Язык и философия культуры

Однако различие характера двух художников именно тогда подлинно и безошибочно, когда оба — а это так и происходит здесь — наделены одинаковым богатством и лишь проявляют его различным образом, по-разному пользуются им, налагают на него собственную печать.
XXIII. Ариосто больше считается с эффектом, Гомер воздействует чистотой формы
Гомер строже придерживается целого, Ариосто больше подчеркивает деталь, и, следовательно, первый обязан больше считаться с формой, второй — с эффектом, какой производит фигура в своей взаимосвязи с иными. А это и можно назвать светотенью в поэзии — одна из фигур несколько выделяется или стушевывается, когда рядом с ней появляется другая. Такая светотень в соединении с тоном, придаваемым речи, с его специфической весомостью, составляет поэтический колорит.
Гомер всюду стремится к форме* сначала в отдельных фигурах, их покое и движении, потом в их соединении, когда он связывает их по двое, по трое и когда, наконец, связывает все в единое целое. Поэтому „Илиаду" или „Одиссею" можно рассматривать в целом как статую или, если это сравнение слишком смело, то по крайней мере как скульптурную группу. При таком способе творчества колорит, естественно, играет подчиненную роль, он, так сказать, лишь сообразуется с формой и служит большему выдвижению ее. Совсем иначе воздействуют цвет, свет и тень тогда, когда каждая из фигур выступает по отдельности. Потому что тогда цвет и светотень служат средствами соединения всего в целое, и, вообще говоря, любая картина нуждается в колорите тем более, чем более теряет она в единстве и гармонии форм. Коль скоро воображение не погружено в свой предмет целиком, без остатка, энергия воображения начинает преобладать, и если поэт не занят своим предметом так, чтобы просто представлять его взору, тратя на это все свои силы, то совершенно незаметно тон его как таковой становится громче, а от этого богаче и пышнее, нежели его материал.
 XXIV. Колорит 
  
То, что называем мы колоритом а в каждом искусстве есть нечто такое, что соответствует этому понятию, — это, если ис-
1 Понятие колорита применено здесь в ограниченном смысле. Чтобы предотвратить недоразумения, которые возникнут непременно, если приписать этому понятию общий смысл, да будет позволено мне сделать следующие разъяснения. В распоряжении живописи (из которой, естественно, исходят, когда речь идет о колорите) есть два средства для представления предмета — контур и цвет. Цвет непосредственно служит тому, чтобы и с этой стороны умножить сходство картины, но именно поэтому роль его — подчиненная. Живопись главным образом воздействует на нас благодаря настроению, в которое она приводит нашу фантазию сама по себе, независимо ни от какого подражания природе. Ибо если обратиться к природе органов чувств (в эстетических исследованиях следовало бы делать это почаще), какие прежде всего использует искусство, то можно обнаружить, что глаз выступает в двойной сопряженности — с одной стороны, с высшими интеллектуальными силами, с другой, с низшими, чувственными, — и что родство с первыми возникает благодаря впечатлению облика, формы, родство со вторыми — через впечатление цвета. Вот почему простая фигура (будь она возможна помимо всякого цвета и светотени) кажется сухой и холодной, тогда как сам по себе цвет (тоже помимо всякой формы) кажется живым, свежим, чувственным, таким, что способен пробуждать любые чувства. Пользуясь сразу двумя этими средствами, живописец одновременно вступает на объективный и на субъективный путь, дабы овладеть нашим воображением, и именно так и надо поступать — идти двумя путями, — чтобы достичь подлинно художественного воздействия. Ибо хотя и контур и цвет служат подражанию природе предмета (предмет соединяет в себе и то, следовать его абстрактно-философски по основаниям и воздействию, не что иное, как то самое, что занимает деятельность воображения, когда у нее нет определенного, оформленного предмета, то самое, чего требует она же сама, когда находится в таком положении. Если деятельность фантазии пробуждена, но она, развертывая себя, все же не порождает определенный объект, то она как бы вновь и вновь воспроизводит свою силу, и, хотя нужно же обладать чем-то, на чем можно было бы упражнять силу, все подобное, совершенно незначительное и вечно переменное, исчезнет, а зримым останется лишь степень и ритм ее собственной деятельности.
 
В том, что такое понятие колорита действительно верно, можно убедиться, обратившись к нему в живописи, то есть в том искусстве, которому оно изначально принадлежит. Цвет, если только он не просто подчеркивает форму (а мы говорим сейчас о колорите, каким выступает он отдельно, сам по себе), не может предоставить фантазии определенный предмет, он может лишь детерминировать ее настроенность, изменять ее в гармонической или дисгармонической последовательности и подобные изменения проводить в определенном ритме. В этом отношении цвет подобен звуку, только
и другое), но все же первый больше трудится ради того, чтобы просто показать нам предмет, тогда как второй, — ради того, чтобы достаточно живо настроить нас на совершенное видение предмета. Однако и колорит и цвет сходятся в общей цели — представлении предмета. Если же равновесие между ними нарушается и колорит получает перевес, то наступает ситуация, о которой шла речь выше. А тогда художнику остается идти двумя путями— либо просто радовать чувства, либо же как бы ритмически настраивать фантазию. Однако последняя возможность чрезмерно ограничена, поскольку природа предмета не допускает последовательного, поступательного ряда (ритма восходящего или падающего), а лишь постоянно возвращающегося назад, и к тому же данного сразу же, одновременно. Итак, не в силах возбудить живые и энергичные чувства, довольствуешься лишь гармонией и очарованием.
Чтобы вполне привести фантазию в действие, необходимо воздействовать на нее объективно и субъективно. Нужен пластический предмет, и нужно настроить ее силу. Поэтому мы и говорим, что всякому искусству присущ свой колорит — нет иного, более подходящего слова для обозначения утой деятельности настраивания, а цвет способен производить ее наиболее чисто и совершенно. В музыке колорит — это особое обращение со звуками, которое трудно описать определеннее; в искусстве ваяния, где, вообще говоря, исключительно царит форма, колорит — это, по всей видимости, та самая обработка материала, благодаря которой мертвый твердый камень приобретает на глаз мягкость и жизнь. Ибо хотя это последнее может быть произведено лишь формой, но действует оно не как форма, потому что и чувство (с которым мы всякий раз сопрягаем кульптуры даже и тогда, когда просто смотрим на них) находится в родстве как с интеллектуальными, так и с чувственными силами. Сколь велика разница между музыкой и ваянием с точки зрения их объективности, явствует из того, что в последнем колорит (то, что мы называем в нем колоритом) порождается исключительно формой, тогда как в первой даже и то, что, собственно говоря, есть описание предмета или выражение определенного ощущения (и, следовательно, соответствует форме в изобразительном искусстве), трудно отличимо от того, что вовсе не есть это а просто занимает фантазию и забавляет слух. Живопись в этом отношении занимает среднее место — в ней форма и колорит различаются более, чем где-либо, — они почти совершенно отделены друг от друга.
Говоря об этой материи, не следует забывать, что различия проводятся лишь в целях исследования и что в жизни все это неразрывно связано» что последний благодаря своей тесной связи с душой хотя и не слагает пластическую форму, но производит действительный предмет, ощущение, тогда как цвет сам по себе лишь весьма несовершенно достигает этого.
В работах посредственных живописцев колорит выпирает, забавляя чувства и слепя глаза; однако в живописи, рассчитанной исключительно на колорит, все же возможен более высокий стиль, — тогда такую живопись следует согласовывать с законами ритма; в еще большей степени это относится к поэзии.