Супербоги

Этот новый фэндом, ершистый и неуверенный в себе, особенно любил, чтобы истории про могущественных мужчин и женщин во флуоресцентной лайкре украшались обширными цитатами из Эрнеста Хемингуэя или Т. С. Элиота, и поэтому стало появляться больше таких вот странных приключений – деклассированных отпрысков мелизмов Роя Томаса – с цитатами из Шелли, странные химеры, то ли разминки в маске и плаще, то ли студенческая полемика. В лучшем случае получалась яркая новая контекстуализация знакомых строк на фоне незнакомых образов. В худшем – каковой имел место чаще – писатели превращались в кукол чревовещателя и чужим доказанным блеском пытались возвысить собственные недодуманные и бесцельные замыслы. Что у нас тут – супергеройское приключение или студент факультета английской литературы сетует на загрязнение окружающей среды, иронически оттеняя экшн фрагментами из Уолта Уитмена?

Помимо того, что релевантность подарила Голливуду правдоподобных супергероев, у нее был и еще один плюс: больше не нужно было прятать комикс между страниц поэтической антологии, чтобы украдкой почитать в классе, – строки из «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока»[135] с равной вероятностью могли встретиться и там и там. Лично мне чистые продукты движения за релевантность помогали объяснять искусство супергеройских историй насмехающимся учителям. Я был явно начитан и красноречив, однако мои наставники – спасибо им за поддержку – полагали привычку к чтению комиксов тревожным сигналом о том, что я прямым курсом движусь к некоему катастрофическому падению грамотности и в результате почти наверняка останусь с активным словарем обезьяны в космосе, слов в пятнадцать – «ЗАП! КЕР-ПАУ!» и прочие звуки, которые, лопаясь и взрываясь, издают нейроны. Глубокомысленные и просвещенные комиксы служили мощными боеприпасами мне и всем страстным юным поклонникам, которых так зачаровали воображаемые вселенные «Марвел» и DC, что и после того, как им минуло двенадцать лет, они оттуда не ушли и заблудились, точно Потерянные Мальчики из «Питера Пэна». А когда тебя застукали за чтением комиксов в школе, гораздо проще выкрутиться, если можно самодовольно предъявить взбешенному учителю физики «Зеленого Фонаря / Зеленую Стрелу» № 86 с благодарственным письмом от мэра Нью-Йорка за изображение ужасов наркомании.





«Зеленый Фонарь» № 85, обложка Нила Адамса. © DC Comics

Денни О’Нил

Нил Адамс

ЗЕЛЕНЫЙ ФОНАРЬ / ЗЕЛЕНАЯ СТРЕЛА

– Ты, ЗЕЛЕНАЯ СТРЕЛА, всегда все знаешь лучше всех. А что скажешь на ЭТО?

– Мой протеже – ТОРЧОК!



И вот так супергеройские комиксы постепенно двинулись из мейнстрима популярных развлечений к гиковской окраине, где их сокровенные привкусы станут возгонять и смаковать одинокие монахи, мужчины и мальчики – редко женщины или девочки: те обычно перерастали «Лоис Лейн» и «Джимми Ольсена», а их чокнутые братья все искали утешения в комиксах. (Если учесть мою профессию, неудивительно, что я-то знаю непропорциональное количество в остальном разумных женщин, которые росли, получая лучшие супергеройские комиксы в составе своего рациона поп-культурного адреналина, и некоторые читают комиксы до сих пор, но едва возник соревновательный элемент – то есть коллекционирование, – демографическая картина сильно перекосилась в сторону мужчин-интровертов, от подростков и лет до тридцати.) Цветное телевидение тоже сыграло свою роль в падении продаж комиксов, однако они по-прежнему предлагали лучшие, самые увлекательные супергеройские истории и демонстрировали работы некоторых поистине талантливых художников. К 1970-му индустрию заполонили блестящие и неугомонные молодые новаторы – Джим Стеранко, Майк Калута, Берни Райтсон, Барри Смит, – и О’Нил открыл двери другим «релевантным» писателям – Эллиоту Мэггину, Майку Фридриху. Мэггин написал классическую историю «Зачем нужен Супермен?», в которой сама роль Человека из Стали ставилась под сомнение, как будто он реален, и никакого однозначного вывода не звучало.

Истории о правах индейцев на землю, загрязнении окружающей среды, перенаселении и правах женщин множились, как токсичные водоросли, пользуясь пресловутым добровольным отказом от недоверия[136], который и позволял нам принять существование летающих богоподобных людей в мире, не слишком отличном от нашего. Новые тревоги Америки и в целом Запада конца шестидесятых впечатывались прямиком в страницы комиксов.



Темный век кристаллизовался, когда самые выдающиеся зеленые рыцари DC объединились в «Зеленом Фонаре / Зеленой Стреле». Тут было все: фотореализм визуального ряда, социальная и политическая сознательность, супергерой, поделенный на агента истеблишмента и бунтующего анархиста.

Продажи «Зеленого Фонаря» падали – герои с квадратными подбородками, грезы Кеннеди из серебряного века, деградировали до череды доблестных пилотируемых полетов на Луну, и каждую следующую экспедицию человечество игнорировало решительнее, чем предыдущую. Джулиус Шварц спустил О’Нила с цепи, доверившись способности молодого радикала вновь разжечь пламя на страницах. Сочетать Зеленого Фонаря с его зеленым коллегой из Лиги Справедливости – вроде бы любопытная комбинация, она должна привлечь внимание к смене вектора, а Зеленая Стрела – любимый из редизайнов художника Нила Адамса. Такие вот комиксы, уже направлявшиеся на свалку, зачастую становились плодородным полем, где буйно разрастались новые идеи и направления. Если комикс или персонаж непопулярны, проще обосновать необходимость резких перемен.

К сожалению, для того чтобы реализовать генеральную концепцию «Зеленого Фонаря / Зеленой Стрелы», О’Нилу нужно было манкировать пятнадцатью годами работы Брума и Фокса над персонажем Хэлом Джорданом, самоуверенным Зеленым Фонарем, который начинал летчиком-испытателем, а затем все бросил и отправился в дорогу – сначала разъездным страховщиком, затем коммивояжером компании игрушек «Мерлин». Чудной, казалось бы, подход к пересмотру персонажа, однако понятный: Брум обстоятельно живописал, как человек, вступив во внеземную полицию, ищет смысл в повседневности. Подобно астронавтам, на орбите обнаружившим Бога, Хэл свихнулся и заново открыл себя. Хэл Джордан Брума был великолепным керуаковским Бродягой Дхармы, а во власти О’Нила обернулся самопогруженным и растерянным воплощением любого тупого копа, что выходил патрулировать улицы; бездумной марионеткой геронтократов из далекой галактики.

Оттенять современностью твердолобый машинальный консерватизм Зеленого Фонаря подрядили Зеленую Стрелу – его лишили состояния и неубедительного сходства с Бэтменом и переделали в эдакого Лотарио в духе Дугласа Фэрбенкса: он сыпал модным жаргоном, носил эспаньолку, жил в холостяцкой квартире на Нижнем Ист-Сайде в Стар-сити и внезапно проперся по рок-н-роллу. «Я РАНЬШЕ ДУМАЛ, ЭТО ТИПА РОКИРОВКА РОЛЕЙ», – острит бывший миллионер и бизнесмен, ныне защитник гетто, в одной вызывающей содрогание сцене. Пресный Зеленый Стрела, весь состоявший из стрелковых прибамбасов, наконец-то обрел голос, стал свирепой либеральной совестью комикса, «сладострастным темпераментным анархистом» О’Нила. Оливер Квин (для поклонников – просто Олли) потерял все деньги, жил в гетто и, однако, щедро жертвовал доллар любой благотворительной организации, что опускала листовку в его почтовый ящик.

Задним числом – и после того, как он стал предметом острой и едкой серии, написанной Томом Пейером в 1999 году, – Зеленая Стрела видится беспощадным портретом немолодого и рьяного выходца из шестидесятых. Но в 1970-м Олли был Чуваком, долгожданным возвращением утраченного представления о герое рабочего класса, который не боится сообщить начальнику, по какому адресу тому следует пойти. На тринадцать выпусков, которые по сей день считаются вехой, Олли стал Вергилием подле раздираемого внутренними конфликтами Зеленого Фонаря – Данте, и вместе они идеальным товарищеским дуэтом скитались по темной стороне Американской Мечты, спорили, ссорились, но учились друг у друга тому, что должен знать каждый. Эти внезапные союзники – Саймон и Гарфанкел борьбы с преступностью – сражались с сектами почитателей смерти а-ля Семья Мэнсона[137], гарпиями-феминистками, ужасами перенаселения, угрозой загрязнения и двумя злодеями, походившими на президента Никсона и вице-президента Агню.

Высших похвал удостоились два выпуска 1971 года, посвященные теме наркотиков: «Зеленый Фонарь / Зеленая Стрела» № 85 и 86. На обложке – до того мелодраматичной, что глаза на лоб лезли, достойной афиш культового фильма «Косяковое безумие»[138], – Спиди, молодой подопечный Зеленой Стрелы, ширялся. DC «храбро» разрешила Адамсу изобразить весь комплект – шприц, ложку и развернутый чек.

МОЙ ПРОТЕЖЕ – ТОРЧОК!



Возможно, на опасность злоупотребления веществами должен был намекнуть сам выбор псевдонима Спиди; так или иначе, теперь усомниться в своих ценностях настала пора Зеленой Стреле. Обернувшись вечно отсутствующим отцом беспокойного подопечного, он вынужден справиться со своим нарциссизмом, взять себя в руки и помочь своему мальчику. Комикс начинался с кредо «релевантности»:

КОЕ-КТО БУДЕТ УТВЕРЖДАТЬ, ЧТО ЭТУ ИСТОРИЮ РАССКАЗЫВАТЬ НЕ СЛЕДУЕТ… НАЙДУТСЯ ТЕ, КТО СТАНЕТ УВЕРЯТЬ, ЧТО ПОДОБНЫМ СОБЫТИЯМ НЕ МЕСТО В РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОМ ЖУРНАЛЕ, – И, БЫТЬ МОЖЕТ, ОНИ ПРАВЫ! НО МЫ ТАК НЕ ДУМАЕМ – ПОТОМУ ЧТО МЫ ВИДЕЛИ, КАК ЛЮДИ, ЭТИ БЛАГОРОДНЫЕ СУЩЕСТВА, КАЛЕЧАТСЯ… СТАНОВЯТСЯ ХУЖЕ ЗВЕРЕЙ… МУЧИТЕЛЬНО ПОГРУЖАЮТСЯ В АД! МЫ ЭТО ВИДЕЛИ – МЫ В ГНЕВЕ – И ВОТ ТАК МЫ ПРОТЕСТУЕМ!



Главным злодеем оказываются не торчки и не пушеры, а их поставщик – модный и остроумный мультимиллионер Соломон: он шляется в обществе гибких фотомоделей и хохмит, а затем его до потери сознания избивает рассвирепевший Зеленый Фонарь. Как и детектив Попай Дойл во «Французском связном – 2», наши герои поневоле обдолбаны героином по самые уши (неназванный наркотик смахивает на героин, однако его нередко называют «снежок», что подразумевает кокаин) и пару страниц преодолевают приход.

«БРАТ… ЗАЧЕМ ЛЮДИ ЭТО УПОТРЕБЛЯЮТ?!» – стонет Зеленый Фонарь, обхватив голову руками.

Промотав меню злободневных проблем, «Зеленый Фонарь / Зеленая Стрела» в конце концов истощил запасы социальных бед, с которыми можно побороться. Кончается все тем, что главные герои меняются местами и нам показывают, какой ущерб способен нанести анархист с могущественным кольцом. Христоподобный экологический активист по имени Айзек («ТЫ НИЧЕМ НЕ ЛУЧШЕ ПРОЧИХ… ВЫПУСКАЕШЬ МЕРЗОСТЬ В НАШУ ДРАГОЦЕННУЮ АТМОСФЕРУ!») умирает, распяв сам себя (!) на крыле реактивного самолета, и Человечество наконец выводит Зеленого Фонаря из терпения. С оглушительным «ШШШШААААААААККК» он зеленым лучом разрезает самолет, превращая его в груду металлолома.

«ВЫ ЧЕГО? – брызжет слюной возмущенный чиновник. – ЭТОТ САМОЛЕТ СТОИЛ ДЕВЯТЬ МИЛЛИОНОВ ДОЛЛАРОВ!»

На что разочарованный Зеленый Фонарь, вызвав антиавторитарные восторги по всему Свободному Миру, брезгливо отвечает: «ПРИШЛИТЕ МНЕ СЧЕТ!»

Одно из крупнейших и самых значимых достижений «Зеленого Фонаря / Зеленой Стрелы» – беспрецедентные до той поры дискуссии о расовой проблематике. Многими восхваляемая сцена из выпуска № 76 1970 года, провокативная первая глава рана О’Нила и Адамса, с бритвенной точностью пускала кровь эпохе и нередко приводится как пример вновь проснувшегося у авторов стремления в сериальных супергеройских историях обращаться к проблемам реального мира. После того как Зеленый Фонарь спасает жителей многоэтажки из пожара, подстроенного бессовестным домовладельцем, супергероя и, по ассоциации, весь серебряный век супергероев в недвусмысленных выражениях призывает к ответу чернокожий старик, который, как выясняется, отнюдь не в восторге от эффектных трюков персонажа и имеет сообщить ему следующее:

Я ПРО ТЕБЯ ЧИТАЛ… КАК ТЫ РАБОТАЕШЬ НА СИНЕКОЖИХ… И НА КАКОЙ-ТО ТАМ ПЛАНЕТЕ ПОМОГ ОРАНЖЕВОКОЖИМ… И НЕМАЛО СДЕЛАЛ ДЛЯ ЛИЛОВОКОЖИХ! ДА ТОЛЬКО КОЕ-КАКИЕ ЦВЕТА КОЖИ ТЕБЯ НЕ КОЛЫШУТ… ЧЕРНОКОЖИЕ! И Я ВОТ ХОТЕЛ СПРОСИТЬ… ЭТО ПОЧЕМУ ТАК? ОТВЕТЬ-КА МНЕ, МИСТЕР ЗЕЛЕНЫЙ ФОНАРЬ!



(Впервые в супергеройских комиксах DC чернокожие выглядели взаправду чернокожими, а не традиционными белыми, выкрашенными в коричневый, или губастыми карикатурами, что встречалось еще чаще. Фотографическая точность Адамса не оставляла сомнений в этнической принадлежности персонажей. Итальянцы, азиаты, коренные американцы – благодаря таланту Адамса и его чутью на инклюзию все изображались с уважением, достоинством и адекватными чертами.)

В любом реальном мире, где законы физики и некие межзвездные бессмертные судебные инстанции допускали бы существование Зеленого Фонаря, он ответил бы на это обвинение так же, как любой из нас на его месте: «ДА Я СПАСАЮ ВСЮ ПЛАНЕТУ И ВСЕХ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ НА НЕЙ, НЕЗАВИСИМО ОТ РАСЫ, ЦВЕТА КОЖИ, ПОЛИТИЧЕСКИХ ПРИСТРАСТИЙ ИЛИ БИОЛОГИЧЕСКОГО ВИДА, С ПЕРВОГО ВЫПУСКА „ЗЕЛЕНОГО ФОНАРЯ“!» Вместо этого он покаянно опускает голову – О’Нил поступается правдоподобием ради того, чтобы вбить нам в головы свой громогласный упрек супергерою как орудию статус-кво и правящей элиты. Откровение Зеленого Фонаря о страданиях людей за чертой бедности выглядит почти фарсом, но мы также можем счесть Фонаря воплощением типичного молодого читателя, белого и принадлежащего к среднему классу, а политического активиста Зеленую Стрелу – «скафантазмом» или рупором О’Нила, который своим искусством открывает молодежи глаза на некоторые важные жизненные обстоятельства.

Смена ценностей придавала проповедям О’Нила некую неубедительность, но в мае 1970-го, когда единственным небелым лицом в комиксах DC обладала «сияющая сущность» Негативного Человека, это читалось как вызов и провокационный призыв к оружию – своевременное напоминание о том, что бумажным вселенным DC и «Марвел» пора признать человеческое разнообразие реального мира, где они продолжают расти и развиваться.

Следующие выпуски были не менее спорны – О’Нил и Адамс ввели новую замену Зеленому Фонарю, «Правильного» Джона Стюарта, склочного чернокожего городского архитектора, который в рамках первой своей миссии должен был защищать расиста, баллотирующегося в президенты. Это привело к слегка предсказуемым, но всегда занятным издевательствам над «бледнолицым».

Жест мог оказаться чисто символическим, однако Стюарт был сильным персонажем и дожил до сегодняшнего дня, оставаясь популярным членом Корпуса Зеленых Фонарей. А будучи Зеленым Фонарем в мультипликационных сериалах «Лиги Справедливости», выходивших на рубеже веков, он получил на телевидении более широкую аудиторию, нежели все его предшественники.


Стюарт был первым среди супергероев DC гордым афроамериканцем. «Марвел», которая шла впереди в большинстве гонок, еще в 1966 году ввела Черную Пантеру, и к 1973-му он уже блистал в собственной серии. «Jungle Action», который писал радикал Дон Макгрегор (о нем еще зайдет речь ниже) и рисовал молодой и талантливый чернокожий художник Билли Грэм, прославился спорной аркой 1976–1979 годов «Пантера против Клана», из-за которой на Макгрегора ополчились представители правого крыла.

Бесспорное достоинство и величие Пантеры (Т’Чаллы, гордого короля Ваканды – богатого средствами и культурным наследием, технически развитого государства из вселенной «Марвел», настолько далекого от стереотипных мазанок и козопасов, насколько это возможно вообразить в шестидесятые) лишь отчасти подрывалось его низкой наглядностью: Т’Чалла носил черный костюм, покрывавший все тело, и маску, совершенно прятавшую лицо. Этот трюк – целиком замаскированный чернокожий герой – спустя десятилетия был весьма отвратительно и притом крайне успешно скопирован и усовершенствован в комиксе «Спаун»[139] Тодда Макфарлейна и его многообразных спиноффах, однако, в отличие от Черной Пантеры и Джона Стюарта, «Спаун» никаких табу не нарушал.

Подмигивая скромности Черной Пантеры, Джон Стюарт показательно вышвырнул полученную в предыдущей панели маску-домино Корпуса Зеленых Фонарей:

НИКАКИХ МАСОК Я НОСИТЬ НЕ БУДУ! У ЭТОГО ЧЕРНОКОЖЕГО ВСЁ НА ВИДУ! МНЕ СКРЫВАТЬ НЕЧЕГО!



Когда архитектор Стюарт низверг барьеры, «Марвел» поддала газу релевантности, выведя на следующий уровень формулу «Зеленого Фонаря / Зеленой Стрелы» и объединив Капитана Америку с летучим гарлемским соцработником, который сражался с несправедливостью под псевдонимом Сокол. В «Герое по найму» в июне 1972 года появился персонаж в жанре блэксплойтейшн Люк Кейдж, он же Силач, в чьих диалогах городской жаргон был вычищен и выглажен до приемлемых для вселенной «Марвел» ругательств – «БОЖЕНЬКИНО РОЖДЕСТВО!», «М-МАТЬ!» и «ИНДЕЙКА БЕСТОЛКОВАЯ!». Кейдж был драчливым громилой с кожей как сталь и почти постоянной гримасой подставленного и несправедливо обвиненного. Он носил на поясе цепь, чтобы мы не забывали о жестокостях истории, но вскоре перерос свое происхождение и превратился в яркого и долгоиграющего персонажа, по-прежнему важного для текущей истории «Марвел» даже спустя десятилетия после «Шафта» и Джима Келли[140].

DC заработала баллы за прогрессивность Джона Стюарта, но в остальном откликалась на социальные пертурбации неловким и безвкусным манером. Кто лучше всех резонировал с пронзительной истерикой времен? Правильно, Лоис Лейн в выпуске «Подруга Супермена, Лоис Лейн» № 106. На обложке был представлен эффектный триптих – три вертикальные панели на эффектном черном фоне. В первой панели Супермен запечатывал Лоис Лейн в каком-то саркофаге, сделанном ровно под ее размеры и очертания. И Лоис, и Человека из Стали, по всей видимости, совершенно ничего не смущает. Более того – у нее лицо кукольное, пустое. К 1970 году она оделась в оранжевое мини-платье, чулки-сеточки и балетки, волосы забрала оранжевой лентой, как у Алисы, а на шею повесила медальон. Супермен говорил:

«ТЫ УВЕРЕНА, ЧТО ЭТОГО ХОЧЕШЬ, ЛОИС?»

«ДА, СУПЕРМЕН! – с жаром отвечает пустолицая Лоис. – ЗАКРЫВАЙ ТЕЛЕСНУЮ ИЗЛОЖНИЦУ И ВКЛЮЧАЙ ПИТАНИЕ!»

На центральной панели Супермен молча тянет рычаг – видимо, центра управления Телесной Изложницы – и через плечо оглядывается на закрытую дверь саркофага, сквозь которую мы видим сияющий, призрачный рентгеновский силуэт Лоис Лейн.

Третья панель переворачивает композицию первой: Лоис выходит из саркофага, а Супермен возится с рычагами и старается не думать, как ему удалось так вляпаться – поддерживать декларацию о намерениях следующего содержания:

«Я НЕПРЕМЕННО ДОЛЖНА СЛЕДУЮЩИЕ СУТКИ ПРОЖИТЬ ЧЕРНОКОЖЕЙ ЖЕНЩИНОЙ!»

И в самом деле, Лоис Лейн, вышедшая из своего технококона, чернокожа. Ее оранжевая лента обвивает аккуратную афро, а кожа стала густого оттенка кофе со сливками. Дабы до всех наверняка дошло, крупный броский заголовок под триптихом гласил:

«Я ЛЮБОПЫТНА – ЧЕРНЫЙ!»

Название, разумеется, отсылало к артхаусной сенсации для соответствующего возраста «Я ЛЮБОПЫТНА – ЖЕЛТЫЙ», шведскому фильму 1967 года[141], прославившемуся продолжительными и красочными сценами секса. Использование названия фильма, который многие в то время считали скандальной порнографией, замаскированной под левацкое высказывание, само по себе вызывало возражения в контексте комикса про Супермена, но парафраза еще и повышала градус изврата.

Быть может, мы теперь достаточно повзрослели и способны счесть трогательной попытку Лоис прикинуться Обыкновенной Женщиной, взвалить на себя это бремя хотя бы на восемь страниц, но я подозреваю, что в данном случае релевантность лишь прикрывает недостачу оригинальности и шоковую тактику, посредством которой редакторы надеялись привлечь внимание к комиксу, у которого падали продажи. Освобожденная Лоис отказалась от своих суперматримониальных амбиций – они теперь считались сексистскими – и перешла к слегка фантастическим международным приключениям в роли прагматичной супержурналистки; стиль ее приключений практически оправдывал посыл «Я ЛЮБОПЫТНА – ЧЕРНЫЙ». Естественно, эти новые модные истории были слишком взрослыми для традиционной аудитории серебряного века, читавшей Лоис Лейн, – девочек-сорванцов и младших сестер, – а без читателей-подростков, которые держали «книжки для мальчиков» на плаву, комикс сорвало с резьбы и стремительно понесло к закрытию серии.

Движение за релевантность протянуло недолго, однако такие вот истории, легитимировавшие супергеройские комиксы в глазах более взрослых читателей, которые в радостях детства видели теперь не меньше, но больше глубин и смыслов, вдохновили поколение подростков, читателей-комиксистов, возрождать и оттачивать методы реализма и уже в восьмидесятых создавать более чистые и сильные формы. Реалистический подход к супергероям нравился мальчикам-подросткам, но в целом аудитория полагала комиксы способом побега от повседневности в воображаемые миры, возможные лишь на бумаге. Попытка угождать специфичным вкусам более старших поклонников вместо детей – которые медленно, но верно отказывались от этих зачастую суровых и хулиганских историй – в итоге не способствовала продажам DC. Кислые отклики на экспериментальные работы, получавшие награды, отражали всеобщее недовольство, которое вскоре проявится везде, но пока что побеждал маленький, красноречивый и голосистый фэндом, и комиксы подстраивались под него.

Первопроходцем выступила Marvel Comics – она все активнее развивала совершенно виртуальную реальность своего фантазийного мира, снабженного географическими картами, конкордансами и сравнительными таблицами роста, веса и уровня развития способностей. Все это за милую душу раскупали коллекционеры, гики и малолетние спецы, гордившиеся тем, что знают тайные альтер эго всех до единого героев и злодеев, а также помнят цвет их волос, религиозные предпочтения и номера карточек соцстрахования. Невзирая на атмосферу хаотичного творческого полета, на логику вселенной «Марвел» можно было положиться, и у нее даже было измерение сопричастности в формате полос с письмами, где фанаты указывали и исправляли ошибки, где раздавали хвалу и хулу и принимались соответствующие меры. Этой ограниченной интерактивностью (мнение поклонников могло диктовать развитие сюжета) вселенная «Марвел» – и, в меньшей степени, вселенная DC – предвосхитили иммерсивные миры компьютерных игр – Second Life или World of Warcraft.



Великобритания между тем в социальном смысле пребывала в спиральном свободном падении и в итоге приземлится в условиях трехдневной рабочей недели, гор мусорных мешков, которые никто не вывозит, и повсеместного и ежедневного отключения электричества в шесть вечера.

Моя жизнь, в целом зачарованная, беззаботная и невежественная, покрылась едкой ярь-медянкой жестокости и смятения. Мама не вынесла папиных измен. Как надколотые вазы, которые она выбрасывала в мусорное ведро при первых же симптомах несовершенства, папа треснул и починке не поддавался. Он всегда выуживал из ведра осколки и старательно склеивал их скотчем, но в его случае ущерб оказался невосполним.

В зимние месяцы, перед тем как моя семья развалилась, я ушибся, катаясь на санках, и тут врачи пригляделись и обнаружили у меня серьезно запущенный аппендицит. Если б не мое падение, я бы не заметил, что у меня нарывает, пока аппендикс бы не лопнул. Едва услышав диагноз, я очутился в «скорой», которая катила к Южной больнице. Спустя два часа я уже трясся, надышавшись чем-то холодным и отрубаясь в тошнотворном забытье анестезии. Пока я спал, аппендикс из меня вычеркнули и сохранили в банке, поскольку был он аномальным изуродованным чудовищем. Я очнулся в послеоперационной палате в гнусные ранние часы в понедельник, во рту у меня свирепствовала жажда, надо мной инопланетным глазом тускло светился зеленый ночник, а на животе остался жуткий четырехдюймовый шрам. На следующий день тетя Айна принесла к моему одру кипу комиксов DC, и в монотонности выздоровления среди бесконечных плошек с больничными хлопьями я цеплялся за эти комиксы, как за спасательный трос. Словно из солидарности со мной, на обложке «Action Comics» № 403 изображалась колонна мужчин, женщин и детей всех рас, тянувшаяся до самого горизонта: обитатели планеты Земля стояли в очереди, дабы с благодарностью поделиться своей кровью с умирающим Суперменом, который в ожидании суперпереливания лежал на больничных носилках.

Далее последовали странные, замедленные дни исцеления дома; пришла весна последнего странного года в начальной школе Мосспарк, где девочки, которых я знал всю свою жизнь, внезапно стали навязчиво, болезненно прекрасны. Развод тогда был еще сильно стигматизирован, так что приходилось держать расставание родителей в секрете от всех, кроме ближайших друзей. Я даже не помню, как мы объясняли, отчего живем теперь не с отцом, а в квартирке над супермаркетом «Файнфэр» на шумной Грейт-Вестерн-роуд в Глазго, но мы с сестрой хранили нашу тайну еще не один год.

Темный век расправил сумрачные крылья. В годы формирования моей личности я простодушно поверил в «Звездный путь» и обещание эры Водолея – революции космических путешествий, приходов, свободной любви и супернауки. Эти видения поощрялись средствами массовой информации, иллюстрировались картинами Лондона в 2001 году (мужчины в котелках и с реактивными ранцами) и художественными фантазиями о марсианских колониях 1985 года – под куполами с флагами ООН. Я смотрел, как люди оставляют следы на Луне, и не понимал, отчего бы человечеству не перейти немедленно к созданию трансвременных гиперковчегов, но почему-то все двинулось в обратную сторону. Без оправданий и извинений мне вместо Звездного флота всучили унылый завтрашний день с дефицитом бензина, деградацией городов и экономическими, а также социальными волнениями. Вот это ощущение полнейшего предательства отчасти и разжигало ярость в подобных мне молодых панках, перешедших к разочарованной риторике про «будущего нет»[142].

Супергерои тоже это чувствовали. Антинаркотические выпуски «Зеленого Фонаря / Зеленой Стрелы» и «Человека-Паука» впервые с принятия Кодекса Комиксов в 1954 году принесли в индустрию некоторое послабление. Теперь, согласно Кодексу, изображать употребление наркотиков было можно – при условии, что изображаешь его в негативном свете. В фаворе вновь оказались неувядающие негодяйские зомби, и за их восстановление в правах, видимо, тоже следует благодарить общую либерализацию.

Как и в истории с EC Comics после первого супергеройского бума, zeitgeist раннего темного века вскармливал не супергероев, а подозрительное, кровавое и сексуальное. Вернулась мода на хорроры; ее открыли успешные журналы Warren Publishing «Creepy», «Eerie» и «Вампирелла»[143] – они были черно-белые и Кодексом не регулировались. В тренде были «странные» герои, и на вершину популярности воспарили Болотная Тварь и его конкурент из «Марвел» – Леший[144]. «Морбиус, живой вампир», «Оборотень ночи», «Призрачный Странник», «Гробница Дракулы», «Призрачный гонщик»[145], «Weird Adventure Comics» – таковы были некоторые комиксы из вселенной DC и «Марвел» в период сошествия на землю вампирской тьмы.

Новые супергероини неуклюже исследовали сейсмические сдвиги в области женской эмансипации. У Черной Орхидеи не было тайного альтер эго, а также внутреннего стержня, но она меняла маски и парики, примеривая и отбрасывая череду возможностей, ролевых моделей и идентичностей[146]. Кто эта новая женщина? Роскошная и просвещенная буддистка Лунный Дракон, чья бритая голова кивала на фетишистские подиумы и рейвовых певиц девяностых?[147] Или зеленоволосая Полярис из «Людей Икс», свирепая Тигра, бешеная феминистка-Валькирия в жестяном бюстгальтере?[148]

«Роза и Шип» – идеальное воплощение такой вот переменчивой героини. Шизофреничка, городская партизанка, которая превращалась из застенчивой блондинки Розы в зверскую богиню секса Шип всякий раз, когда угрожающе шевелила щупальцами зловещая криминальная организация под названием «100». В изображении художника Дика Джордано она была соблазнительна и чувственна, надувала губки и непринужденно принимала томные позы а-ля пинап, едва влезала в пикантные короткие зеленые штаны, лифчик и сапоги до бедра на шпильке – наряд, который так замечательно эффективен при борьбе с преступностью, что удивительно, как его не стали носить женщины-полицейские. Она, похоже, не умела сдержаться и не изгибать призывно спину всякий раз, когда надевала туфлю или перчатку, отчего убеленное сединами комиксовое клише – сцены переодевания – превращались из интимного момента в похабное пип-шоу, замедленный стриптиз самости. Снимая личность застенчивой, нежной Розы Форрест и меняя ее на огненный парик Шипа, своего смертоносного и безжалостного альтер эго, она переносила софткорную супергероику в эпоху вазелиновых кадров «Эммануэль» и Боба Гуччионе[149]. Между тем скромные герлскауты «Легиона Супергероев» благодаря художественному дару и таланту к одежному моделированию художника Дэйва Кокрама представали дискотечными зайками из «Студии 54» – с хвостиками и глубокими декольте, в клешах, куцых маечках и в сапогах «Пако Рабан», до бедра и на космических платформах. То была эпоха равных возможностей, и для значительной гейской аудитории «Легиона» персонажам – Элемент-Парню, Космическому Мальчику и Мальчику-Колоссу[150] – сооружали новые костюмы, акцентируя стремительный монтаж сенсационных кадров и акры твердокаменных обнаженных мускулов.



В школе я выплескивал свое подростковое либидо в свирепо-невнятный бунт. Каждый день я, стиснув губы, вел войну с властями, шел в крестовый поход против учебы, от которого мебель разлеталась в щепки, а один добрый и старый учитель физики пострадал от жестоко спровоцированного нервного срыва. Я выиграл стипендию одной из самых престижных шотландских школ для мальчиков, но едва накатили гормоны, мои ужасные подозрения подтвердились: я сам себя лишил нормального сексуального развития.

Знакомых девочек-сверстниц у меня не было. Я жил вдали от друзей, с которыми рос с начальной школы, а мои новые друзья в мужской школе Аллана Глена были со мной в одной лодке. Каждый день мы съезжались на занятия со всего города, и шансы встречаться с друзьями где-нибудь в округе выпадали редко и требовали эпических поездок на автобусе. Словно желая лишний раз усложнить мне жизнь, моя мама прекратила роман с шикарным пилотом из Швейцарии, и я потерял шанс переехать в Цюрих сыном миллионера. Если б мне досталась эта альтернативная жизнь «лыжника», в окружении девушек в шапках с помпонами и лыжных очках, я бы, наверное, никогда не писал комиксов, а также этой книги. Мечты о побеге угасали, и единственным решением моих проблем стала дружба с изоляцией и интроспекцией, а единственным спасением – богатая и разнообразная внутренняя жизнь.

Вечерами после школы нормальных занятий у меня не было, поэтому я остужал жар воображения на страницах фэнтези и супергеройских комиксов и навязчиво сочинял собственные истории – развивал собственные внутренние миры – на листах сложенного картона и бумаги, которые мне поставлял отец. Я все больше идентифицировался со странным, девиантным, иным; я чувствовал себя суперзлодеем, но пытался выковать некий этический кодекс и хоть какое-то ощущение своего взрослого мужского «я» – а направлять меня могли только герои комиксов, воины-варвары и отцовская закадровая разновидность ревностного проактивного социализма.

Моей первой серьезной попыткой создать оригинального супергероя, заключившего в себе эти миазмы подросткового ангста, был Монад – его я придумал в четырнадцать лет. Он был британский герой и суперспособности черпал из своих «эмоций». Втайне же он был морским биологом и одиноко жил в пляжном коттедже на западе Шотландии, пока к нему на порог не явилась роскошная хиппушка, преследуемая безумным суперзлодеем-насильником. Наш герой Иэн Кинкид (названный в честь двух моих лучших друзей по начальной школе), он же Монад, не тратя времени зря, отлупил приапического гада и услал куда подальше.

Одной левой расправившись с сюжетом про изнасилование и бесстыдными подростковыми фантазиями о рыцаре в сияющих доспехах, история резко сменила тон и переместилась в Северную Ирландию, а затем набухла тоскливым ужасом и моей личной разновидностью нарочитой, неосведомленной «релевантности» – в стиле, каким я воображал стиль О’Нила. Северная Ирландия каждый день появлялась в заголовках, и посыл мой был равно прочувствованным и невежественным: в этом ужасном конфликте не разберется даже супергерой. То был первый комикс, который я почти закончил, нарисовав двадцать пять тщательно детализированных страниц – порой под двадцать шесть панелей на страницу. (В большинстве комиксов, как вы помните, на страницу приходится где-то между пятью и девятью панелями.)

По выходным я навещал отца, который, оставшись в одиночестве, завел привычку всю еду варить; целых кур он предпочитал варить, а не запекать в духовке или жарить на сковороде. Он варил стейки, бараньи отбивные и печень, даже самые сочные куски мяса превращая в бледные, серые, волокнистые зомбикотлеты. Защиты ради я запечатался внутри своего мирка и не мог постичь, как тяжело отец переживал развод с мамой. Он стал больше пить, но, по-моему, я даже не связывал его поведение с тем, что мы все недавно пережили.

Я отвергал музыку своих сверстников (Tangerine Dream и Gong, с одной стороны, REO Speedwagon, KISS и Meat Loaf – с другой) и отыскал собственный бестолковый путь к аутентичности через радиопередачу Тони Кэпстика Folkweave вечерами по средам. В часы одиночества я строил свой мир под взвизги волынок и хрустальные переливы кельтской арфы Алана Стивелла[151]. Я настойчиво советовал друзьям рисовать собственные комиксы, сочинять своих персонажей и истории. По субботам мы молча сидели у отца в спальне, усердно рисуя друг для друга новые приключения.

Я забросил «Монада», наскребя историю, в которой сексуальная инопланетная диктаторша переоделась Гитлером и во главе космических нацистов пошла в атаку на мир. Извергнув эту мозговую блевотину, я догадался, что уперся в тупик, и она даже не добралась до бумаги. Впрочем, Расс Майер[152] ее у меня с руками бы оторвал. Но меня теперь больше интересовали герои-варвары – Конан, король Кулл и Бран Мак Морн[153]; вдобавок варварские истории – удачный предлог на каждой странице рисовать почти голых танцовщиц. Куда уж там супергероям.