям, пережило эпоху Просвещения в XVII веке, затем романтизм в XVIII, а также промышленную революцию в XIX веке. Только в середине XX века, благодаря первоначальным исследованиям человеческого мозга, появилось альтернативное мнение — творить может каждый.

В 1940-х мозг оставался для нас загадкой. Секреты человеческого тела открывались в ходе многовековых медицинских исследований, однако мозг, который порождает сознание, но не предполагает никакого движения, был тайной. Одна из причин, почему теории относительно творческих способностей сводились к магии, заключается в том, что мозг, основной элемент творческого процесса, был просто непостижимой тайной серого[12] цвета массой примерно 1,4 килограмма.

По мере того как западный мир восстанавливался от последствий Второй мировой войны, появлялись новые технологии. Одной из них стал компьютер. Благодаря этому механическому разуму впервые изучение мозга показалось возможным. В 1952 году английский психиатр Росс Эшби отразил всеобщее воодушевление в своей книге под названием «Конструкция мозга»[13]. Он весьма элегантно подытожил новые идеи:

Безоговорочно известно, что планете Земля два миллиарда лет и что в ходе естественного отбора происходил постоянный отсев живых организмов. В результате остались те, кто в совершенстве владеет искусством выживания, одним из инструментов которого можно считать мозг, ставший в процессе эволюции органом, обеспечивающим выживаемость вида. В итоге можно предположить, что нервная система и живая материя в целом схожи со всей прочей материей. И нам не требуется вмешательства deus ex machina19.

Проще говоря, мозг не нуждается в чуде.

Как раз в тот период уроженцу Сан-Франциско Аллену Ньюэл­лу20 пришло время поступать в университет. Увлекшись идеями эпохи, он оставил затею пойти в лесничие (отчасти потому, что на первой работе ему приходилось кормить мальков форели зараженной телячьей печенью) и решил стать ученым. Пятничным ноябрьским вечером 1954 года он пережил, по его словам, «просветление» во время семинара на тему автоматизированного распознавания паттернов. Ньюэлл решил посвятить жизнь поиску ответа на единственный научный вопрос: каким образом можно представить человеческий разум на физическом уровне?

Как говорил Ньюэлл, нам теперь известно, что миром управляет физика, а также мы понимаем, какое место в этом занимает биология. Вопрос, интересовавший Аллена, был таков: как в этом процессе участвует мозг? Ответ должен быть достаточно подробным. Ему было важно узнать, «как взаимодействуют шестеренки и двигаются рычаги».

Принявшись за работу, Ньюэлл одним из первых осознал: не нужно быть гением, чтобы творить. В 1959 году в статье The Pro­cess of Creative Thinking («Процесс творческого мышления») он обратил внимание на то, как мало существует информации об этом с психологической точки зрения, и сформулировал радикальную идею о том, что креативность — всего-навсего особый вид поведения, направленного на решение задач. Он выразил эту мысль в сдержанной манере, как обычно делают лингвисты, зная, что говорят дельные вещи:

Доступные сегодня данные о процессе творческого и стандартного мышления не выявляют особой разницы между ними. Посмотрев на статистику, описывающую эти процессы, вы не сможете отличить высококлассного специалиста от рядового любителя. Творческая деятельность видится просто особым видом деятельности, направленной на решение задач, для которой характерны нововведение, нестандартный подход, упорство и неочевидная постановка задачи21.

Это было началом конца мифа о гении и творчестве. Создание умных машин породило новую волну интереса к изучению мышления. Постепенно все начало указывать на то, что способность к креативности — неотъемлемая, возможно, даже стандартная функция человеческого мозга, а не признак гениальности.

Ньюэлл не утверждал, что все люди в равной степени креативны. Творчество, как и любая способность человека, зависит от целого спектра компетенций. Однако созидать может каждый. Нет никакого электрического ограждения, разделяющего креативных и обычных людей, где с одной стороны находятся гении, а с другой — простые смертные.

Работа Ньюэлла, а также исследования ученых в области искусственного интеллекта разрушили миф о креативности, в результате чего некоторые представители следующего поколения ученых стали относиться к творчеству иначе. Наиболее значим среди них Роберт Вайсберг, специалист по когнитивной психологии из Темпльского университета в Филадельфии.

В первые годы революции искусственного интеллекта Вайсберг был еще студентом22; начало 1960-х он провел в Нью-Йорке, защитил докторскую диссертацию в Принстонском университете и в 1967 году пришел работать в Темпльский университет. Он посвятил свою карьеру доказательству, что созидание — врожденная способность, оно свойственно каждому.

Взгляды Вайсберга довольно просты. Он основывается на аргументах Ньюэлла, что творчество — это разновидность механизма решения задач, и развивает эту идею дальше, выдвигая тезис, что креативное мышление сходно с обычным и, отличается лишь наличием оригинального результата. По словам ученого, когда мы говорим о ком-то, что он творчески мыслит, имеем в виду именно результат, а не процесс23. Хотя значимость творческих идей и продуктов порой сложно недооценить, механизмы, посредством которых мы приходим к инновации, могут быть довольно простыми.

Иначе говоря, обычное мышление — это многообразный и сложный процесс, причем настолько непростой, что с его помощью можно добиться невероятных, или «креативных», результатов. Ничего другого не требуется. Вайсберг демонстрирует это двумя способами: через четко выстроенные эксперименты и детальный анализ творческих работ, начиная от картины Пикассо «Герника» и заканчивая открытием ДНК и музыкой Билли Холидей[14]. В каждом рассмотренном примере, опираясь на экспериментальный метод и исторические данные, ученый показывает, как можно объяснить творчество, не ссылаясь при этом на гениальность автора или внезапные всплески воображения.

Хотя Вайсберг не писал об Эдмоне, эта теория применима к его истории. Сначала могло показаться, что открытие способа опыления ванильной орхидеи произошло случайно и было похоже на чудо. Однако в конце своей жизни Ферреоль Белье-Бомон поведал, как именно молодой раб узнал тайну черного цветка.

Ферреоль начал свое повествование с 1793 года, когда немецкий натуралист Конрад Шпренгель обнаружил, что растения размножаются половым путем. Шпренгель назвал это «тайной природы». Общество приняло эту тайну враждебно. Его современники и слышать не хотели о том, что у растений есть «секс»24. Тем не менее открытие получило распространение, особенно среди ботаников и фермеров, которые были заинтересованы скорее в выращивании здоровых растений, нежели в вопросах морального облика цветов. Таким образом, Ферреоль знал, как оплодотворять арбуз искусственным способом через соединение мужской и женской части растений. Он научил этому Эдмона, который, по словам хозяина, сообразил, что цветок ванили также обладает мужскими и женскими частями, и придумал, как их соединить. Озарение юноши, вопреки тому экономическому буму, которое оно спровоцировало, было в действительности не таким уж колоссальным. Однако оно все же креативно. Все великие открытия, даже те, которые кажутся огромными прыжками вперед, на самом деле лишь небольшие шажки.

Труды Вайсберга — Genius and Other Myths («Гений и другие мифы») и Beyond the Myth of Genius («По ту сторону мифа о гении») — не смогли искоренить ни магического представления о творчестве, ни идеи о том, что творцы — отдельный вид человека. Гораздо проще продавать людям тайны. Сегодня на полках книжных магазинов можно увидеть труды наподобие «10 фактов о творчестве, о которых вам никто не рассказывал», «39 секретов креативности», «52 способа развить и закрепить творческие способности», «62 упражнения, открывающие ваши самые креативные идеи», «100 вопросов креативности», «250 упражнений, чтобы разбудить мозг»25. Тем временем книги Вайсберга не переиздаются26. Миф о креативности так просто не умрет.

Тем не менее он перестает быть популярным, и Вайсберг уже не единственный эксперт, выступающий в защиту свободной от озарений теории доступного всем творчества. Кен Робинсон был посвящен в рыцари за исследования в области креативности и образования, а также прославился трогательными и веселыми выступ­лениями на ежегодной конференции TED (технологии, развлечения и дизайн) в Калифорнии. Одна из его основных тем — идея, что образование сдерживает в детях творчество. Он считает, что у всех детей есть невероятная способность к инновации и они обладают потрясающими талантами, которые взрослые беспощадно растрачивают. Робинсон пришел к выводу, что креативность — настолько же важный элемент образования, как и грамотность27, и ему необходимо уделять так же много времени. Художник-мультипликатор Хью Маклеод28 выражает эту же мысль в более яркой форме, говоря, что «все рождаются с творческими способностями, всем в детском саду выдают коробку с цветными карандашами. Если в более взрослом возрасте вас ужалит пчела творчества, так это всего лишь внутренний голос, который говорит: “Дайте мне мою коробку с карандашами снова, спасибо”».



5

«Термиты»

Если для того, чтобы творить, следует быть гением, должны существовать и способы заблаговременного распознавания этих способностей. Подобный эксперимент проводился множество раз. Самым известным был опыт, который в 1921 году начал Льюис Термен и который до сих пор продолжается29. Термен, американский психолог-когнитивист, родился в XIX веке. Он был приверженцем евгеники — идеи о том, что человеческий вид может быть усовершенствован путем выборочной селекции в соответствии с категориями, в которые люди будут распределены согласно их способностям. Его самой известной классификацией был тест интеллекта Стэнфорда — Бине, распределяющий детей по шкале от «врожденного слабоумия до гения», в которой промежуточные классы назывались «умственно отсталый», «слабоумный», «делинквентный», «в пределах нормы», «среднестатистический», «превосходный», «превосходный в высокой степени». Термен был настолько уверен в точности результатов теста, что считал их определяющими дальнейшую судьбу. Как и положено евгенисту, он также верил, что афроамериканцы, мексиканцы и остальные на генетическом уровне уступают белому англоговорящему населению. Он называл их «дровосеками и водочерпателями», которым не хватает способностей, чтобы быть «осознанными избирателями или одаренными гражданами». По его мнению, детей «следует распределять в специальные классы». Взрослым же «стоит запретить размножаться». В отличие от остальных евгенистов, Термен решил доказать свою точку зрения.

Его эксперимент назывался Genetic Studies of Genius («Иссле­дование генетики гения»). Это было лонгитюдное исследование, предполагающее сопровождение испытуемого в течение долгого времени. В нем приняли участие полторы тысячи детей из Калифорнии, которые считались «одаренными» по результатам теста Термена или другого аналогичного испытания. Почти все участники были белыми и из обеспеченных семей. Большинство — мальчики. В этом нет ничего удивительного: из 168 тысяч детей, попавших в число отобранных, оказались только один черный ребенок, индиец, мексиканец и четыре японца. Дети со средним показателем IQ 151 называли себя «термиты»[15]. Данные об их жизни собирались каждые пять лет. После смерти Термена в 1956 году его дело продолжили другие исследователи, которым захотелось поддерживать эксперимент, пока последний участник не выйдет из него или не умрет.

Через 35 лет после начала эксперимента Термен подвел итоги успехов «своих» детей:


Почти 2000 научных и технических документов и статей, а также около 60 книг и монографий в области естественных и гуманитарных наук, литературы и искусства. Около 230 испытуемых получили патенты. Ими написано 33 романа, 375 рассказов, повестей и пьес, больше 60 эссе, критических обзоров и зарисовок, а также 265 статей на различные темы. Сотни журналистских публикаций в формате новостных историй, редакционных заметок или новостных колонок. Сотни, если не тысячи, сценариев для радио, телевидения и кино.

Личности «термитов» по большей части засекречены. Около тридцати человек рассказали о своем участии в эксперименте. Некоторые из них стали выдающимися творцами. Джесс Оппенхаймер работал на телевидении и был одним из создателей высокорейтингового комедийного шоу «Я люблю Люси», удостоенного премии «Эмми». Американский режиссер Эдвард Дмитрык снял больше пяти­десяти голливудских фильмов, среди которых военная драма «Бунт на “Кейне”» с Хамфри Богартом, получившая несколько номинаций на «Оскар» и ставшая самым кассовым фильмом 1954 года.

У других же участников судьба складывалась не так удачно. Они были обычными полицейскими, технологами, водителями грузовиков и секретарями. Один из участников стал гончаром, но в итоге попал в психиатрическую лечебницу. Еще один чистил бассейны. Кто-то вовсе жил на пособие. К 1947 году Термен был вынужден прийти к выводу, что «интеллект и достижения не вполне соотносятся друг с другом». Так сложилось несмотря на то, что ученый активно помогал участникам: писал рекомендательные письма, курировал их и способствовал со связями. Такое письмо помогло будущему режиссеру Дмитрыку, когда в четырнадцать лет он убежал из дома, потому что его бил отец. Ученый объяснил органам опеки Лос-Анджелеса, что Дмитрык — «одаренный» юноша и заслуживает особого отношения. Его забрали у агрессивного отца и отдали в хорошую приемную семью. Телевизионный продюсер Оппенхаймер работал продавцом верхней одежды, пока Льюис не помог ему поступить в Стэнфордский университет. Некоторые «термиты» пошли по пути самого Термена и стали педагогами-психологами. Многие из них поступили в Стэнфорд, где тот был именитым профессором. Один из участников продолжил вести эксперимент после смерти психолога.

Недостатки и предвзятость этого исследования не самое главное. Стоит обратить внимание на тех участников, которых Термен исключил. Согласно его теории, только те дети, которых он считал гениями, станут творческими людьми. Те, кто не прошел отбор, не должны быть способны к творению. В конце концов, они же не гениальны.

И тут идея психолога с треском провалилась. Он не создал группу «не гениев», чтобы провести сравнительный анализ. Мы много знаем о сотнях детей, которых отобрали для эксперимента, и совсем чуть-чуть — о десятках тысяч, не попавших в программу. Однако даже такое небольшое количество информации позволяет сомневаться в теории гениальности. Одним из отвергнутых Терменом был мальчик по имени Уильям Шокли. Еще одного не прошедшего испытания ребенка звали Луис Альварес. Оба они в будущем получат Нобелевскую премию по физике. Шокли — за совместное изобретение транзистора, а Альварес — за исследования в области магнитного резонанса. Шокли основал первую в Кремниевой долине компанию по производству полупроводников — Shockley Semiconductor. Ее сотрудники в дальнейшем основали Fair Semiconductor, Intel и Advanced Micro Devices. В результате совместных с сыном Уолтером исследований Луис выдвинул «гипотезу Альвареса»: он был первым ученым, предположившим, что причиной массового вымирания динозавров стал астероид. На доказательство ушло несколько десятилетий, но сегодня ученое сообщество признает гипотезу астероидной зимы как факт.

Впрочем, то, что Термен не смог распознать в этих детях новаторский потенциал, не свидетельствует об абсолютной несостоятельности теории гениальности. Возможно, его определение понятия «гений» было не совсем верным или в тестах Шокли и Альвареса допущена погрешность. Однако значимость их дости­жений наталкивает на другой вывод: гениальность нельзя считать предпосылкой творческих способностей, поскольку она не служит необходимым условием созидания.

В дальнейших исследованиях ученые попытались исправить это упущение и отдельно измерить творческие способности. С 1958 года психолог Элис Торренс проводил среди школьников Миннесоты серию тестов, впоследствии названных «тест креатив­ности Торренса». В них требовалось найти необычный способ использования кирпича, придумать, как усовершенствовать игрушку, продолжить рисунок от заданной формы (например, треугольника). Исследователи оценивали творческие способности каждого ребенка, исходя из количества найденных решений, их оригинальности и того, насколько детально они были изложены. В работе ученого явно прослеживаются изменения в понимании процессов мышления, характерные для послевоенной психологии. Торренс считал, что творчество «под силу любому человеку в повседневной жизни»30, и попытался подчистить свои тесты от расовых и социоэкономических предубеждений. В отличие от Термена, он не предполагал, что его метод будет служить способом определения будущего испы­туемых. Элис писал, что «большая часть этих способностей не гарантия того, что его обладателю будет свойственно творческое поведение, но их высокая концентрация повышает вероятность проявления этого поведения».

Каким же образом более скромные ожидания Торренса сказались на детях из Миннесоты? Первые дополнительные исследования были проведены в 1966 году с участием ребят, выполнивших тесты в 1959-м. Их попросили выбрать трех одноклассников с лучшими идеями и ответить на вопросы относительно собственной творческой деятельности. Эти ответы сравнили с предыдущими. Соотношение оказалось довольно близким. Результаты были одно­значно лучше, чем у Термена. Более того, повторная проверка в 1971 году выявила, что итоги остались почти неизмененными. Тест Торренса казался тогда наиболее верным способом предсказать вероятность творческого поведения.

Момент истины настал через пятьдесят лет, когда участники испытаний начали выходить на пенсию и можно было полностью оценить их творческие способности. Результаты были довольно простыми. Шестьдесят участников согласились вновь пройти тесты. Никто из ранее показавших высокие результаты не сделал ничего, что заслужило бы общественное признание. По данным психолога и его команды, многие участники достигли «личного успеха» — основали инициативную группу, построили дом или занялись творческим хобби. Тест креативности справился со своей скромной задачей и выявил тех, чья жизнь так или иначе будет связана с творчеством. Результаты тем не менее не определили, кто конкретно выберет творческую профессию.

Сам того не зная, Торренс добился еще кое-чего. Итоги его теста подтвердили то, что Термен настойчиво игнорировал: гениальность никак не связана с творческими способностями, даже если принимать во внимание самое широкое их значение и самые точные измерения. Торренс зафиксировал IQ каждого респондента и не нашел корреляции между творческими способностями и общим уровнем интеллектуального развития. Таким образом, все измерения Термена никакого отношения к креативности не имели, и именно поэтому он не распознал будущих нобелевских лауреатов Шокли и Альвареса. Сейчас мы называем их гениями, но если творческий дар становится очевидным только после того, как человек что-то создал, то «гениальный» лишь синоним слова «творческий».



6

Обычные действия

Аргументы против теории гениальности очевидны: слишком много творцов, чересчур много творений и очень мало предопределенности. Так как же происходит творческий процесс?

Ответ — в историях людей, занимающихся творчеством. Они идут по определенному пути. Конечной точкой становится результат креативности, возникающий как следствие, казалось бы, незначительных действий, которые в итоге могут изменить мир. Творчество — это совершенно обычное занятие, способное привести к невероятному результату.

Стоит ли считать историю Эдмона обычной или наоборот — удивительной? Если бы в 1841-м мы оказались в Реюньоне, в поместье Ферреоля, стали бы свидетелями обыденных событий: как мальчик ходит за стариком по саду, говорит с ним об арбузах, лезет пальцем внутрь цветка. Окажись мы там в 1899 году, увидели бы поразительные результаты действий подростка: преображенный остров и целый мир, меняющийся вслед за ним. Знание этого побуждает приукрасить цепочку событий, представить, как парнишка бессонными ночами пытается решить проблему опыления орхидей, как под луной его настигает озарение и двенадцатилетний раб устраивает революцию в Реюньоне, а в потом и во всем мире.

Тем не менее этот творческий прорыв стал итогом совершенно заурядных действий. Эдмон получил знания в области ботаники из-за личного интереса и ежедневных бесед с Ферреолем. В свою очередь, хозяин следил за новостями в области растениеводства, а также был знаком с трудами Чарльза Дарвина и Конрада Шпренгеля. Парнишка использовал свои познания и решил проб­лему орхидей с помощью бамбуковой палочки и своих маленьких пальцев. Стоит заглянуть за кулисы творческого процесса, и мы увидим обычных людей, которые делают то же, что и мы.

Это не значит, что творчество — легкое занятие. Волшебство происходит мгновенно, а гениальность — врожденный дар. Если их исключить, остается лишь работа.

В основе любого творчества лежит работа. Приходится рано вставать и поздно возвращаться домой, отказываться от встреч и выходных, писать и переписывать, проверять и править, повторять этот процесс снова и снова, бороться с сомнениями над чистым листом, начинать что-то, не зная, как это сделать, и продолжать работать вопреки усталости. В этом нет ничего развлекательного, романтического или даже интересного. Если мы хотим творить, то должны, как сказал американский писатель Пол Гэллико, «вскрыть себе вены и пролить немного крови на страницы»[16], 31.

Не существует никаких секретов. Когда мы спрашиваем писателей об их работе, ученых об их методах или изобретателей о том, откуда они берут свои идеи, мы надеемся услышать, что существует некая альтернатива работе — уловка, рецепт или магический ритуал. Но их на самом деле нет. В реальности же есть только труд. Так просто и вместе с тем так сложно.

Развеяв миф, мы оказываемся перед выбором. Если нам дано творить без гениальности и озарения, единственным препятствием на пути к творчеству оказываемся мы сами. Существует множество способов отказаться от созидания. Во-первых, как мы уже упомянули, это совсем не просто. Творить трудно. Это работа.

Во-вторых, на творчество нет времени. Однако время для всех течет одинаково: для бедных, богатых и тех, кто где-то посередине. В сутках 24 часа, в неделе — семь дней, а продолжительность жизни в равной степени непредсказуема. Говорить, что у вас нет свободного времени, кажется неубедительным оправданием в мире, в котором одна из лучших книжных серий была написана матерью-одиночкой32 в одном из эдинбургских кафе, пока новорожденная дочь спала; работник прачечной начал писательскую карьеру длиной в пятьдесят с лишним романов33, сидя в своем трейлере в штате Мэн; философия, изменившая мир, была создана узником парижской тюрьмы34, пока тот ждал очереди на гильотину, а патентный эксперт35 смог перевернуть трехвековые представления о физике всего за год. Время есть.

Третья причина самая серьезная и потенциально может перекрыть кислород нашим мечтам. У нее множество формулировок, но все они сводятся к простому «не могу». Вот он — горький плод, выросший из мифа о том, что лишь избранным дано творить. Никто не думает о себе как об избранном, особенно стоя посреди ночи в ванной и глядя в зеркало. «Я не могу, — говорим мы себе. — Я не могу, потому что во мне нет ничего особенного».

На самом деле мы особенные, но сейчас это не главное. Куда важнее, что особенным быть необязательно. Миф о творческих способностях — ошибка, появившаяся вследствие необходимости найти обоснование потрясающим результатам в выдающихся поступках или личностях и породившая заблуждение, что творение не труд обычных людей и не плод обыденных деяний. Исключительность не служит необходимым условием.

Все, что нужно, — начать. Все «я не могу» растворяются, стоит нам только приступить к работе. Первые творческие шаги вряд ли будут успешными. Воображению требуется практика. Инновации не приходят в наш мир готовыми. Идеи, казавшиеся убедительными в уединенном пространстве нашего сознания, неуверенно колеблются, стоит их выпустить на бумагу. Тем не менее любое начинание прекрасно. Ценность первого наброска в том, что он заполняет пустую страницу. Это искра жизни в болоте. Качество не играет никакой роли. Единственный плохой черновик — тот, который вы не написали.

Как творить? Зачем? Остальная часть книги посвящена ответам на эти вопросы. Что создавать? Только вы можете решить. Возможно, вы уже знаете. Вероятно, у вас есть идея, которую не терпится воплотить. Если же это не так, не переживайте. «Как» и «что» связаны между собой: одно приводит к другому.





Глава 2

ДУМАТЬ ТАК ЖЕ ПРОСТО, КАК ХОДИТЬ



1

Карл

Когда-то Берлин был центром творческого мира. В театрах производили фурор новые пьесы Макса Рейнхардта и Бертольта Брехта. Берлинские ночные клубы были местом проведения вульгарных бурлеск-кабаре[17]. Альберт Эйнштейн вывел Прусскую академию наук на новый уровень. Томас Манн предостерегал об опас­ностях национал-социализма36. Премьеры кинолент «Метрополис» и «Нос­ферату, симфония ужаса» собирали полные залы. Берлинцы назвали эпоху Марлен Дитрих, Греты Гарбо, Йозефа Пилатеса, Рудольфа Штейнера и Фрица Ланга золотым веком.

Это было подходящее время и место, чтобы думать о мышлении. В Берлине психологи сформировали радикальные представления о том, как работает человеческий разум. Первые семена новой парадигмы посеял профессор Университета Мангейма Отто Зельц. Он был одним из тех, кто предположил, что мыслительный процесс можно изучить и описать. Для большинства его современников разум человека был окутан мистикой и загадкой. Для него же это был механизм.

Однако с приходом 1930-х Зельц также почувствовал надвигающуюся опасность. Он был евреем. Гитлер становился все более влиятельным. Торжество творчества в Берлине обернулось апокалипсисом. Миру грозило разрушение.

Раньше Зельца интересовали вопросы психологии: как работает человеческое мышление? Сможет ли он измерить его? Что удастся доказать таким образом? Теперь же он волновался о том, что будет с ним, получится ли убежать и сколько времени у него осталось.