Алиби

На самом деле я не знаю. Теневые имена у меня есть, настоящего нет.
Обо всем этом я попытался поведать в «Из Египта», когда рассказывал про детские визиты к двум бабушкам: они соперничали за внимание того толка, которое иногда способно сойти за любовь. Когда я был дошкольником, сложился обычай: каждый день меня утром отводили к одной бабушке, а днем — к другой. Сделать это было несложно, потому что жили они ровнехонько через улицу друг от друга — так родители мои и познакомились. Несколько сложнее было посетить одну бабушку, не проговорившись второй, что я потом собираюсь к другой или уже побывал у нее. Каждой полагалось чувствовать свою привилегированность. Что меня восхищало (поправка: что восхищает взрослого писателя, который вспоминает, то есть воображает, то есть выдумывает все это) — что меня восхищало, так это мысль о том, что во время утреннего визита к одной из них я могу выглянуть в окно и увидеть то место на другой стороне улицы, с которого — это я уже предвкушал — позднее буду смотреть сюда. Утром я репетировал то, что буду делать днем, вот только репетиция оказывалась незавершенной без предвкушения того, как я потом буду вспоминать об утренней репетиции. Я пытался оказаться в обоих местах одновременно — как Марсель Пруст, который, читая газету, пытается про себя излагать факты от первого и от третьего лица. Хитроумие, к которому я прибегал поначалу, сделалось предпосылкой второй формы хитроумия. Я не только лукавил перед обеими бабушками, но одновременно лукавил и изворачивался перед самим собой. Что уж говорить о писателе, который притворяется, будто помнит этот эпизод, но на самом деле выдумывает его и надеется, что признание в собственной выдумке поможет ему выйти чистым из этой взбаламученной воды и получить алиби третьего уровня.
Возможно, глядя поутру из окна дома одной бабушки, я пытался задним числом угадать, а не будет ли мне еще лучше на другой стороне улицы, после полудня. Возможно, я заранее боялся того, что хорошо мне там не будет, и, соответственно, посылал на другую сторону улицы утешение, которое днем мне еще понадобится. Возможно, я боялся того, что, как только меня заберут на ту сторону улицы, я забуду утреннюю бабушку, — то есть я заранее отсылал себе запечатанный конверт с изображением бабушки, с которой в тот день расстанусь. Возможно, впрочем, дело обстояло вовсе не так замысловато: я боялся, что, поменяв место пребывания, я и сам изменюсь, и попросту увековечивал одну свою личность, прививая ее, как черенок, к другой — вот только ни одной из них это не придавало стабильности.
Возвращаясь к примеру Мерло-Понти, можно сказать, что я дотрагивался до ноги, которая через несколько часов уже не будет моей. Я дотрагивался до нее, чтобы понять, что мне предстоит почувствовать: потянуться к собственной конечности и обнаружить пустоту.
Настоящее, пойманное между состоявшимся и предвкушаемым воспоминанием, попросту не существует. Настоящего не существует не потому — давайте вспомним моих бабушек, — что мальчик в настоящем уже предвидит прошлое, хотя будущее еще не наступило, и не потому, что, по сути, существует два гипотетических дома, при этом ни один из них не является его родным домом, но потому, что реальное обитаемое пространство в буквальном смысле превращается в улицу между ними, а можно назвать это переходом от памяти и воображения обратно к воображению и памяти. Петля эта — дом. Вот так стыд, предательство и желание оправиться от стыда и предательства являются в данном случае примарными чувствами, а вовсе не любовь. Наши прозрения превращаются в ослепления, наши инстинкты истерзаны рассудком, наше понимание идет вразрез с фактами.
Изгнание, перемещение и смещение в итоге вызывают аналогичную череду интеллектуальных, психологических и эстетических перемещений и смещений.
Дом — обратимся к иудейской традиции — там, где ты не дома. На древнееврейском иудей называется «иври», то есть «тот, что пришел с другого берега реки». То есть ты считаешь себя не человеком, находящимся в определенном месте, а человеком, принадлежащим месту, расположенному напротив. Ты не здесь, а где-либо в другом месте, и так было всегда. Ты и твое алиби — тени друг друга.
 
Таков мой дом. Без нерва, стимулировать который можно только вразрез с фактами, процесс письма невозможен. Если процесс письма не заставляет меня перемещать или изобретать заново то, во что я верю, что думаю, что люблю, кем себя считаю, куда, как мне кажется, я направляюсь и о чем пишу, — если процесс письма не приносит высвобождения — мне незачем писать.
Некоторые писатели в процессе письма обходят все геологические разломы. Огибают все мыслимые препятствия, избегают то, чего не знают, сторонятся темных углов и по мере возможности завершают предложение сразу, как только сказали все, что собирались в нем сказать.
Но есть и такие писатели, которые, сами того не желая, оказываются прямо на линии геологического разлома. Они приступают к работе, не имея ни малейшего понятия о предмете книги; они пишут во тьме, но не бросают писать, потому что для них процесс письма — способ на ощупь преодолеть или осветить окружающую их темноту.
Чтобы я мог писать, я должен уметь находить обратную дорогу из одного дома, думать о доме другом, обнаруживать между ними ничейную землю. Я должен встретиться с одним Андре, обнулить его в процессе письма, отыскать другого, на том берегу, и потом уже отправляться на поиски промежуточного Андре, чей голос, скорее всего, будет похож на голос еще одного Андре, способного скрыть все отчетливые указания на то, что английский язык ему не родной, как, впрочем, и французский, итальянский и арабский. Процесс письма должен завершаться почти поражением — почти не достигать успеха. Если все с самого начала идет хорошо, если я встал на рельсы, если я пишу из своего дома, для меня это не творчество. Мне необходимо потерять ключ и не найти дубликата. Процесс письма не возвращение домой. Процесс письма — алиби. Процесс письма — алиби невнятное, пробормотанное.
Мне приходится препираться с любым из языков не потому, что язык — неподходящий инструмент, и не потому, что мне страшно, а вдруг я сам к нему не приспособлен, но потому, что постоянно выясняется: то, что, как мне кажется, я хотел сказать, я постоянно говорю после, а не до того, как я это сказал. На первый взгляд — сдвиг из сдвигов. Ты не пишешь для начала план, а потом уже рассыпаешь слова по бумаге; ты пишешь потому, что не в состоянии написать план. Пишешь так, как пишешь, потому что все прочие способы письма тебе недоступны. Ты пишешь неестественно не только потому, что у тебя нет естественного языка, но и потому, что процессы письма и размышления превратились в неестественные действия.
Перефразируя Микеланджело: ты не откалываешь куски мрамора, чтобы извлечь из них статую; опробовать мрамор, скрыть его недостатки, спрятать случайные следы от резца — это и есть статуя.
Ты пишешь не после того, как все досконально обдумал, а для того, чтобы досконально обдумать. Ты работаешь резцом, чтобы вообразить себе, что мог бы изваять, обладай ты глазами получше в мире получше этого.
Ты поворачиваешься к себе, и от этого возникает иллюзия, что у тебя есть центр.
Но поворотом все заканчивается. У тебя только и есть, что этот поворот.
Или, говоря иначе: ты видишь не вещи, ты видишь их двойников. А еще точнее: ты видишь, что видишь двойников.
Тебе хочется увидеть единственно возможный ракурс, а вместо этого ты видишь параллакс.
Ты стремишься к истине, но вместо истины получаешь парадокс.
Я поворачиваюсь к себе не потому, что только и умею, что к себе поворачиваться; я поворачиваюсь к себе еще и потому, что такой поворот — часть процесса интеллектуального и эстетического смещения, перемещения, обращения вспять. Ты не знаешь, являются ли твои чувства твоими чувствами или твоими словами о твоих чувствах, как вот не знаешь: когда ты говоришь, что ты что-то чувствуешь, говоришь ли ты хоть что-то о своих чувствах. Я полагаюсь на чутье. Надеюсь, что другие мне поверят. Если поверят, можно последовать их примеру и поверить в человека, в которого верят они.