Глаза Рембрандта
Часть 33 из 95 Информация о книге
Рембрандт ван Рейн. Het Ledikant (Французская постель). 1646. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Эти гравюры, а также офорт с угрюмым флейтистом, плотоядно заглядывающим под юбку пастушки, пока в стадо овечек забредает козел со странно безумным выражением морды, были выполнены в середине 1640-х годов, когда Рембрандт еще явно испытывал страсть к Гертье Диркс. Флейта, козел, украдкой бросаемые похотливые взгляды выдают манию, владевшую Рембрандтом в эти годы греховной связи и одиночества. Никогда более его не будет столь занимать механизм вожделения, хотя его еще долгое время будет привлекать сложная связь взора и возбуждения, самозабвенных эротических мечтаний и их реализации. Может быть, Хендрикье покраснела, впервые почувствовав, что он смотрит на нее? Вскоре он потребовал, чтобы она разделила с ним ложе, и изгнал из постели Гертье. А потом и уволил ее. Вот тогда-то и начались его неприятности, ведь женщины, одна оскорбленная, другая польщенная, стали ссориться, и обе не знали, что их ждет: безопасность или гибель. Как и многие домашние склоки, все началось с золота и брильянтов. В какой-то момент, уже ступив на путь отчуждения от своей бывшей возлюбленной, Рембрандт, видимо, стал раскаиваться, что легкомысленно передал ей драгоценности Саскии и тем более подарил серебряную «обручальную медаль», хотя предусмотрительно и не выгравировал на ней надпись[576]. Не важно, просила она об этом, или он предложил ей сам. И хотя он не мог отобрать свои дары, он должен был сделать все, чтобы после смерти Гертье драгоценности и серебро вернулись в его семью. Поэтому в январе 1648 года он заставил Гертье продиктовать завещание, согласно которому она оставляла свою одежду матери, а «все прочее имущество, движимое и недвижимое, ценные бумаги и деньги, полученные от должников», – Титусу[577]. Единственным условием, которое она выдвинула Рембрандту, было передать ее портрет и сто гульденов Трейнтье, дочери некоего Питера Бетса из Хорна, либо родственника, либо друга ее покойного мужа, корабельного трубача Абрахама Класа. В завещании особо указывалось, что драгоценности нельзя рассматривать как «одежду», поэтому Рембрандт, по крайней мере, мог быть уверен, что после смерти Гертье (а кто знает, как скоро она могла произойти) собственность Саскии вновь достанется ее сыну. Художник убеждал себя, что в таком случае Гертье имела право пользования драгоценностями (узуфрукт, как выражались юристы), однако не владела ими безраздельно; она словно бы получила их взаймы. Все же он по-прежнему испытывал чувство вины, не перед Гертье, а перед Саскией. В конце концов, он много лет содержал вдову трубача в своем доме, давал ей стол и кров, сделал ей множество подарков. Он сожалел, что ей приходится уйти, но не в силах был оставить обеих, Хендрикье и Гертье, под своей крышей. Он решил проявить великодушие. Он не мог допустить, чтобы Гертье оказалась на улице без гроша. Он уступал ей драгоценности при условии, что она обязуется никогда не продавать и не закладывать их, а также не менять завещания, согласно которому они в конечном счете доставались Титусу. А еще он назначал ей содержание, сто шестьдесят гульденов в год, до конца жизни. А если и этого окажется недостаточно, он будет «выдавать ей денежные суммы ежегодно, по своему усмотрению, для удовлетворения всех ее честных потребностей»[578]. В свою очередь она обязалась «не предъявлять к нему дальнейших требований». По крайней мере летом 1649 года ему казалось, что он поступил с нею достойно. Однако, хотя, как подтвердила Хендрикье перед уполномоченными по делам семьи и брака, Гертье добровольно согласилась на выдвинутые Рембрандтом условия и в присутствии свидетелей поставила под договором крест, покинув его дом, она решила, что с нею обошлись оскорбительно, и предалась отчаянию. Она поселилась в крохотной комнатке в Рапенбурге, и ею постепенно овладела паника. Если бы ей удалось родить Рембрандту ребенка (как впоследствии Хендрикье), то она смогла бы предъявить на него более решительные требования и даже настоять на браке. Однако лоно ее осталось столь же бесплодным, сколь и в браке с трубачом. И все же он подарил ей «обручальную медаль», хотя и без гравировки. Как прикажете это понимать? И что ей теперь делать? Ее же выставили на улицу, дав сущие гроши. И это притом что она служила ему много лет, заботилась о его сыне, делила с ним ложе. Как прикажете прожить на те жалкие копейки, что она от него получила? И потому, словно забыв об одержимости мучимого угрызениями совести Рембрандта судьбой драгоценностей Саскии, а может быть, и просто проигнорировав его требования, Гертье нашла жену некоего шкипера, ссужавшую деньги в долг, и заложила ей шестнадцать наиболее дорогих предметов, включая три золотых кольца (одно с несколькими брильянтами). Для этого она вернулась в Эдам, где жила шкиперша-ростовщица, несомненно надеясь скрыть эту сделку от Рембрандта. Однако не исключено, что она думала: «Если он узнает, что ж, будь что будет! Пусть только попробует мне навредить. Я ему покажу. Я подам на него в суд за нарушение брачного контракта. Вот поглядим, как это придется по вкусу „eersame en wijtvermaerde schilder“, почтенному и знаменитому художнику!» Можно только вообразить изумление и ярость Рембрандта, когда его власти и влиянию столь дерзко и демонстративно бросили вызов, и кто! Невежественная экономка, которую он выгнал из дома! В свою очередь он, вероятно, почувствовал себя жертвой шантажа и решил, что Гертье станет угрожать ему публичным скандалом, если он не примет ее требований. А если он не хотел лгать самому себе, то должен был признать, что сам навлек на себя эти неприятности. Вместе с тем Рембрандт сознавал, что должен сделать Гертье еще одно предложение, как-то откупиться и унять ее гнев. Он согласился дать ей двести гульденов, чтобы выкупить заложенные драгоценности и расплатиться с долгами. Он был готов, как и обещал, выплачивать ей ежегодное содержание в размере ста шестидесяти гульденов. Однако, если она снова попытается нарушить это соглашение, либо продав или заложив любые драгоценности, либо предъявив новые требования к Рембрандту, он не только откажется от всех обязательств по отношению к ней, но и заставит ее вернуть все деньги, которые успеет выплатить ей к тому моменту. 3 октября Гертье привели на Брестрат, где в присутствии одного соседа, сапожника Октафа Октафса, согласившегося выступить в качестве свидетеля, спросили, принимает ли она эти условия. Она сказала «да». Однако ровно неделю спустя Гертье передумала. Придя в дом Рембрандта подписать официальный документ, она принялась поносить его и кричать, что не намерена слушать разглагольствования нотариуса и не будет ничего подписывать![579] В конце концов нотариусу как-то удалось ее успокоить и даже убедить, что в договоре содержатся только те условия, на которые она уже изъявила свое согласие. Но что, если она заболеет, возразила она. (А возможно, она уже страдала каким-то недугом.) Ей может понадобиться сиделка. Как ей нанять сиделку на сто шестьдесят гульденов в год, не больше? «Что ж, посмотрим, – сказал на это Рембрандт, изо всех сил пытаясь сохранить хладнокровие. – Если вас это беспокоит, мы можем внести в договор изменения». – «Нет, – заявила Гертье, – я не подпишу эту бумагу!» Через неделю, 16 октября, на Рембрандта наложили второй штраф в размере трех гульденов за отказ явиться в комиссию по делам семьи и брака. Впрочем, получив третью повестку, 23 октября он все-таки предстал перед уполномоченными. Противники устремили друг на друга негодующие взгляды, расположившись напротив, за столом в одном из помещений церкви Аудекерк. Интересы Гертье представляли столь влиятельные лица, как пивовар Корнелис Абба, живший в роскошном доме под названием «Пятиугольник» на канале Сингел, и Хендрик Хофт из семьи потомственных бургомистров, то есть люди, портреты которых Рембрандт не без оснований надеялся писать и мнением которых не мог не дорожить. Однако ему ничего не оставалось, как сидеть и выслушивать речи разъяренной Гертье, а она недвусмысленно и беззастенчиво утверждала, что Рембрандт «во всеуслышание обещал жениться на ней и подарил кольцо и что, более того, он неоднократно спал с нею, и потому она настаивает, чтобы ответчик либо женился на ней, либо назначил ей денежное содержание»[580]. Рембрандт отвечал взвешенно и осторожно, чтобы не мог придраться ни один юрист, но вместе с тем совершенно откровенно. Он начисто отрицал, что когда-либо обещал жениться на Гертье, и заявил, мол, он не обязан признавать, что делил с нею ложе. Пусть она это докажет. Пусть попробует. Что-то подобное троим уполномоченным приходилось слышать не раз. Несомненно, они понимали, что хотя бы отчасти Гертье говорит правду. С другой стороны, она тоже нарушила соглашение, заключенное с художником, и они не собирались поневоле препровождать экономку в постель Апеллеса Амстердамского, явно испытывавшего к ней отвращение. Поэтому они подтвердили, что последний вариант договора остается в силе, но обязали Рембрандта увеличить содержание Гертье на двадцать пять процентов и отныне выплачивать ей не сто шестьдесят, а двести гульденов в год. Вынеся подобное решение, они помогли несчастной, но не принудили живописца вступить в брак против воли. Все честно, возразить нечего. Но Рембрандт не согласился с этим вердиктом. Не важно, на что он столь вознегодовал: на ущерб ли, нанесенный его репутации, или на необходимость платить Гертье на сорок гульденов больше того, что он и так считал весьма щедрым содержанием, – Рембрандт был вне себя от гнева. Терпеть такое, и от кого же? От ничтожества, от шумной, крикливой, сварливой бабы! Снедаемый жаждой мщения, Рембрандт задумал недоброе. Человек, создавший столь прекрасные картины, на сей раз показал себя способным на великую низость. Вероятно, Гертье почувствовала, что ее ждет, ведь даже после того, как уполномоченные вынесли вердикт, она предприняла некоторые шаги, чтобы получить обещанное художником содержание. В апреле 1650 года она официально передала право взыскивать причитающиеся ей денежные суммы своему брату Питеру Дирксу, судовому плотнику, и кузену Питеру Янсу. Видимо, Гертье думала, что уж на членов своей семьи она может положиться. Однако ее доверие обманули самым жестоким образом. Когда Питер Диркс явился на Брестрат за первой выплатой содержания, причитающегося сестре, Рембрандт, очевидно, вовлек его в разговор и стал подкупать. Рембрандт нуждался в помощи Питера Диркса, потому что теперь, когда Гертье официально доверила брату право вести дела от ее имени, ему предстояло вернуть заложенные драгоценности, и Рембрандт, чтобы соблазнить его выполнить остальную часть плана, вполне мог посулить ему какой-то процент от стоимости спасенного золота и брильянтов. Разделавшись с Гертье при пособничестве ее брата, Рембрандт в назначенное время послал Питера с деньгами, которые должен был по решению комиссии передать Гертье для этой цели, к шкиперше-ростовщице в Эдам – выкупить кольца, монеты и драгоценности. Возможно, Питер Диркс и Рембрандт договорились, что драгоценности рано или поздно вернутся на Брестрат, а не останутся во власти доверенного лица Гертье Диркс. В любом случае кто-то из них нарушил эту договоренность, поскольку в 1656 году Питер Диркс подал жалобу нотариусу, что Рембрандт-де удерживал его против воли, так что он опоздал на свой корабль[581]. Но братец-изменник был еще не самым страшным, что выпало на долю Гертье. В начале 1650 года Рембрандт убедил Питера Диркса и жену мясника по имени Корнелия Янс собирать сплетни от соседей Гертье, а потом под присягой сообщить нотариусу, что она якобы повредилась умом и, как читалось между строк, пускалась во все тяжкие. Не случайно в июле того же года они подтвердили свои показания, опять-таки под присягой, перед бургомистрами Амстердама[582]. Рембрандт явно надеялся, что с помощью этого обмана упечет Гертье столь далеко и столь надолго, что она больше не причинит ему вреда. Ведь в Голландии существовали заведения, своего рода исправительные дома, где принудительно содержались женщины, которых общество считало психически неуравновешенными. Не прошло и года, как бедная Гертье оказалась в таком исправительном приюте, Доме прях, Спинхёйсе, в Гауде. Почему ее поместили в приют в другом городе, остается неясным. Рембрандт заплатил Корнелии Янс, чтобы та доставила Гертье в Гауду, и передал около ста сорока гульденов, сумму, которую требовалось внести за «помещение под стражу» в исправительном доме; не исключено, что так Рембрандт надеялся сделать более убедительным свидетельство о недееспособности Гертье, выданное амстердамскими властями. Возможно, во всей этой истории было какое-то зерно истины. В одном из нотариальных протоколов, засвидетельствовавших, что Гертье поручила брату вести дела от ее имени, содержится упоминание о «allercrachtigster forme», «самых резких выражениях», в которых Гертье заявила, что не намерена мириться с чинимой ей несправедливостью. Поэтому нельзя исключать, что ее обида на Рембрандта могла подтолкнуть ее к каким-то насильственным действиям. Однако Спинхёйс не ведал жалости, там все пронизывал запах щелока и горохового пюре, там содержались по большей части блудницы и бродяжки, там царил нестерпимо суровый режим, там падших женщин подвергали моральным и физическим наказаниям, заставляя их прясть, пока у них не онемеют пальцы. А за работой следовали безжалостные и нескончаемые проповеди, молитвы, чтения Священного Писания, призванные каленым железом выжечь пороки в душах грешниц и очистить их тела. Вот что пришлось в течение пяти лет выдерживать Гертье Диркс, безрассудно дерзнувшей помериться силами с великим амстердамским мастером. Но даже такой срок заключения показался Рембрандту недостаточно долгим. Он во что бы то ни стало хотел добиться, чтобы она исчезла по крайней мере на одиннадцать лет и не напоминала ему о его жестокости. И тут он просчитался. В один прекрасный день, после того как Гертье уже поместили в Спинхёйс (скорее всего, в 1651 году), он послал свое доверенное лицо, мясничиху Корнелию Янс, в Эдам, к близким Гертье; ей надлежало встретиться с крестной матерью, кузиной Гертье и еще с двумя ее приятельницами, вдовами. Если Рембрандт принял столь решительные меры, то, видимо, он действительно был убежден, что Гертье психически неуравновешенна и что хорошо знавшие ее до переезда в Амстердам будут готовы это подтвердить. Возможно, он также полагал, что его имя, влияние и богатство вызовут у вдов столь благоговейный трепет, что они беспрекословно подчинятся любым его требованиям. В таком случае он совершил серьезную ошибку. Вдовы-тезки (Трейн Якобс и Трейн Аутгер, вдова резника) не только отказались помочь ему и продлить срок заключения Гертье, но и были потрясены, узнав, какая судьба выпала ей на долю. В 1655 году младшая из них, Трейн Якобс, надумала отправиться в Гауду и добиться освобождения Гертье. Поскольку Амстердам оказывался у нее на пути (а Трейн добиралась в Гауду, судя по всему, на барже), она, чтобы избежать обвинений, будто она предпринимает какие-то шаги у него за спиной, решила встретиться с Рембрандтом и открыто объявить ему о своем намерении. Нетрудно догадаться, что это кончилось плохо. Впоследствии, давая перед харлемским нотариусом показания в пользу Гертье, Трейн Якобс подробно описала, как художник угрожал ей, тыча в нее пальцем, и предупреждал, что она раскается, если посмеет осуществить задуманное[583]. «Вот еще одна назойливая, дерзкая старая карга!» – подумал Рембрандт и спешно принялся за письма магистратам Гауды, настаивая, что Гертье нельзя выпускать из исправительного дома, пока ее брат Питер не вернется из плавания, снаряженного Ост-Индской компанией. Однако к февралю 1656 года, почти наверняка благодаря вмешательству Трейн Якобс, режим содержания Гертье в Спинхёйсе смягчили настолько, что она смогла прийти к нотариусу и лишить брата-изменника права представлять ее интересы. А весной того же года, с «превеликим трудом», как она выразилась, добрая Трейн сумела убедить гаудских магистратов и попечителей Спинхёйса выпустить Гертье на свободу. В это время Рембрандт и сам испытывал серьезные финансовые трудности и даже не смог выплатить Гертье ежегодную сумму, которую обязался выдавать согласно условиям их судебного соглашения 1649 года. Отныне его пленница превращалась в его заимодавца. Без сомнения, Гертье, здоровье которой пошатнулось за годы, проведенные в Спинхёйсе, предпочла бы, чтобы любой моральный ущерб ей возместили деньгами. Впрочем, говорить об этом было уже поздно: Рембрандт погружался в пучину долгов и несчастий, а Гертье умерла во второй половине 1656 года, так и не узнав о разорении и позоре художника. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в рабочем балахоне. Ок. 1656. Коричневая бумага, перо коричневым тоном. Дом-музей Рембрандта, Амстердам А что же Хендрикье Стоффельс, сменившая Гертье в постели Рембрандта? Если звезда Гертье закатилась, то звезда Хендрикье, напротив, засияла ярко. Она заняла прочное положение любовницы величайшего живописца Амстердама, воспеваемого такими поэтами, как Ян Вос и Ламберт ван ден Бос. Дом заполняли до потолка ученики, статуи, картины, диковинное оружие, чучела животных и птиц. К Рембрандту беспрестанно являлись важные влиятельные лица. Подрастал Титус, пригожий мальчик, похожий на мать, с такими же, как у нее, золотисто-каштановыми кудрями. Даже притом что по Амстердаму рыскала чума, война с Англией оборачивалась для Голландии поражениями, рыночные торговки сетовали на тяжелые времена, художник негодовал на непомерные расходы, а у него и у его домочадцев раскалывалась голова от нескончаемого стука молотков, доносившегося из строящегося по соседству дома минхера Пинту, – разве она, дочь сержанта, могла не чувствовать себя счастливой, благословлять судьбу и просить прощения у тех, кого она невольно обидела выпавшей ей удачей? Рембрандт ван Рейн. Хендрикье Стоффельс. Ок. 1655. Холст, масло. 72 × 60 см. Лувр, Париж Конечно, досужие кумушки судачили, что она-де – падшая женщина, отдавшаяся низкому и бесчестному развратнику Рембрандту. Однако до 1654 года она могла позволить себе не замечать их ядовитых сплетен. Но потом Хендрикье забеременела, и вскоре даже самые широкие юбки уже не могли скрыть ее положение от благочестивых моралистов. В июне, на пятом месяце беременности, она получила повестку, в которой значилось, что ей надлежит предстать перед церковным советом по обвинению в том, что она-де «живет во грехе с художником Рембрандтом» («in Hoererij verloopen met Rembrandt de schilder»)[584]. Рембрандту прислали такой же вызов для выговора и внушения, но, когда стало известно, что он уже не посещает службу в реформатской церкви, никакие попытки призвать его к ответу более не предпринимались. Хендрикье не столь повезло. Ей передали еще две повестки, живот ее еще вырос, и в конце концов она, собравшись с духом, явилась перед церковным советом 23 июля 1654 года. Там на нее обрушили обычные в таких случаях потоки обвинений в самых черных грехах, обрисовали перед нею всю глубину ее падения и позора, призвали ее покаяться в собственном распутстве и, наконец, официально запретили ей причащаться в кальвинистской церкви[585]. Неизвестно, испытывала ли она угрызения совести, но три месяца спустя родила дочь, которую 30 октября в честь матери Рембрандта окрестили Корнелией в церкви Аудекерк, где была погребена Саския. И в отличие от двух своих тезок, эта Корнелия выживет. Хотя не существует ни одного документально засвидетельствованного портрета Хендрикье, в 1654–1656 годах она совершенно точно позировала ему четыре-пять раз обнаженной и полуодетой: на картинах этого периода неоднократно запечатлены ее полное овальное лицо, темные глаза с тяжелыми веками, грациозное, несмотря на широкие плечи и пышные формы, тело. Героини по крайней мере трех из этих картин: «Вирсавии в купальне» из Лувра, написанной на дубовой панели «Купающейся Хендрикье» из Лондонской национальной галереи и «Женщины у открытой двери» из Берлина – помещены в некоей двусмысленной области между соблазном и невинностью. Подобный сюжет Рембрандт уже исследовал в 1640-е годы, когда писал служанок. Однако благодаря новой модели, Хендрикье, этот цикл картин превратился в своеобразное размышление на тему близости. Рембрандт ван Рейн. Женщина у открытой двери. Ок. 1656. Холст, масло. 88,5 × 67 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин Это касается даже того полотна, в котором наиболее сильно ощущается историческое начало, то есть «Вирсавии». Ведь хотя Рембрандт не стал показывать Хендрикье откровенно беременной и, возможно, начал картину, датированную 1654 годом, еще до того, как ее тело начало округляться, каждый, кто видел этот шедевр, понимал, сколь роковую роль беременность играла в истории Давида и Вирсавии, излагаемой во Второй книге Царств. Рембрандт объединил два момента, следующие в Библии друг за другом, сжав ход повествования. Вирсавия застигнута в минуту горестных раздумий, она сидит, слегка опустив голову, держа в руке письмо царя Давида, которым тот призывает ее в свои чертоги, как она догадывается, не просто для августейшей аудиенции. Трагизм ее положения заключается в том, что ей предстоит выбирать, нарушить верность своему царю или своему супругу Урии Хеттеянину. Однако, столь детально изображая ее прекрасное тело, Рембрандт опять-таки намекает, что зритель запятнал себя жадным вуайеризмом в не меньшей степени, чем царь Давид, подглядывавший за Вирсавией с кровли дворца. За двадцать лет до появления этой картины Рубенс изобразил Елену Фоурмент точно так же, за омовениями (ее грудь, лядвеи и ноги обнажены), готовящейся принять царское послание из рук чернокожего пажа. Однако выражение лица рубенсовской Вирсавии более пристало кокетке, а не страдалице, приносящей жертву. Написав свою жену так, словно она ожидает назначенного свидания с возлюбленным, Рубенс на самом деле следовал иконографической традиции, которая предписывала изображать Вирсавию соблазнительницей, коварно замышляющей супружескую измену. А ученик Рембрандта Виллем Дрост, показавший Вирсавию полуобнаженной, в блеске холодного великолепия, подобно предлагающей себя куртизанке, продемонстрировал, что эта традиция, отличающаяся более грубой чувственностью, не вышла из моды в середине XVII века. Напротив, самая прекрасная обнаженная во всем рембрандтовском творчестве и, более того, последняя обнаженная в его живописи предстает вместилищем непритворного страдания. В 1640-е годы он исполнил версию того же сюжета значительно меньшего масштаба и, самое главное, в совершенно ином эмоциональном ключе. Улыбка на лице этой белокурой Вирсавии, больше напоминающей героинь Рубенса, говорит о неприкрытом соучастии в прелюбодействе. Такое выражение лица может быть свойственно жестокой кокетке с недвусмысленным, призывным взглядом. Однако Вирсавию 1654 года гнетут печальные мысли, и если линии ее тела, приводящие на память безмятежность и безучастность классических фризов, свидетельствуют о фатализме, то в ее взоре читаются сомнения и скорбь. Рембрандт сочетает на картине разные манеры письма, комбинируя гладко и плавно выписанные фрагменты с быстрыми, взволнованными мазками, а прозрачные прохладные тона – с мягкими и теплыми, заимствованными у венецианцев. А еще эта картина полна многозначительных контрастов, например между пышным одеянием из золотистой парчи, написанным густыми мазками желтой охры и черного и символизирующим ее будущую судьбу – стать супругой царя, и белоснежной рубашкой той невинности, которую ей предстоит утратить; между ее собственной доверчивой, ланьей прелестью и всезнающим, погруженным в тень лицом старой служанки, которая омывает ей ноги. Беременность Вирсавии стала позорным пятном. Ведь, едва узнав, что она ждет ребенка, Давид изо всех сил пытался убедить Урию разделить ложе с женой, чтобы скрыть последствия собственного прелюбодеяния. К сожалению, Урия оказался не только идеальным мужем, но и еще более образцовым патриотом и не согласился вернуться домой, пока не решен исход битвы, в которой он сражался за царя. Поняв, что тактика «сексуальных уловок» не возымела успеха, царь Давид прибегает к запасному варианту и направляет Урию в самое опасное место боя, где его ждет неминуемая смерть. После гибели Урии и положенного траура Давид берет Вирсавию в жены, однако, как кратко, но грозно сказано в Библии, Давид сотворил «зло в очах Господа»[586]. Пророк Нафан упрекает Давида в совершенных злодеяниях, предупреждает, что отныне «не отступит меч от дома [его] вовеки», и предрекает, что, хотя царь не заплатит за свой грех жизнью, дитя, рожденное от этого беззаконного союза, умрет. Рембрандт ван Рейн. Вирсавия в купальне. 1654. Холст, масло. 142 × 142 см. Лувр, Париж За два года до «Вирсавии в купальне» Рембрандт, явно не в силах забыть об этом библейском сюжете, исполнил один из самых своих пронзительных и лаконичных офортов, изображающий коленопреклоненного царя Давида за молитвой. В Библии говорится, что Давид постился, моля Господа пощадить его новорожденного сына (но тщетно, так как дитя умерло, прожив всего семь дней), и, «уединившись… лежал на земле». Однако Рембрандт часто отходил от строго дословного воспроизведения Священного Писания ради передачи глубинного смысла того или иного фрагмента, как он его понимал. Офорт был вырезан в том же году, что и гравюра «Het Ledikant», и повторяет ее центральную деталь – постель с поднятым пологом и открытым, завлекающим взгляд зрителя внутренним пространством – аллюзию на сексуальный акт. На офорте Рембрандта терзаемый угрызениями совести царь, лицо которого погружено в глубокую тень, кается на том самом месте, где совершил прелюбодеяние, а значит, художник отсылает здесь к истории Вирсавии. Собранный складками и возложенный на столбик кровати полог словно напоминает о его прегрешении, пока он молит Господа сохранить жизнь его ребенку. Важно, что он преклоняет колени между двумя эмблемами своей священной истории – арфой и книгой. Арфа играла особую роль в протестантской Голландии, где псалмы составляли основную часть литургии и исполнялись во время каждой воскресной церковной службы, будучи формой наиболее непосредственного обращения прихожанина к Творцу[587]. Рембрандт ван Рейн. Царь Давид за молитвой. 1652. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк «Вирсавии» свойственна глубоко созерцательная самоуглубленность, хотя она написана в том же формате, что и исторические полотна 1630-х годов с их бурной жестикуляцией, энергичным действием и несдерживаемыми чувствами. Эмоциональным и композиционным центром картины предстает письмо, возвещающее судьбу не только самого Давида, но и всего Иудейского царства. Тяжкие последствия, которые подобная любовная история могла иметь для политической истории сынов Израилевых, не ускользнули от внимания голландцев, ведь собственные поэты и проповедники не случайно постоянно сравнивали их с избранным народом, благополучие которого бдительное Провидение бережет при условии, что он повинуется Господним законам. Провозвестник несчастья – письмо Рембрандт изображает особенно тщательно, в том числе показывая его загнувшийся уголок, а на нем – неразборчивые, как это обычно бывает у Рембрандта, строки, начертанные рукой царя, и легкую тень, которую оно отбрасывает на бедро Вирсавии. Однако Вирсавия запечатлена не в момент чтения. Она уже слишком хорошо знает, о чем идет речь. Поэтому она устремляет взор поверх Давидова послания, на служанку, омывающую ей ноги. Однако и эта, казалось бы, анекдотическая деталь насыщена трагическими смыслами, и Рембрандт делает все, чтобы мы их заметили. Ведь в Библии говорится, что Давид возлежал с Вирсавией, «когда она очистилась от нечистоты своей», иными словами, совершила ритуальное омовение после месячных[588]. Поэтому на самом деле на глазах Вирсавии очищение превращается в осквернение, а подтверждая свою супружескую чистоту, она готовится совершить супружескую измену. Неудивительно, что взор ее кажется сосредоточенным и вместе с тем смятенным, нежные губы чуть приоткрыты, словно вот-вот задрожат, а брови едва заметно сведены, будто она сдерживает подступившие слезы. Однако, изображая Хендрикье возле вод вины, Рембрандт одновременно показывает ее входящей в воды невинности, разумеется неполной, ведь на берегу рядом с его необычайно прекрасной «Купающейся Хендрикье» (с. 706) лежит то же тяжелое и пышное золотисто-пурпурное покрывало, что и у Вирсавии. А сочетание низко вырезанного декольте, обнажающего нежную ложбинку между грудями, и рубашки, высоко поднятой над глубокой тенью, которая лежит на ее бедрах и лоне, и словно отчасти скрывающей эту тень, создает в этой картине атмосферу могущественной, хотя и нежной чувственности. Судя по всему, картина, столь же исполненная сердечности и тепла, сколь и смелости, была написана Рембрандтом для себя и для Хендрикье, в ней он воспевал их близость, подобно тому как Рубенс делал это в «Шубке» (с. 579), с которой «Купающуюся Хендрикье» часто сравнивали[589]. Однако на самом деле именно те черты, что в корне отличают картину Рембрандта от панели Рубенса, и сообщают ей силу откровения. Елена Фоурмент является зрителю в пространстве то ли Овидиева мифа, то ли спальни своего мужа; при этом она старательно позирует, хотя и испытывая очевидную неловкость. Это Рубенс решает, в какой степени ей надлежит предстать женой, а в какой – богиней, он играет с ее смятением, эротически наслаждаясь тем, как скользит черный мех по ее опаловой, сияющей коже. Она принадлежит ему, а значит, он вправе изображать ее как пожелает, взирать на нее, как ему заблагорассудится, ее тело в его власти. Фетишизируя свою возлюбленную, он, словно страстными поцелуями, осыпает изысканными мазками объект своего желания, детально выписывая ее груди, ее полные ноги, ее чувственные губы и блестящие глаза. Рембрандт ван Рейн. Купающаяся Хендрикье. 1655. Дерево, масло. 61,8 × 47 см. Национальная галерея, Лондон Однако купающаяся Хендрикье не смотрит на Рембрандта. Он восхищается ею явно не потому, что может обладать ею, у него вызывает восторг ее самообладание; наблюдая за ней украдкой, он застает ее полностью погруженной в себя. Интерпретации, основанные на буквальном прочтении картины как конкретного эпизода совместной их жизни, склоняются к тому, что Хендрикье пробует воду или, скорее, дно, боясь оступиться. Возможно, Рембрандт действительно хотел внести нотки осторожности в восхитительно неосторожный по своей природе акт творчества. Впрочем, более вероятно, что Хендрикье с едва заметной улыбкой, чуть тронувшей ее губы, глядит на отражение собственного тела в зеркальной водной глади и что ей дано увидеть его сокровенные глубины, таимые подчеркнутой кромешно-черной тенью за краем ее рубашки. Наиболее хитроумно выстроенный фрагмент картины – тот, где прямо над уровнем воды виднеются икры Хендрикье, окруженные разбегающейся, почти неразличимой рябью, где эта дрожь водной поверхности передана тонкими штрихами однородных свинцовых белил и где отражения ее ног написаны прозрачными мазками охры и красной земли. Рембрандт ван Рейн. Купающаяся Хендрикье (фрагмент) Вся картина производит впечатление удивительно непринужденного синтеза твердых, прочных форм и создающей их живописной манеры, быстрой, плавной и прозрачной. Кажется, что этот небольшой шедевр написан стремительно, для его насыщенной имприматуры выбран теплый желтовато-коричневый тон, различимый по нижнему краю рубашки, а вдоль выреза, в глубине правого рукава и в столь важных тенях на локте, на бедре и под подбородком виднеется подмалевок, выполненный углем. Затем Рембрандт наложил верхний слой краски густыми, плотными мазками, часто в технике алла прима; раз за разом он глубоко окунал кисть в свинцовые белила, добавив чуть-чуть черного или охры там, где хотел подчеркнуть ниспадающие складки рубашки, которые повторяют очертания шеи и груди, освещенные и едва намеченные слева, прочерченные широкими темными линиями справа. На картине можно заметить множество точных и трогательных деталей: длинный локон, прильнувший к ее шее, слегка отливающий маслянистым блеском лоб, крошечный блик света на ее правом верхнем веке. Есть и фрагменты, по которым Рембрандт, судя по всему, прошелся как ураган: это белое пятно на ее рукаве и прежде всего ее правая рука, написанная сухой кистью, оставившей на доске густой слой краски, настолько свободными, широкими мазками, что многие поколения ценителей живописи предполагали, будто картина в этих местах повреждена. Достаточно взглянуть на знаменитые руки персонажа на «Портрете Яна Сикса», написанном Рембрандтом годом ранее, чтобы убедиться в обратном. Ведь в обеих картинах, может быть особенно в «Купающейся Хендрикье», Рембрандт начинает делать что-то поразительное и трогательное в своей оригинальности. Он изобретает «антипозу», сознательно разлагая на элементы целостное, создающее иллюзию единства изображение, не скрывая, а скорее обнаруживая присутствие творящей руки художника. Более того, он прибегает к такой технике именно в тот период, когда его современники, включая вернувшегося в Амстердам и наконец-то добившегося процветания Яна Ливенса, а также его бывших учеников, например Бола и Флинка, используют все более и более утонченные приемы и тяготеют к плавной, гладкой, «лаковой» манере письма, словно растворяя руку художника в изображении, будь то портрет или историческое полотно. Иными словами, в моду входили пышность, изобилие и фотографически точная «объективность»: отчетливая линия, яркий свет, гладкая отделка. Рембрандт же все более тяготел к эскизной и незавершенной, размытой, прерывистой линии, мерцающему свету и откровенно не оконченной, на взгляд зрителя, отделке. Разумеется, поздний Тициан также вызывал восторг тем равнодушием, которое испытывал к плавному, «лаковому» стилю, предпочитая в конце жизни нарочито неровную манеру. Однако стиль позднего Рембрандта, предвосхищаемый тем расплывчатым «пятном», которым он награждает Хендрикье вместо левой кисти, имеет мало или совсем ничего общего с воздушной, туманной и лирической атмосферой венецианского мастера, хотя Рембрандт и восхищался им, возможно, вплоть до обожания. Рембрандтовы вязкие кляксы и легкие мазки, «тычки» кистью, жертвующие четко очерченной формой ради некоей разновидности барочного акционизма, в энергичной, экспрессивной манере намеренно подчеркивающей взмах руки художника или движение его кисти, решительно ничем не обязаны никаким «правилам искусства» и никакому предшественнику. Не был поздний стиль Рембрандта и извращенно старомодным, как полагают некоторые искусствоведы, что любопытно, никогда не указывающие, какому именно художнику или направлению прошлого Рембрандт якобы подражал. Несомненно, Рембрандт интересовался Античностью, древностями и руинами, но это вовсе не означает, что его собственной манере свойственна сентиментальная ностальгия по прошлому. Предположить, будто Рембрандт все заимствовал у почтенных предшественников, могут только ученые мудрецы, тяготеющие к безумным и замысловатым гипотезам, выдуманным исключительно ради сенсационности. На самом деле истина куда проще. Ее интуитивно ощущали целые поколения восхищенных поклонников, и заключается она в том, что эксперименты Рембрандта с красками были в самом глубоком смысле этого слова бунтарскими, инстинктивными и свободными, то есть творческими. Рембрандт ван Рейн. Сидящая обнаженная. 1658. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Рембрандт ван Рейн. Сидящая обнаженная в чепце. 1658. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Рембрандт ван Рейн. Полуобнаженная женщина, сидящая у печи. 1658. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк Переживая некий внутренний перелом, Рембрандт обратился не только, как считает большинство искусствоведов, к философским и духовным исканиям, а к материальной и понятийной природе сотворения предмета искусства и вступил в область, о которой его современники даже не подозревали и куда тем более не пытались проникнуть. Например, ни одному художнику до Курбе и Дега не приходило в голову сделать сюжетом картины само позирование обнаженной натурщицы. В цикле удивительных офортов, выполненных во второй половине 1650-х годов, Рембрандт изобразил своих моделей не в процессе превращения в нимф или богинь и не обнажившимися, чтобы доставить эротическое наслаждение лицемерному зрителю, а посадив их возле «теплых печек», которые описывает Хогстратен в своих мемуарах о пребывании в мастерской Рембрандта. Рембрандт зарисовал позирующих ему натурщиц именно в той обстановке, в какой они находились в момент сеанса, и вовсе не для того, чтобы запечатлеть бытовую картинку. Он создавал новый жанр, персонажи которого напоминали образы «кружевниц» или «прях». Как это ни парадоксально, показывая своих героинь полуобнаженными, еще не снявшими чепца и не спустившими юбок, и озябшими, Рембрандт совершенно сознательно освобождает их из-под власти искусства, готового превратить их тела в свою собственность, объект репрезентации. Вместо того чтобы сделать их пассивным предметом, преображающимся в процессе великой творческой метаморфозы, как, например, служанка по имени Трейн – в богиню Диану, Рембрандт возвращает своим натурщицам их телесную реальность, дает зрителю понять, что они озябли и покрылись мурашками, несмотря на близость теплой печки, что у них затекли руки от неудобного положения. Почти все натурщицы повторяют позу Вирсавии, словно пришли на репетицию в надежде получить эту роль. Взятые вместе, офорты не просто обнажают неидеализированные тела моделей, но и приоткрывают завесу над творческим видением Рембрандта, усложняющимся и совершенствующимся по мере того, как он ощупью прокладывает путь от гравюры к картине. Однако в конечном счете он одержим не сходством амстердамской плоти и библейской героини, а их очевидным различием. Рембрандт ван Рейн. Хендрикье в мастерской художника. Ок. 1654. Бумага, перо, кисть светло– и темно-коричневым тоном, белила. Музей Эшмола, Оксфорд Именно это нежелание Рембрандта видеть в них предметы искусства столь раздражало и смущало многих критиков на протяжении XVII–XX веков. Так, Кеннет Кларк, говоря о плотной, приземистой женщине, которая на офорте 1658 года опустила ноги в пруд или в реку, употребляет выражение «готическая нескладность старого тела», ведь она совершенно не напоминает традиционную ренессансную или античную обнаженную[590]. Гипотеза Кларка, согласно которой Рембрандт запечатлел «упрямую, словно старая лодка, несокрушимую форму»[591], больше говорит о его собственной брезгливости или о хорошем знакомстве с различными образцами плавучих средств, чем с неидеализированным нагим телом, ведь изображенная на офорте совершенно не похожа на престарелую матрону, которую, по мнению Кларка, Рембрандт делает объектом сострадания или нескромного любопытства. Предполагается, что Старый Мастер не имеет права давать образцы для подражания таким, как Фрэнсис Бэкон или Люсьен Фрейд. Но дело просто в том, что Рембрандт не может и не стремится разделять царство высокого искусства и низменную сферу физической, ощущаемой кончиками пальцев жизни, как того требуют своды художественных правил. Полунагая женщина, разбросавшая вокруг себя снятые одежды, не может считаться обнаженной, а значит, ее изображение в этом временном, переходном состоянии поневоле должно смущать или казаться непристойным. Однако Рембрандт умел не просто непрерывно пересекать границу между искусством и повседневной жизнью, но и сделать из этого «странствия» восхитительно насыщенный смыслами сюжет, как свидетельствует чудесный рисунок, хранящийся в оксфордском Музее Эшмола. На нем запечатлена мастерская художника на первом этаже его дома, а сам он представлен своим непременным атрибутом – высоким мольбертом, помещенным слева. Комната почти полностью погружена в тень, свет струится лишь из верхней части окна, занавес на нем поднят и закручен на карниз. Свет падает почти исключительно на голову и обнаженную спину модели, Хендрикье, хотя его маленький лучик играет на ее коленях и на краю стопок бумаги – рабочего материала Рембрандта, разложенной там и сям в комнате. Но Хендрикье, как она показана на рисунке, – не просто объект созерцания для художника. Многое в комнате напоминает о ее физическом присутствии. Нижняя часть ставен затворена, чтобы создать более направленный источник света, но, возможно, и для того, чтобы скрыть ее от любопытных глаз. Она сидит у камина, чтобы не замерзнуть, и ее поза: склоненная спина, широкие плечи, чепец на голове, спущенная до талии рубашка, неснятая юбка, рука, схватившаяся за край стула, – свидетельствует, что перед нами не столько натурщица, сколько женщина. Не просто женщина, но мать. Ведь Рембрандт, удивительным образом демонстрируя нерасторжимую связь жизни и искусства, одним и тем же тростниковым пером обводит два предмета, помещенные на столе: это слегка приподнятая и выпуклая крышка ящика для рисовальных и гравировальных принадлежностей слева и маленькая колыбелька с откинутым пологом справа, совсем крохотная, подходящая лишь для новорожденного младенца, то есть для дочери Рембрандта и Хендрикье Корнелии, только что появившейся на свет. Значит, Хендрикье спустила рубашку и для того, чтобы стать одновременно матерью и натурщицей, кормить дочь грудью и позировать. В этой маленькой комнатке текут не только чернила, но и молоко.