Дом правительства. Сага о русской революции

Что касается поиска «наиболее талантливых», то сколько бы Воронский ни «развивал свой вкус», его взгляды на литературу оставались «студенческими». Его любимыми писателями были Пушкин, Толстой, Гоголь, Чехов, Гомер, Гёте, Диккенс, Флобер и Ибсен. Своими самыми ценными находками он считал Бабеля, Есенина, Иванова, Леонова, Сейфуллину и Пильняка[626].

В 1923 году Воронскому бросила вызов небольшая, но шумная группа «пролетарских» критиков, утверждавших, что «Красная новь» перестала быть партийной, а беспартийная литература не может не быть контрреволюционной.

Большинство пролетарских идеологов были юношами из еврейских семей (на момент создания группы «Октябрь» Семену Родову исполнилось 29 лет, Александру Безыменскому и Юрию Либединскому – 24, Г. Лелевичу – 21, а племяннику Свердлова Леопольду Авербаху – 17). Все исходили из того, что руководство советской литературой должно перейти от соглашателя Воронского к «партийной ячейке». Только партийное руководство могло решить, какая из воюющих между собой ячеек достойна этой роли[627].

Воронский назвал своих оппонентов лжепророками апокалипсиса (и карикатурами на его подпольного двойника, Валентина):

Жили были эдакие постные и непреклонные люди, питались они акридами и диким медом, в рот хмельного не брали, на совет нечестивых не ходили, на путь грешных не вступали, маловерных и неверных обличали неустанно на всех площадях; там же, где не хватало трубного пророческого гласа, они, по показаниям достоверных и нелицеприятных свидетелей, били посильно стекла, ломали мрачно оконные рамы и бурно вышибали двери[628].



Но главным ответом Воронского пролетарским критикам была его новая – и, он полагал, подлинно марксистская – теория литературы, опиравшаяся на синтез Белинского и Плеханова с Фрейдом и Бергсоном. Литература, утверждал он, – не орудие классовой борьбы, а метод познания мира. «Искусство, как и наука, познает жизнь. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство – к чувственной природе его»[629].

Творческий процесс не зависит ни от классов, ни от «техники». Главное в нем – интуиция, известная как «вдохновение». Интуиция есть способ достижения истины, «минуя сознательное, аналитическое мышление». Любой истинный художник – видящий и внемлющий пророк[630].

Он отходит от житейской сутолоки, от мелких радостей и огорчений, от штампованных мнений и взглядов, он проникается особым симпатическим чувством, чутьем к чужой, к посторонней жизни, независимой от него и самостоятельной, прекрасное открывается в предметах, в событиях, в людях независимо от того, как их хочет трактовать художник, мир как бы отделяется от человека, освобождается от его «я», от его впечатлений, он обстоит во всей своей самобытной прелести[631].



Человеческая жизнь колеблется между попыткой вспомнить прекрасное и надеждой обрести его вновь.

Окруженный этим искаженным в его представлениях миром, человек все же хранит в памяти, быть может, иногда лишь как далекое, смутное сновидение, неиспорченные, подлинные образы мира. Они прорываются в человека вопреки всяким препятствиям. Он знает о них благодаря детству, юности, они открываются ему в особые, исключительные моменты, в периоды общественной жизни. Человек тоскует по этим девственно-ярким образам, он слагает о них саги, легенды, поет песни, сочиняет романы, повести, новеллы. Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти образы мира. В этом – главный смысл искусства и его назначение[632].



Искусство преследует «ту же цель», что и религия. Но религия (под которой Воронский понимал рутинизированное православие тамбовской семинарии) ищет девственную красоту в ином, ложном мире, в то время как искусство «ищет, находит и творит этот рай в живой действительности». Религия конкурирует с искусством на его территории (Толстой и Гоголь утратили «дар ясновидения», когда обратились к религии), но искусству, как истинному откровению, нечего бояться. «Чем больше удается художнику отдаться силе своих непосредственных восприятий, чем меньше он вносит поправок от общих абстрактных рассудочных категорий, тем конкретней и самобытней он изображает этот мир»[633].

Диктатуре пролетариата тоже нечего бояться. Ленин был «одержим» как художник и видел мир «вещими зеницами, которые даруются природой и жизнью гениальным людям».

Такие «одержимые» на все смотрят под одним углом зрения, видят и замечают только то, на что властно направляет их внимание основная идея, мысль, чувство, настроенность. Их зоркость, их слух, их способность замечать нечеловечески остры. Быть одержимым одной великой идеей, однако, совсем не значит видеть только большое, огромное и не замечать деталей.



Достаточно взглянуть на отношения Ленина с его первыми учениками, «особым типом людей, взыскующих Града». С одной стороны, «он объединяет, спаивает, организует, дисциплинирует, направляет людей в единый коллектив, в стальную когорту», с другой – судит о них, опираясь на интуицию и «живое ощущение сердцевины людей». Ленин – ветхозаветный пророк и в то же время художник, отдающийся во власть своего дара с «огоньком почти женской нежности к человеку». Большевизм – наука (закон) и в то же время искусство (интуитивная реконструкция первозданной красоты). Коммунизм – религия, только истинная, и потому не религия[634].

Классическая литература преследует «ту же цель», что и большевизм. Невидящие и невнемлющие пролетарские критики подобны Хоме Бруту из гоголевской повести. «Они чертят вокруг себя волшебный круг, дабы буржуазный Вий не отдал русскую революцию всякой черной нежити и нечисти. Это похвально, но это нужно делать со смыслом: круг-то должен обладать известным радиусом». Великие художники прошлого не просто творили внутри круга – они открыли священный мир, который при коммунизме воплотится в трепетную реальность. «Обнаруживать этого нового Адама, взалкавшего о новом, о своем рае… можно, только неустанно борясь против этого Адама во вне и в нас. Но в этом деле классическая литература прошлых эпох – одна из самых верных наших друзей»[635].

Без классической литературы невозможно ни победить нечистую силу, ни найти новый, земной рай.

Эту силу в жизни открывают вопреки всему, вопреки логике, уму, вопреки всему злому и несправедливому и Гомер, и Пушкин, и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Лермонтов, и Флобер. Они любят эти счастливые и скупые состояния и, подобно Фаусту, словно хотят воскликнуть: «Остановись, мгновение, ты так прекрасно!»[636]



Пролетарские критики отвечали в том смысле, что Фауст вступил в сделку с дьяволом и ни разу не остановил мгновение. Погоня за «исключительными моментами» пахнет идеализмом, а «Круг» (так называлось основанное Воронским издательство) набит нежитью и нечистью[637].

В попытке нейтрализовать политических покровителей Воронского – Троцкого, Осинского, Радека и Фрунзе – «пролетарии» мобилизовали идеолога «чувства времени» Платона Керженцева и единственного бывшего пролетария среди литературных чиновников, Семена Канатчикова. 11 ноября 1924 года Воронский писал Сталину, что Канатчиков, будучи заведующим отделом печати ЦК, «сумел создать убеждение, что коммунистической партии художественная литература не нужна помимо явно и узко пропагандистской, что ЦК поддерживает заушательскую и вульгарную точку зрения Родовых и т. д.»[638].

Главным сторонником «пролетариев» из числа признанных писателей был автор «Железного потока» Александр Серафимович, чья московская квартира служила штабом противников Воронского. «Сколько вечеров провели мы в этой маленькой теплой уютной квартире! – писал один из них, Александр Исбах. – Садились вокруг большого стола, под яркой лампой. На столе шумел самовар». Гости читали свои сочинения и спорили о литературе. Серафимович председательствовал, «оглаживая свою лысину, поправляя неизменный отложной белый воротничок».

Он любил и пошутить и посмеяться всякой нашей шутке и острому словцу. Лукаво прищурив глаз, он встречал каждого нового гостя, «церемонно» представлял своей жене, Фекле Родионовне, приглашал к столу и начинал «допрашивать»:

– Ну, молодой человек, вижу, по глазам вижу, что сочинили вы что-то необычайное. Не секретничайте, батенька, не секретничайте…[639]





Александр Серафимович



Крестьянка из Тульской губернии, Фекла (Фекола) Родионовна Белоусова много лет работала в семье Серафимовича, пока не вышла за него замуж в 1922 году, когда ему было пятьдесят девять, а ей – тридцать. Они жили с матерью Феклы, которую все называли Бабулей, – сначала в Первом Доме Советов по соседству с Воронскими, а потом в отдельном доме на Пресне.

Серафимович любил петь народные песни. По словам одного из членов его кружка:

Голос у него был весьма посредственный, но пел он с большим увлечением и при этом сам себе дирижировал. Неизменным нашим слушателем была теща Серафимовича, большая поклонница его пения. Бывало, сидим с ним, поем, а теща, подперев рукой щеку, смотрит на него с умилением и восхищенно повторяет:

– Какой голос! Какой голос!

Ему, конечно, это льстит, но все же он с напускным равнодушием и некоторым задором говорит:

– Постой, теща, мы еще не так споем![640]




Но на первом месте шла литература. По воспоминаниям Исбаха, главным событием в жизни кружка был вечер, когда Серафимович читал рукопись «Железного потока».

Вечер этот был каким-то необычайно торжественным. Особенно блестел ярко начищенный самовар, и стол был уставлен всякой снедью. Фекла Родионовна даже испекла исключительные, замечательные пироги.

Вокруг стола сидели писатели старшего поколения: Федор Гладков, Александр Неверов, Алексей Силыч Новиков-Прибой. Мы, юнцы, скромно отступили на второй план.

Белый отложной воротничок Александра Серафимовича был ослепителен.

Фекла Родионовна потчевала вином и пирогами.

Александр Серафимович, как всегда хитро подмигнув нам, прищурил глаз.

– Я, братцы, хитрый… Вот подпою вас, хлопцы, чтобы подобрее были. А потом критикуйте…

Читал он хорошо, неторопливо, с выражением.

Чтение продолжалось до полуночи. И как же мы были горды за нашего старика, достигшего своей творческой вершины[641].



А старик гордился ими. «В драку лезьте, не щадя сил, – говорил он (по воспоминаниям Гладкова), – и победа будет на вашей стороне. Чего вы возитесь с этой вашей публикой? Да, может быть, они и вредители…»

Основные дискуссии происходили в Доме печати. Александр Серафимович восседал в президиуме среди комсомольцев, как патриарх. И часто, выступая с резкой, задиристой речью, мы оглядывались на него, замечали его ободряющую улыбку, лукавый прищуренный глаз и снова, уже увереннее, бросались в бой[642].



В июне 1925 года Политбюро объявило перемирие. «В классовом обществе, – писал Бухарин в постановлении «О политике партии в области художественной литературы», – нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике». С одной стороны, партия видит в пролетарских писателях «будущих идейных руководителей советской литературы» и «всемерно поддерживает их и их организации». С другой – решительно борется против «легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству» и «претенциозного, полуграмотного и самодовольного комчванства». В сферах жизни, имеющих отношение к «огромной силе чувства», партийное вмешательство имеет границы. «Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит строительством нового быта»[643].

Обе стороны отпраздновали победу, и после короткого затишья война возобновилась. Леопольд Авербах, выдвинувшийся в руководители РАППа, заявил, что «Карфаген Воронского должен быть разрушен». Воронский ответил обобщением и предупреждением:

Авербахи – не случайность. Он – из молодых да ранний. Нам примелькались уже эти фигуры вострых, преуспевающих, всюду поспешающих, неугомонных юношей, самоуверенных и самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не ошибающихся. Разумеется, они клянутся ленинизмом, разумеется, они ни на йоту никогда не отступают от тезисов. В нашей сложной, пестрой жизни их вострота подчас принимает поистине зловещий оттенок[644].



Тридцать первого октября 1925 года бывший сокамерник Воронского и его главный покровитель в ЦК, нарком по военным и морским делам Михаил Фрунзе, умер от отравления хлороформом во время операции язвы желудка. Спустя три месяца Борис Пильняк посвятил Воронскому «Повесть непогашенной луны» (о том, как герой Гражданской войны умирает от отравления хлороформом во время операции язвы желудка). Командир Гаврилов не хочет ложиться на операцию, но «негорбящийся человек», чьи движения «прямоугольны», а «каждая фраза – формула», говорит ему, что операция и сопряженный с ней риск в интересах революции: «Историческое колесо – к сожалению, я полагаю – в очень большой мере движется смертью и кровью, – особенно колесо революции. Не мне и тебе говорить о смерти и крови». В ночь перед операцией Гаврилов заходит к своему старому товарищу, Попову, который живет с маленькой дочерью в одном из Домов Советов. Попов подробно рассказывает ему, как от него ушла жена – «о всех мелочах расхождения, которые всегда так мучительны именно своей мелочностью, той мелочностью, той мелочью, за которой не видно большого». Командир вспоминает свою жену, «которая уже постарела и все же единственная на всю жизнь для Гаврилова». Поздно ночью он встает и собирается уходить.

– Ты мне дай почитать чего-нибудь, только, знаешь, попроще, про хороших людей, про хорошую любовь, о простых отношениях, о простой жизни, о солнце, о людях и простой человеческой радости.

Такой книги не нашлось у Попова.

– Вот тебе и революционная литература, – сказал, пошутив, Гаврилов. – Ну ладно, я еще раз почитаю Толстого.



Он перечитывает «Юность» и на следующее утро умирает во время операции. Операция показывает, что язва зажила. Попов получает письмо с последней просьбой Гаврилова:

Алеша, брат! Я ведь знал, что умру. Ты прости меня, ведь ты уже не очень молод. Качал я твою девчонку и раздумался. Жена у меня тоже старушка, и знаешь ты ее двадцать лет. Ей я написал. И ты напиши ей. И поселяйтесь вы жить вместе, женитесь, что ли. Детишек растите! Прости, Алеша.



Есть мелочность, за которой не видно большого, и есть революционная необходимость, которая движется смертью и кровью. А где-то между ними есть хорошие люди, хорошая любовь, простые отношения, простая жизнь, солнце, люди и простые человеческие радости, в том числе и самые важные – женитьба и дети. Только командир Гаврилов – «человек, который имел право и волю посылать людей убивать себе подобных и умирать», – понимает это, и только потому, что пришла его очередь умирать. «Революционная литература» не может дать ни знания, ни утешения. А Толстой может[645].

Через несколько дней после публикации «Повести» в майском номере «Нового мира» Политбюро назвало ее «злостным, клеветническим и контрреволюционным выпадом против ЦК и партии» и распорядилось об изъятии тиража. «Констатировать, что вся фабула и отдельные элементы рассказа Пильняка «Повесть непогашенной луны» не могли быть созданы Пильняком иначе, как на основании клеветнических разговоров, которые велись некоторыми коммунистами вокруг смерти тов. Фрунзе, и что доля ответственности за это лежит на тов. Воронском. Обьявить тов. Воронскому за это выговор. Предложить тов. Воронскому письмом в редакцию «Нового мира» отказаться от посвящения Пильняка с соответственной мотивировкой, которая должна быть согласована с секретариатом ЦК»[646].

В письме заведующему Главлитом И. И. Лебедеву-Полянскому Пильняк объяснил, что повесть появилась в результате его разговора с Воронским («о том, как индивидуальность всегда подчиняется массе, коллективу, всегда идет за колесом коллектива, иногда гибнет под этим колесом») и что в том же разговоре Воронский рассказал ему «о смерти и мелочах быта товарища Фрунзе». В письме в редакцию, согласованном с секретариатом ЦК, Воронский отверг посвящение Пильняка как «в высокой степени оскорбительное»[647].

Пролетарские писатели торжествовали: разрушение Карфагена было делом времени. В майском номере «Красной нови» Воронский обратился к своему непосредственному начальнику, наркому просвещения Анатолию Луначарскому:

Люблю жизнь, и трудно расставаться душе моей с телом. Но, если суждено мне принять конец, то пусть он будет не от руки Авербаха. Не лестно мне умирать от него. Погибнуть на поле брани в лобовых атаках тяжко, но почетно и – «есть упоение в бою», – но задохнуться от «литературных газов» Авербахов – да минет меня чаша сия[648].



Просьба Воронского была частично удовлетворена. Атака не была лобовой, но удар нанес не Авербах. 12 января 1927 года «Правда» опубликовала «Злые заметки» Бухарина. «Крестьянские поэты», которым покровительствовала «Красная новь», погрязли в «блинном национализме» и «шовинистическом свинстве». «Есенинщина – это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина», а «широкая русская натура – по сути дела внутренняя расхлябанность и некультурность». «Если и в прежние времена это кокетничанье своей собственной интеллигентской слюнявостью, бессильем, безволием, жалкой дряблостью было отвратительно, то оно становится прямо нестерпимым в наше время, когда нужны совсем другие характеры, энергичные и волевые, а не труха, которую давно пора свалить в мусорный ящик»[649].

Удар попал в цель. Воронский любил крестьянских поэтов (особенно Есенина) и регулярно печатал их в своем журнале, а его недавно начатые воспоминания изображали «блинную Россию» как моральную и эстетическую ценность. («Покойно лежала, поблескивая медными бликами, плавно изгибаясь, светлая река. За рекой уходили вдаль поля. На холмах виднелись деревеньки, за ними стоял молчаливый, торжественный сосновый бор. Мерно плыл медленный, далекий благовест».)

Но дело не в блинах и не в благовесте. По мнению Воронского, «широкая русская натура» – особый случай интуиции, которая ведет к истине, «минуя сознательное, аналитическое мышление». Ленин – истинный пророк, потому что он «русский с головы до пят». «Есть в нем что-то от округлости, проворности и легкости Платона Каратаева, от непосредственной мужицкой породы, от Владимира и Костромы, от Поволжья и наших неуемных полей». Широкая русская натура – это, разумеется, «хулиганство, пьянство, бесцельное озорство, безделье, пренебрежение к организованному труду, к культуре», но это и «огромный запас свежих, неистраченных сил и мощных жизненных инстинктов, цветущее здоровье, богатство и разнообразие эмоций и мыслей, отзывчивость, способность молодо и жадно воспринимать разнообразные впечатления и отвечать на них, неудовлетворенность достигнутыми результатами, размах в работе, в постановке задач, правдоискательство, самоотверженность, отсутствие мелочности, педантизма, высокомерия и самодовольства, неизбалованность, выносливость, наблюдательность». Без широкой русской натуры не было бы ни Толстого, ни Ленина, ни революции[650].

Для рационалистического (кальвинистского) крыла партии такой взгляд был неприемлем. По мнению Керженцева, партии нужна «здоровая литература», а пролетарским читателям – «любовь к ответственности». Как писал Бухарин в заключение «Злых заметок»:

Нам нужна литература бодрых людей, в гуще жизни идущих, храбрых строителей, знающих жизнь, с омерзением относящихся к гнили, плесени, гробокопательству, кабацким слезам, разгильдяйству, кичливости и юродству. Величайшими людьми буржуазии были не люди вроде гениального пьяницы (Верлена), а такие гиганты, как Гёте, Гегель, Бетховен, которые умели работать, как никто. Величайшие гении пролетариата – Маркс, Энгельс, Ленин – были величайшими тружениками, с огромной трудовой культурой. Блаженненькие «нищие духом», Христа ради юродивые, кафешантанные «гении» на полчаса – подальше от них! Поближе к замечательной жизни, которая распускается на земле, поближе к массам, перестраивающим мир![651]