Глаза Рембрандта
Часть 32 из 95 Информация о книге
Неудивительно, что Рембрандта столь привлекали лихорадочное воображение Сегерса и его техническое волшебство. Возможно, его особенно восхищала творческая смелость Сегерса, намеренно не уничтожавшего случайные огрехи и помарки на своих оттисках (например, темное пятно на небе, оставленное тряпкой, по недосмотру попавшей на гравировальную доску). А если Рембрандт верил слухам, то его вряд ли сильно удивили неприятности, которые Сегерс сам навлек на себя своими безумными затеями. По словам Самуэля ван Хогстратена, который и сам был поклонником и страстным собирателем цветных гравюр, Сегерс, не в последнюю очередь благодаря удачной женитьбе, преуспел настолько, что смог купить роскошный дом на набережной канала Линденграхт в Амстердаме, переименовал его, отказавшись от названия «Герцог Гелдерский» ради более поэтичного и живописного «Водопад». Но затем он сам обрушился в омут долгов, кромешный и бездонный. Вынужденный распродать все свое имущество и покинуть город, Сегерс сначала поселился в Утрехте, а затем переехал в Гаагу, где не только изготовлял гравюры, но и стал торговать предметами искусства. Хотя он попробовал было заключить компромисс с расхожим обывательским вкусом, обратившись к относительно реалистичным панорамным пейзажам, ему не удалось поправить свои дела, и он окончил дни, опять-таки по словам Хогстратена, около 1633–1638 годов упав пьяным с лестницы[559]. Рембрандту не требовались предостережения. Ему несвойственно было искать неприятностей, хотя иногда он не мог их избежать. И если некоторые его картины, например «Горный пейзаж с грозой» или «Пейзаж с добрым самаритянином», композицией и общей атмосферой весьма напоминают Сегерса, то другие, в частности «Пейзаж с каменным мостиком», используют в качестве сценических декораций куда более привычные детали местного ландшафта: постоялый двор на берегу реки, рыбаков, несколько теснящихся друг к другу домишек, на крыши которых падает солнечный луч. На некоторых самых ранних офортах Рембрандт перенес свою очарованность руинами, развалинами и распадом на сюжеты, которые за двадцать лет до этого во множестве эксплуатировали такие художники, как ван Гойен, Питер де Молейн и Саломон ван Рёйсдаль: хижины с покосившимися деревянными стенами и местами обрушившейся соломенной крышей, массивные ветряные мельницы, установленные на стенах крепостей, со следами времени и непогоды на деревянных стенах, с потрепанными крыльями, вроде старых парусов военного корабля, похожие на старых солдат, отдыхающих после очередного сражения. Едва ли подобные сцены могли хоть кого-то оскорбить или удивить, даже если любовное перечисление на холсте или на бумаге примет сельской ветхости уже стало неким подобием ностальгической причуды. Геркулес Сегерс. Аббатство Рейнсбург. 1620-е. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам Рембрандт ван Рейн. Каменный мостик. Ок. 1637. Дерево, масло. 29,5 × 42,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам Первое поколение голландских граверов-пейзажистов: Ян ван де Велде II, Виллем Бёйтевех и в особенности плодовитый, наделенный коммерческим чутьем Ян Клас Висхер – угождало вкусам публики, которая как раз училась наслаждаться чем-то вызывающе новым для всей европейской культуры: сельскими пешими прогулками[560]. Надпись на фронтисписе альбома офортов Висхера «Приветные места», представляющих пейзажи в окрестностях Харлема, подчеркивала, что они предназначены «для любителей искусства, которым некогда путешествовать». Но коллекция Висхера была опубликована в 1612 году, на третий год перемирия, когда в сельской Голландии наступила относительная безопасность, и потому странствовать там на лодке, в повозке или пешком стало и проще, и спокойнее, и приятнее. В 1620–1630-е годы сельские прогулки сделались еще популярнее, поскольку в городской Голландии распространилось повальное страстное увлечение пасторалями, которое проникло из итальянской, особенно венецианской, культуры и началось, когда молодые люди и барышни принялись массово облачаться в маскарадные костюмы пастушков и пастушек (подобно Рембрандту и Саскии) и посещать театральные и музыкальные представления со страдающими от безнадежной любви поклонниками и жестокими девами[561]. Стайки красавиц и юнцов, воображающих себя Сильвиями и Коринтами, Гранидами и Даифило, в повозках, нарочно убранных для увеселительной прогулки, «speelreisje», отправлялись из Амстердама в близлежащие деревни, обычно к югу от города (слуги следовали за ними с корзинками, наполненными яствами), и разыгрывали на лужайках и в рощицах сценки полюбившихся пасторалей. Несомненно, настоящие пейзане привыкли к подобным зрелищам и угрюмо глядели, как нелепо наряженные городские отроки и отроковицы возлагают друг другу на голову цветочные венки, «bloemenkransen», читают стихи и совершают возлияния среди первоцветов. Возможно, они даже подзарабатывали на этой восторженной публике, предоставляя ей приют от проливного дождя или наливая кружку-другую пива в полуразрушенном «длинном доме» («langhuis»), которым публика бурно восхищалась: «Какой странный, причудливый, старинный!» Рембрандт ван Рейн. Маленькая мельница (Het Molentje). Ок. 1649–1651. Овсяная бумага, перо и кисть коричневым тоном, белила. Совет попечителей Музея Фицуильяма, Кембридж К началу 1640-х годов, когда Рембрандт стал упоенно зарисовывать и гравировать окрестности Амстердама, день, проведенный на пленэре в сельской местности (а таковым днем неизбежно оказывалось воскресенье), или послеполуденная прогулка перестали быть привилегией высших классов, любивших охотиться с гончими или стрелять дичь. Сборники любовных песен, вроде «Фрисландского приветного сада» («Frieschelusthof») Яна Стартера, «Любовных песен в стихах» («Minnelyckesangh-rympies») друга Рембрандта Яна Харменса Крула и «Зерцала голландской юности» («Spiegelder Nederlandscheieucht»), продавались дешево, печатались в небольшом формате, и потому их можно было взять с собой на сельскую прогулку. А поскольку недавно появившиеся пассажирские баржи, «trekschuit», оставили без работы паромщиков и гребцов на Амстеле, они, чтобы не разориться окончательно, стали сдавать внаем свои плавучие средства как прогулочные суда: одно из них Рембрандт запечатлел на своем офорте «Омвал»[562]. Страсть к деревенским прогулкам и угроза, которую они представляли для целомудрия молодых голландцев, ощущались столь остро, что к концу 1630-х годов кальвинистские моралисты, вроде Якоба Катса, неустанно поносили как потенциально подрывающие нравственность увеселительные поездки, плавания на прогулочных лодках и даже встречи на сельских тропках без сопровождения бдительной дуэньи. Биографы Рембрандта отправляли его бродить по окрестностям Амстердама, где, по их мнению, он, чая забыть об утрате Саскии, жадно искал утешения в природе. И нет никаких оснований полагать, что он воспринял смерть жены не столь тяжело, сколь в свое время Рубенс или Гюйгенс. Нельзя также отрицать, что поэзия XVII века часто использовала образы из мира природы в роли целителей душевной скорби. Однако, мне кажется, не стоит воображать художника, в слезах бредущего вдоль берега канала, бежавшего из города в мир сельской идиллии и тщащегося сокрыть свое горе от людских глаз в лесах и на заливных лугах. Его офорты 1640-х – начала 1650-х годов вовсе не запечатлевают аркадские пейзажи, это не сновидческие ландшафты, из которых изгнано все, хоть сколь-нибудь напоминающее городскую жизнь. Напротив, на них обычно заметна узнаваемая небесная линия города (разумеется, чаще всего это башни, церковные шпили и ветряные мельницы Амстердама, но иногда, как, например, на так называемом «Поместье взвешивателя золота», это Харлем – с. 721)[563]. Более того, Рембрандт скопировал рисунок какого-то последователя Тициана, изображающий полускрытых древесной сенью любовников, и, по мнению некоторых искусствоведов, в подражание ему запечатлел такую же таящуюся от посторонних взоров пару на своих гравюрах «Три дерева» (1643) и «Омвал» (1652) именно потому, что его привлекало близкое соседство целого ряда величественных зданий, в том числе большой церкви, и пасторального ландшафта[564]. Большинство пейзажных офортов Рембрандта отличает любопытная черта: на них показаны люди, неспешно, задумчиво, неторопливо бредущие или едущие по своим делам, а значит, Рембрандт воспринимал городской и сельский миры не как противоположные и контрастирующие, а как взаимопроникающие, взаимодействующие. Даже в тех случаях, когда Рембрандт изображает прекрасную пустую лодку на берегу канала, этот образ приводит на память тех, кто на ней приплыл, возможно любовников, расположившихся в блаженном уединении подальше от наших глаз, но не укрывшихся от нашего воображения. Да и в целом на его гравюрах кипит жизнь: одни рыболовы закидывают удочки, другие несут домой улов в корзинах. Дом возле ветряной мельницы, получивший по соседству с ней уместное название «Маленькая мельница», предстает на дальнем берегу реки Амстел на чудесном рисунке Рембрандта, выполненном на овсяной бумаге. Впрочем, это было не просто живописное жилище мельника, но и один из самых знаменитых трактиров к югу от города. Какой бы безмятежностью ни веяло от этого рисунка, Рембрандт хочет, чтобы зрители при взгляде на него услышали слабое эхо наслаждения, подобно песне, издалека плывущее над неподвижной водой. Разумеется, все эти работы можно считать идиллиями. Но это идиллии во вкусе XVII века, пригородные идиллии. И запечатлены на них наблюдения пешего, а не всадника. Напротив, Рубенс показывает сельскую местность в окрестностях замка Стен с точки зрения верхового, он окидывает буколический пейзаж властным взором помещика, собственника, объезжающего свои земли: вот на телегах едут его крестьяне, вот его загонщики и его стрелки прочесывают заросли папоротника, стараясь поднять его дичь. Кто знает, вдруг Рембрандт на пике своего преуспеяния и честолюбивых амбиций возжаждал дом вроде усадьбы Костверлорен, готической виллы «Илпенстейн» Баннинга Кока или имения, принадлежавшего его новому другу и заказчику, поэту и джентльмену Яну Сиксу? Однако ему не суждено было стать владельцем какого-нибудь Шато-де-Стен. Он навсегда остался гостем, а не хозяином, пешим, а не конным. А возможно, он и не возражал. Еще до смерти Саскии он стал зарисовывать свои пешие прогулки. Судя по одному стремительно выполненному в почти небрежной, эскизной манере рисунку на пергаменте, загрунтованном костяными белилами, Рембрандт, подобно многим другим художникам, брал с собой серебряный карандаш и блокнот, со страниц которого легко можно было стереть изображение, а потом завершал эти графические работы в мастерской, либо пером и кистью, либо гравировальным резцом[565]. Это позволяло Рембрандту сочетать две графические манеры: давать волю своей творческой фантазии, «uyt den geest», и писать с натуры, «naer het leven», – так, как ему это заблагорассудится. Иногда наиболее яркой чертой его графики предстают непосредственность и очевидная спонтанность, как, например, на «моментальном» офорте, созданном в 1645 году и изображающем мостик Сикса. Автор первого каталога гравюр Рембрандта Франсуа-Эдме Жерсен утверждал, что эта композиция была выполнена на пари за то время, пока слуга Сикса ходил в деревню за горчицей и обратно[566]. В других случаях он предавался игре воображения, например когда пускал самых обыкновенных голландских коров пить из пруда на фоне совершенно неголландских холмов или когда в 1648 году изображал себя самого за этюдом – возможно, даже подготовительным наброском к тому офорту, на который мы сейчас смотрим, однако дополнял пейзаж пологим, поросшим лесом холмом, виднеющимся в окне за правым плечом художника. Рембрандт ван Рейн. Мостик Сикса. 1645. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Рембрандт ван Рейн. Ветряная мельница. 1641. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Сегерс тоже позволял себе вольности, которые впоследствии будут шокировать апологетов правдоподобия, – например, он помещал ряд домов со ступенчатыми щипцами, тех самых, что открывались взору художника из окна его дома на Линденграхт, посреди пустынной скалистой долины[567]. Рембрандт не тяготел к столь очевидным несообразностям, однако обогащал свои графические работы от начала до конца вымышленными деталями. В 1640-е годы он стал размещать обычные, привычные предметы на фоне поэтического или, как в случае с «Ветряной мельницей», сурового героического пейзажа. Он не во всем повторял технику Сегерса, но пример старшего собрата по ремеслу, а также другого великого художника-графика, работы которого он коллекционировал, уроженца Лотарингии Жака Калло, по-видимому, вдохновил его на эксперименты с техникой офорта, которые позволяли бы сделать гравюру максимально лиричной и выразительной[568]. Впрочем, даже если мы перечислим все достижения Рембрандта-офортиста, то не воздадим ему должное в полной мере, ведь его гравюры знаменуют не просто некое изменение технических приемов, а революционное переосмысление жанра. Там, где Рембрандт проявляет наибольшую изобретательность и фантазию, он придает образу, наносимому на металлическую поверхность и потому поневоле обреченному на жесткость линий и острые углы, мягкость, плавность и эластичность. В гравюре он делал нечто противоположное тому, что предпринимал в живописи. Если его краски все более сгущались, приближаясь к скульптурной, осязаемой кончиками пальцев форме, так и соблазняющей зрителя дотронуться, то в своих экспериментах с офортами он тщился опровергнуть неподатливую твердость гравировальной доски. Рембрандт ван Рейн. Три дерева. 1643. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Стремление к эстетическим метаморфозам, к трансформации рабочего материала во что-то, в сущности, ему чуждое, разделяли все величайшие художники эпохи барокко, очарованные взаимозаменяемостью субстанций: превращениями твердого вещества в жидкость, жидкости – в газ, низменных металлов – в драгоценные. Некоторые из этих художников, более прочих склонные к серьезному философствованию, воображали себя, каждый на свой лад, чем-то вроде магов или алхимиков. Возможно, втайне они сопоставляли себя с архетипическим магом Микеланджело, единственным, кто сумел создать, с одной стороны, «живописную», с прихотливыми и вычурными очертаниями скульптуру, а с другой – написать на холсте формы, неумолимой точностью своих контуров приводящие на память мрамор. Однако еще совсем юный в ту пору Джованни Лоренцо Бернини принял вызов и вознамерился осуществить то, что мудрецы объявляли невозможным: придать неподвижному твердому камню облик извивающихся языков пламени, взметнувшихся над решеткой, на которой медленно поджаривается его тезка святой Лаврентий. Полагаю, Рембрандта тоже привлекало завоевание того, что итальянцы именовали словом «difficoltà», и потому он решил превратить офорт не просто в альтернативный вариант резцовой гравюры, а в нечто прямо противоположное гравюре резцом с ее безупречно точными, жесткими линиями. В его воображении офорт представал поэтически чувственным, бесконечно мягким и податливым, обезоруживающе изменчивым. А как лучше проверить, на что способна преображающая сила этого искусства, если не попытаться передать без красок капризный нрав голландской погоды? На великом офорте, известном под названием «Три дерева», Рембрандт достигает именно этой цели, показывая, как по небу проплывает туча, а из нее низвергается ливень, изображенный плотной диагональной штриховкой. Однако Рембрандт также обнаружил, как создавать впечатление влажного, пасмурного неба, нанося на гравировальную доску зеленовато-желтый тон. Для этого едкую среду распределяли непосредственно по медной доске, получая поверхность, покрытую мелкими «оспинками» или слегка покоробившуюся, «мездреную», которая оставляла на бумаге немного затемненный оттиск, напоминающий тонкий слой акварели поверх печати. Рембрандт не зашел столь далеко, как Сегерс, который, по слухам, иногда печатал гравюры на квадратах льняного полотна (подобный выбор материала Хогстратен объяснял тем, что он якобы не мог позволить себе бумагу!), но он действительно использовал разные виды бумаги не только для различных сюжетов, но и для разных состояний одного и того же офорта. Он применял высококачественную немецкую и французскую тряпичную бумагу, выделываемую из переработанного льна или пеньки; случалось, он брал и голландскую «cardoes», более шероховатую и плотную голландскую овсяную бумагу для рисования и для патронных гильз, использовал и легко впитывающую японскую бумагу васи из волокон коры «бумажного дерева», которую доставляли морем из Нагасаки и с острова Дэдзима, матово-золотистую, жемчужно-серую, а иногда нежно-белую, поглощающую чернила столь мягко, что готовый офорт представал словно омытый прозрачным светом. И если он начал менять живописную технику, подобно скульптору, энергично разминая краску на холсте и придавая ей рельефность, то нашел широкое поле и для экспериментов в области гравюры: иногда не до конца стирал с гравировальных досок типографскую краску, иногда стирал тряпкой или даже пальцами и не уничтожал следы этого грубого вмешательства на некоторых состояниях оттиска. И дело не только в том, что он сознательно размывал границу меж живописью и гравюрой. Едва ли не важнее было испытываемое им инстинктивное желание сделать сам процесс работы над картиной, рисунком или гравюрой, процесс создания и исследования текстуры материала, сюжетом композиции, в не меньшей степени, нежели представляемый объект. Поэтому-то Рембрандт, столь глубоко ощущающий себя частью наивной графической традиции, в глубине души и воображения был модернистом[569]. Разумеется, быть модернистом также означало соглашаться с Аристотелем, в особенности с его знаменитым изречением, что «искусству случай мил, искусство – случаю»[570]. А Рембрандт, несомненно, знал поведанную Плинием историю о великом самоучке Протогене, поначалу расписывавшем корабли и ставшем знаменитым художником: он измучился, пытаясь достоверно изобразить пену на морде тяжело дышащего пса, стирал губкой один слой краски за другим, не достигая желаемого результата. «Придя наконец в ярость… он швырнул в ненавистное место губкой – она наложила обратно стертые краски именно так, как к тому были направлены его усилия, и счастливый случай воссоздал на картине природу»[571]. Рембрандта тоже завораживало то, как краска, чернила, бумага, холст сами собой создают визуальные образы и впечатления при минимальном участии художника, едва прикасающегося к ним рукой. Некоторые из его наиболее поразительных рисунков, выполненные не прямодушным гусиным пером, а более гибким, хитрым и каверзным тростниковым, используют пустое, ничем не заполненное пространство листа для создания иллюзии жизнеподобия. То, что можно назвать предельной минимизацией деталей, сотворением полноты из отсутствия, пустоты, небытия, удивительным образом передано на рисунке «Зимний пейзаж» из Музея Фогга, где пространство чистого листа изящно и точно создает впечатление снежного покрова и затаившейся под сугробами, медленно засыпающей на зиму голландской деревни. Рембрандт ван Рейн. Зимний пейзаж. Ок. 1649. Старинная кремовая бумага верже с легкой розовато-коричневой размывкой, кисть коричневым тоном, итальянский карандаш. Музей Фогга, Кембридж (Массачусетс) Рембрандт ван Рейн. Купа деревьев с открывающимся за ними видом. 1652. Офорт, сухая игла, первое состояние. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам Рембрандт ван Рейн. Купа деревьев с открывающимся за ними видом. 1652. Офорт, сухая игла, второе состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Хотя этот пейзаж словно бы возникает из самого пустого, свободного пространства листа, Рембрандт совершенно точно рассчитал его эффект, сколь бы ни казались быстрыми, небрежными и спонтанными росчерки его пера. Однако инструментом, который более, чем какой-либо иной, угрожал разрушить все его графические расчеты и создаваемое ими впечатление, была сухая игла. Техника сухой иглы предполагала нанесение на поверхность медной доски глубоких и более широких бороздок, чем те, что оставляет грабштихель. Вдоль процарапанных линий с обеих сторон залегали крохотные «насыпи» мельчайшей металлической стружки, которые гравер намеренно не стряхивал с краев бороздки, потому что в процессе печати они оставляли на листе темные бархатистые «заусенцы». Эти «заусенцы» могли подчеркнуть, смягчить или углубить контур или, если нанести на них побольше типографской краски, сплющиться и «растечься» по листу, создавая ощущение фактуры и массы, например древесной листвы. Или с ними могло случиться совершенно непредвиденное. Искусствоведы, изучающие офорты Рембрандта, обсуждают его технику владения сухой иглой, которой он обычно процарапывал рисунок, уже завершив травление кислотой, и гадают, насколько умело он регулировал предательский темный тон заусенцев. Однако мне кажется, что именно непредсказуемость сухой иглы, ее неподвластность руке гравера делала ее столь привлекательной в глазах Рембрандта. Впрочем, в некоторых случаях он, затаив дыхание, работал только сухой иглой, – в частности, так выполнена знаменитая гравюра, прозаически называемая «Купа деревьев с открывающимся за ними видом». Здесь выразительный тон полностью подчиняет себе линейные, точные очертания изображенных предметов. Однако сам этот тон на двух состояниях офорта предстает совершенно различным, возможно, даже более различным, чем две экспозиции, выбранные фотографом при проявлении снимка. В первом состоянии маленькая хижина словно бы плывет над лугом, деревья и кусты непосредственно за нею, на заднем плане, едва намечены, а дерево на переднем плане показано лишь пунктирно, несколькими штрихами. Гравюру затопляет водянистый, рассеянный свет, который Рембрандт продуманно создает, оставив на гравировальной доске тонкую пленку краски и поместив самый темный фрагмент из наиболее плотных линий за домиком. Непросохшую краску он стирал с доски ладонью или влажным сукном, ведя вверх, к краю от темного пятна позади хижины, и у зрителя возникает непередаваемое ощущение, будто листва волнуется под легким ветром. Гравюра производит самый естественный эффект черно-белой живописи, которого Рембрандту когда-либо удавалось добиться. Второе состояние более банально и в большей степени соответствует вкусу публики: передний план на нем значительно уменьшен, пышная листва прочерчена более детально, а все предметы ожидаемо и отчетливо делаются мельче по мере приближения к далекому горизонту. И все же офорт производит сильное впечатление, особенно если вспомнить о поросшем травой холмике на переднем плане или о дереве слева, которое по-прежнему, как и в первом варианте, не столько жизнеподобно выписано, сколько передано несколькими смелыми линиями. А в целом офорт свидетельствует, что Рембрандт в 1640-х – начале 1650-х годов был в значительной мере свободен от художественных условностей. Рембрандт ван Рейн. Омвал. 1645. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Восхищаясь оригинальностью рембрандтовской музы, не стоит все же видеть в нем некоего проторомантика, чтобы правильно оценить смелость Рембрандта-гравера. В отличие от живописи и графики, не существовало руководств по изготовлению офортов, а значит, не было и жестких правил, которые граверы-практики могли бы беспрекословно принимать или яростно отрицать. Этой технике едва исполнилось сто лет, а утвердилась она и того позже. Поэтому самые одаренные офортисты, вроде Сегерса, Калло и Рембрандта, действительно могли устанавливать законы этой художественной формы по своему усмотрению. А вместо того чтобы гармонично сочетать различные графические стили, для создания которых использовались такие техники, как офорт и сухая игла, Рембрандт иногда предпочитал сознательно подчеркивать их несовместимость. Особенно это бросается в глаза на офорте «Омвал», который вызывает у зрителя удивление: он словно состоит из двух различных композиций, неловко совмещенных на одном листе. На правой половине большой гравюры изображены сцены труда и развлечений, как их мог увидеть Рембрандт. Омвал был длинной отмелью, отделявшей реку Амстел от старинного озера Димермер, от которого в дни Рембрандта остался только судоходный канал. Его устье между двумя ветряными мельницами на дальнем берегу частично скрыто спиной стоящего крестьянина. Гребная лодка с небольшой веселой компанией на борту – из числа прогулочных судов, столь возмущавших кальвинистских проповедников. Однако наибольший гнев моралистов не могла не вызвать левая половина офорта, ведь, хотя на первый взгляд на ней изображены всего-навсего древесные заросли, простирающиеся до самого берега реки, на самом деле Рембрандт сознательно создал в этой пейзажной детали совершенно иной мир, противоположность банальным пригородным увеселениям, царящим на реке. С помощью сухой иглы, оставившей на гравировальной доске подобие темного расплывчатого пятна, Рембрандту удалось передать ощущение обволакивающего, окутывающего персонажей мрака, убежища в густой лесной чаще, таимой под сенью ветвей обители, наконец обретенного истинно аркадского уединения под защитой зарослей цветов и папоротников, скрывающих любовников от любопытных взглядов. Интересно, кто они, притаившиеся в импровизированной беседке слева от древесного ствола? Мужчина возлагает на голову своей возлюбленной цветочный венок, «bloemenkrans», женщина сидит на земле, прислонившись спиной к дереву, ее голова обращена к зрителю в профиль, у нее серьезный вид, и она чуть-чуть напоминает Саскию, ее корсаж неплотно прилегает к шее, позволяя руке возлюбленного скользнуть вниз, ее лоб погружен в тень. Конечно, нельзя исключать, что такое место действительно существовало прямо напротив Омвала. Однако это маловероятно. На самом деле Рембрандт стремится гармонично сочетать детали, подсмотренные на реке, в реальной жизни («nae het leven») и детали воображаемые («uyt den gheest»), вроде древесной беседки, то есть два способа восприятия природы, с одной стороны, самодовольный и прозаический, «пригородный», а с другой – поэтический и волшебный, колдовской, «лесной». Разумеется, он также играет в свою любимую игру, с помощью темных участков офорта обращая наше внимание на те или иные подробности, подобно тому как он затенял собственные глаза на автопортретах или привлекал взор к запретным частям женского тела, словно говоря нам: «Попытайтесь-ка проникнуть сквозь мои густые линии или перекрестную штриховку, почувствуйте на себе испытующий взор». В таком случае наши поиски нисколько не интересуют крестьянина, «boer», в плоской широкополой шляпе, фигура которого помещена точно на границе двух сельских миров, пригорода и леса, куртуазного и страстного. Но его внимание поглощено более сдержанной из этих сфер, веселыми лодочниками, а за его спиной, скрытая в густых зарослях, царит куда более непокорная и непослушная природа. На другом крупноформатном офорте Рембрандта 1640-х годов, «Три дерева» (с. 682), тоже запечатлен персонаж, как ни странно, обращенный спиной к основному действию. Это художник, детально выписанный на холме справа, где искусствоведы нередко видят очертания церкви, он пишет этюд в ярких лучах солнца, пока за его спиной в небесах разыгрывается облачная драма. Впрочем, от его внимания ускользает не только грозовая драма, но и скрытая глубоко в темных, процарапанных сухой иглой кустах на переднем плане еще одна пара возлюбленных. Рембрандт намеренно изображает их почти неразличимыми, ведь их любовная игра зашла куда дальше, чем трогательные и поэтичные ласки любовников на офорте «Омвал», а девица запускает руку мужчине между ног. Пара, показанная слева и занятая рыбной ловлей, тоже вызвала бы у зрителей XVII века смешки, ведь в стихах того времени и мужчины и женщины частенько ловили не только рыбу на обед[572]. Конечно, «Три дерева» – это не просто игра в прятки, где пары-участники стараются уединиться, а водящий – застать их за поцелуями и объятиями. В этом офорте Рембрандт использует все доступные ему приемы, чтобы создать «образ мира», однако совершенно непохожий на те, что в XVI веке пришли во Фландрию из-за Альп. Вместо этого, поскольку три дерева, разумеется, ассоциировались у зрителей с тремя крестами, а их пышная листва напоминала об обетованном Воскресении, Рембрандт объединил не только различные техники сухой иглы и офорта, но и священное и мирское, духовную сферу и область телесного опыта, а также два аспекта Вергилиевой пасторали: мир праздного досуга, покоя, так называемого «otium», и круговорот земледельческого труда, показанный Вергилием в «Георгиках». На переднем плане играют, на вершине холма слева от художника влачится повозка с веселящимися горожанами, опять-таки склонными к игре, а на среднем плане трудятся: пастухи выгнали скот на пастбище. И самое главное, город и сельская местность пребывают в абсолютной гармонии, как свидетельствует черта горизонта слева, с небесной линией Амстердама и источником амстердамского богатства, ярко освещенной бухтой Эй позади, протянувшейся до самого Зюйдерзе. По всем этим пейзажным деталям Рембрандт прошелся своей рукой, создав пухлые тучи, стены дождя, а выше, над деревьями, наметив несколькими уколами гравировальной иглы простейший изобразительный знак, который в состоянии воспроизвести даже дети: стайку птиц. III. Откровения Никогда не путайте гения со святым. Первого октября 1649 года молодая экономка Рембрандта Хендрикье Стоффельс, несомненно с некоторым трепетом, предстала перед нотариусом Лауренсом Ламберти. Она была миниатюрна, изящна, с нежной кожей и темными глазами, ей исполнилось всего двадцать три года. Хендрикье происходила из семьи военных и была шестым, младшим ребенком сержанта Стоффеля Йегерса из Бредеворта, на восточной, хорошо укрепленной границе Голландской республики. Двое из ее братьев служили в армии, один – барабанщиком, а сестра Мартина тоже вышла замуж за солдата[573]. Поэтому можно предположить, что Хендрикье привыкла к обществу мужчин, их смеху за кружкой пива и глиняным трубкам. Но теперь ей было суждено совсем другое испытание. Ей надлежало отвечать по всей строгости не только перед Лауренсом Ламберти, но и перед еще одним нотариусом и свидетелем, не сводившими с нее испытующих взоров. Да и как ей было не бояться, если на нее явно возлагали вину за случившееся? По крайней мере, судебное разбирательство продлилось недолго. Нотариус Ламберти просил ее подтвердить под присягой, что некое событие, которое, по словам ее хозяина, произошло 15 июня сего года, действительно имело место и что письменное соглашение, составленное в тот день, действительно было принято всеми сторонами. Она подтвердила. Теперь она могла вернуться домой и сказать Рембрандту, что поступила, как он велел. Конечно, по мнению некоторых, всех этих неприятностей можно было бы избежать, если бы ее хозяин, когда уполномоченные по делам семьи и брака вызвали его, получив жалобу Гертье Диркс, не выбросил повестку и не согласился заплатить штраф. Но разве мог столь великий человек унизиться до столь низменных склок и дрязг, тем более если был всецело поглощен работой в мастерской и не отлучался от печатного станка? Хендрикье была польщена тем, что сумела ему услужить. Теперь она числилась в экономках, именно она носила на поясе ключи от дома и запирала двери на ночь. И все же, вспоминая прошедший июнь и все предшествовавшие ему события, она не могла отрицать, что дела приняли скверный оборот. Она нанялась в услужение вскоре после того, как умерла мать Титуса. Тогда всем в доме заправляла и распоряжалась, что купить к обеду, где вымести пол, Гертье Диркс, вдова трубача, в обязанности которой входило присматривать за мальчиком. Вскоре оказалось, что она снискала и расположение хозяина, а он, в свою очередь, с радостью подарил ей некоторые драгоценности покойной жены. По меркам того времени Гертье вполне могла решить, что теперь он поступит как добрый христианин и, если уж она разделила с ним ложе, женится на ней[574]. Однако этого не произошло. Кто знает, когда и отчего постепенно угасает желание? Когда страсть сменяется пресыщением? Быть может, Рембрандт стал досадовать на то, что Гертье, пожалуй, слишком часто надевает жемчужные ожерелья Саскии, и ощущать угрызения совести? Потом его раскаяние обернулось гневом, и он то и дело стал винить ее во всевозможных прегрешениях: приготовила невкусный ужин, оставила открытой дверь, а он ведь приказал ее запереть, непрошено убрала с глаз подальше предметы из его коллекции, а он ведь запретил к ним прикасаться! Потом он стал сухо с нею разговаривать. А потом стал всячески привечать Хендрикье, останавливая на девице взгляд куда дольше, чем пристало почтенному хозяину, дающему указания служанке. Рембрандт ван Рейн. Женщина в северноголландском наряде (Гертье Диркс?). Ок. 1645. Бумага, перо и кисть коричневым тоном. Музей Тейлера, Харлем Ни один художник XVII века не запечатлел сексуальный акт так, как Рембрандт. Невзирая на бдительность цензоров, эротические гравюры, по большей части французские и итальянские, по-прежнему имели хождение в Нидерландах, Рембрандт тоже их собирал, и в его коллекции находились столь изысканные образцы этого жанра, как «Сладострастие» («Lascivie») Агостино Карраччи и чрезвычайно откровенные «Любовные позы» («I Modi») Маркантонио Раймонди, выполненные по оригинальным иллюстрациям Джулио Романо к всеобъемлющему сексуальному руководству, составленному Аретино. Однако на всех этих гравюрах неизменно сладострастно совокуплялись персонажи, заимствованные из мира искусства: кудрявые сатиры и Паны с огромными фаллосами, переписанные прямо с греческих ваз, или, в случае Маркантонио, рослые бородатые герои и податливые нимфы, скопированные с античных Венер[575]. Напротив, поразительные эротические гравюры Рембрандта, выполненные в 1640-е годы, в период его романа с Гертье, «Монах в поле», «Французская постель» («Het Ledikant») никак не связаны с этой традицией, ориентирующейся на античные статуи. Дело не только в том, что, особенно на крупноформатном офорте «Het Ledikant» (с. 693), Рембрандт показывает пару в узнаваемых, современных ему костюмах, совокупляющуюся не снимая рубах, а в том, что наиболее яркой их чертой предстает тяжеловесная неуклюжесть животного акта, столь далекая от изящного эротического атлетизма итальянской порнографии. Как это ни парадоксально, только когда женское тело, и в первую очередь вульва, пронзаемая членом, как ее изображает в своем «Сладострастии» Карраччи, открывается мужскому взору, порнография достигает своей цели, созерцателя охватывает возбуждение, предающийся эротическим фантазиям может вообразить себя на месте изображенного мужчины и мысленно ввести в нимфу свой фаллос. Однако именно этой доступности, столь возбуждающей вуайериста, и лишены героини рембрандтовских гравюр, ведь их гениталии скрыты от взора мужчины-созерцателя телом персонажа, который обладает ими в вымышленном мире. На самом деле черты женщины, различимые на гравюре «Het Ledikant»: ее глаза, взгляд которых смягчен и затемнен несколькими штрихами сухой иглы, но самозабвенно устремлен на лицо возлюбленного, – совершенно исключают присутствие вуайериста. Такой же цели служит и знаменитая «ошибка» Рембрандта, изобразившего женщину с двумя левыми руками. Изначально ее левая рука безучастно покоилась на покрывале, но затем художник перенес ее так, чтобы теперь героиня обеими руками обнимала своего возлюбленного за талию, глубже погружая его в себя. В результате возникает кинематографический эффект движения, совершаемого у нас на глазах и, как мне представляется, сознательно эпатирующего созерцателя, которого художник одновременно дразнит и не подпускает к героине. Это «любовь втроем», где зритель никогда не сможет поменяться местами с героем. Ему дано лишь взирать на банальные образы, символизирующие и заменяющие собой половой акт: на одной гравюре это косец, ритмично срезающий высокую пшеницу на заднем плане, на другой, «Het Ledikant», – фаллический столбик кровати, на который воздет берет с перьями и с хорошо различимой, тщательно выписанной и затемненной выемкой. Рембрандт ван Рейн. Монах в поле. Ок. 1646. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам Рембрандт ван Рейн. Флейтист. 1642. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк