Глаза Рембрандта

Можно ли представить себе другого художника XVII века, который бы изобразил самую теплую и сокровенную семейную сцену в интерьере собственной мастерской? Бернини? Веласкеса? Вермеера? Ван Дейка? Гверчино? Гвидо Рени? Пуссена? Впрочем, одно исключение, пожалуй, все-таки есть, если вспомнить голенькую младенческую попку на коленях у матери. И написал его бесконечно привязанный к жене плодовитый отец семейства Рубенс.





Глава одиннадцатая

Цена живописи





I. Перчатка на руке


В конце 1640-х годов Филипс Конинк, одаренный, слегка чудаковатый пейзажист, стал писать панорамные ландшафты, деля холсты пополам на равные горизонтальные доли земли и неба. Конинк женился на сестре одного из учеников Рембрандта, Абрахама Фюрнериуса, и, хотя сам он никогда не числился в мастерской Рембрандта, его явно поразили такие гравюры Рембрандта, как «Поместье взвешивателя золота», на которой взору созерцателя представало широкое пространство, испещренное полосами света и тени. Впечатлительный и целеустремленный, Филипс Конинк начал писать в такой манере и оставался верен ей на протяжении следующих десяти лет, а почти все его панорамы, созданные в это время, кажутся сшитыми из узких лент тьмы и блеска, размещенных на холсте. Его пейзажи имели успех и, во всяком случае, принесли ему достаточный доход, позволивший приобрести и возглавить судоходную компанию, барки которой курсировали между Амстердамом и Роттердамом, по пути заходя в Лейден; иными словами, его лодки двигались по его пейзажам. Сельская Голландия, запечатленная на полотнах Конинка, с узкими, точно проложенная колея, параллельными рядами польдеров, выглядит одновременно знакомой и фантастической, провинциальной и грандиозной, именно такой, каким хотел видеть свое отечество, «vaderland», голландский патрициат в середине века. В 1657 году Конинк женился снова, на женщине по имени Маргарита ван Рейн.

В конце сороковых – начале пятидесятых годов XVII века в голландской истории столь же неумолимо чередовались мгновения блеска и мрака. В Мюнстере наконец был подписан мирный договор между Испанией и Голландской республикой, положивший конец конфликту, который длился восемьдесят лет, а начался разрушением образов в Антверпенском соборе в 1566 году. Если бы Рубенс дожил до этого заключения мира, представлявшегося ему столь желанным, то был бы одновременно обрадован и огорчен его условиями. Фламандские художники наконец-то смогли свободно пересекать границу, а некоторые из них, например Якоб Йорданс и Арт Квеллин, быстро получили важные заказы в Голландской республике. Однако Мюнстерский договор также похоронил мечты Рубенса о повторном объединении всех прежних семнадцати провинций Нидерландов. Культурная граница между северными и южными территориями, и всегда-то проницаемая, ныне буквально растворилась. Но политическая и военная границы сохранились. Католический юг и протестантский север окончательно обрели облик совершенно разных государств, во многих отношениях непримиримых. А когда в 1815 году была предпринята попытка объединить их в одно Королевство Нидерландов со столицей в Брюсселе и под властью принцев Оранских, этот союз просуществовал всего пятнадцать лет.

Однако в 1648 году жители Амстердама ликовали. Заключение мира праздновали пирами и парадами, фейерверками, показательными стрельбами и барабанной дробью. На площади Дам был заложен фундамент новой ратуши из белого бентхаймского песчаника, поскольку прежнее здание в готическом стиле стало казаться устаревшим и нелепым для города, притязавшего на имя нового Тира. Во влажную землю забили первую партию деревянных свай, упрочив основание будущей ратуши. Впоследствии количество свай вырастет до тринадцати тысяч пятисот. Найдется ли на свете хоть что-то, что было бы не по силам Амстердаму? Есть ли хоть одно место, куда не доплывут его корабли? Существует ли в мире хоть что-нибудь, чего не могут предложить амстердамские рынки? В том же 1648 году Бартоломеус ван дер Хелст, наиболее востребованный амстердамский автор групповых портретов, написал огромную картину, на которой запечатлел не менее двадцати пяти арбалетчиков из роты городской милиции, пирующих в своем зале собраний 18 июня. Они осушают бокалы и наслаждаются, торжествуя мимолетный триумф, их лица раскраснелись от вина и победного самодовольства. Сверкающую серебряную посуду украшают виноградные листья; прапорщик, изображенный в центре, развязно облокотился на стол. Справа от него капитан Корнелис Витсен, в шляпе с пышными перьями, принимает прочувствованные поздравления от своего лейтенанта. Витсен, которому предстоит сыграть немаловажную роль в печальной судьбе Рембрандта, самодовольно сияет, сжимая дюжей рукой ножку внушительного гильдейского серебряного рога для питья, на котором изображен небесный покровитель роты святой Георгий. Впоследствии один писатель в весьма нелестной эпитафии назовет Витсена «джентльменом, излишне приверженным виноградной лозе»[592]. И в самом деле, вид у него такой, словно он боится выплеснуть из рога хоть каплю.





Филипс Конинк. Обширный пейзаж с соколиной охотой. Ок. 1650. Холст, масло. 132,5 × 160,5 см. Национальная галерея, Лондон



Летом 1648 года многим действительно показалось, будто Амстердам наконец усмирил грозных драконов, чужеземных и местных. Заключения мира добился не какой-нибудь посланник штатгальтера, а полномочные представители Генеральных штатов, где преобладали делегаты провинции Голландия, и потому патриции – правители Амстердама решили отказаться от большой и требующей немалых расходов постоянной армии, на сохранении которой настаивали принцы Оранские. В Амстердаме такое войско казалось тем более ненужным, что теперь оно состояло преимущественно из иностранных наемников. Жители Амстердама полагали, что могут опустить пики и мушкеты. Еще при жизни Фредерика-Хендрика нежелание Голландии давать деньги на содержание армии заставило штатгальтера сократить ее численность и одновременно ослабило его власть. Потому-то принц и умер в негодовании, завещав эту опасную раздражительность сыну Вильгельму II, унаследовавшему титул в возрасте всего двадцати одного года. Сыну недоставало прагматизма отца. Упрямый и вспыльчивый, Вильгельм не забывал, какая судьба постигла его тестя Карла I Английского, и решил, что должен нанести противникам упреждающий удар. Он стал грозить Голландии, и в особенности Амстердаму, всевозможными карами, если они и далее будут преследовать политику демобилизации. Когда те в ответ отказались переслать деньги, из которых выплачивалось довольствие солдатам, Вильгельм перешел от угроз к действиям. В 1650 году он повелел взять под стражу и заключить в темницу некоторых наиболее ярых своих противников. Своему родственнику Вильгельму-Фредерику Нассаускому, штатгальтеру Фрисландии, он приказал тайно двинуть войско на Амстердам. Внезапно небеса, столь ясные в 1648 году, затянулись мрачными тучами. Патрициев охватил трепет. Кальвинистские проповедники, неизменно поддерживавшие принцев Оранских, провозглашали, что это Господь наказывает голландцев за то, что те не довели до конца справедливый Крестовый поход против испанского антихриста.





Рембрандт ван Рейн (?). Вид военного лагеря. Ок. 1655. Бумага, тростниковое перо темно-коричневым тоном, кисть серо-коричневым тоном. Британский музей, Лондон



Однако у Иеговы оказалось язвительное чувство юмора. Ночью накануне нападения, назначенного на раннее утро 30 июля, конница Вильгельма-Фредерика заблудилась в тумане где-то на вересковых пустошах в местности Хой. Целый отряд верховых и мушкетеров в доспехах, бестолково топтавшихся в зарослях папоротника, случайно заметил нарочный, доставлявший почту из Гамбурга в Амстердам: он немедля поскакал предупредить горожан и поднял тревогу. Городские ворота тотчас заперли, на бастионы подняли орудия, а городские власти приготовились к осаде. Однако, прежде чем пролилась кровь, сторонам удалось достичь соглашения. Пришлось пожертвовать Андрисом Бикером, с 1620-х годов десять раз избиравшимся бургомистром, а также его братом Корнелисом (их сместили с высоких постов); кроме того, принцу выдали деньги на содержание милиции. Место изгнанной «Лиги Бикеров» заняли люди, многие из которых в свое время заказывали Рембрандту картины: Николас Тульп, Франс Баннинг Кок, Йохан Хёйдекопер ван Марссевен и не в последнюю очередь братья де Графф. Впрочем, едва ли они впредь станут обращаться к художнику. А памятуя о тех восьми тысячах гульденов, которые ему еще предстояло выплатить за дом, Рембрандт, возможно, начинал жалеть о своей размолвке с Андрисом де Граффом.

Новые правители Амстердама радели о его интересах нисколько не меньше, чем лишенные должностей Бикеры. Их приход к власти был тотчас благословлен несчастьем, которое постигло Оранский дом. В ноябре 1650 года Вильгельм II умер от оспы, оставив свою супругу Марию-Генриетту Стюарт беременной будущим Вильгельмом III, которому суждено было родиться спустя восемь дней, и обрекая династию на неопределенное положение. В Амстердаме никто особо не горевал. Один местный остроумец положил в церковный ящик для подаяний золотую монету, обернув ее в лист с виршами собственного сочинения:

Принц отдал душу Богу.

На сирых и убогих я пожертвовал много, —

Сколь радостны вести,

Что пришли вместе.





Чтобы заполнить вакуум власти, было созвано Великое собрание, в котором преобладали представители Голландии и которое возглавлял великий пенсионарий Ян де Витт; его отца среди прочих в свое время заключил в тюрьму Вильгельм II. Собрание подтвердило, что полнота власти находится только в руках семи провинций, а пост штатгальтера во всех провинциях, кроме Фрисландии, остается вакантным на неопределенный срок.

Таким образом, начало «эпохи без штатгальтера» было ознаменовано в республике Соединенных провинций внезапными перипетиями, попытками государственных переворотов и ответными ударами. Хотя целые поколения посетителей музеев рассматривали на голландских картинах служанок, складывающих туго накрахмаленное белье, тучных коров, лениво пасущихся на ярко-зеленых лугах, довольных бюргеров, отдыхающих от трудов на окаймленном дюнами морском берегу или прогуливающихся между колосящимися нивами, и полагали, что Голландия середины XVII века была чем-то вроде совершенной буржуазной идиллии, реальность в 1650-е годы выглядела далеко не безмятежной. Едва удалось замирить старого врага, Испанию, как не замедлили появиться новые. В 1651 году английский парламент принял Навигационный акт, целью которого было лишить Голландию ее первенствующей роли в посреднической морской торговле. Отныне надлежало ввозить в Англию сельдь, макрель и треску только на английских судах. Другие грузы следовало доставлять в английские порты либо на судах, приписанных к порту отправления, либо опять-таки на английских. Чтобы ни у кого не возникло сомнений в серьезности их намерений, английские военные корабли начали нападать на голландские суда. Достаточно было «голландцу» не отсалютовать по всем правилам британским военным кораблям в «британских морях», как его захватывали или топили. В 1651 году английские военные корабли захватили сто сорок голландских торговых судов[593]. Но у парламента были и другие основания для агрессии, скорее политического свойства. В Голландии жили в изгнании вдова и дети Карла I. Обезглавив короля, Кромвель потребовал от Генеральных штатов гарантий, что они не только не предоставят никакой поддержки Стюартам, жаждущим реставрации в Англии, но даже не позволят сделаться штатгальтером ни одному принцу Оранского дома, связанному узами брака со свергнутой английской династией и тем самым являющемуся потенциальным претендентом на британский трон. Кромвель зашел столь далеко, что предложил было голландцам политический союз, некое невероятное подобие Протестантской лиги, охватывающей разделенные морем страны.

Впрочем, Генеральные штаты быстро поняли, что предложение британцев есть подобие вежливого шантажа. Откажитесь от своей политической независимости, и мы оставим в покое ваши корабли. Голландцы осознавали, что на кону принцип «mare liberum» – свободного моря, неограниченных плаваний, неограниченной перевозки грузов, – на котором основано все их национальное благосостояние. Когда у них потребовали поступиться этой свободой, Генеральные штаты выбрали войну. По большей части им пришлось терпеть поражения. Голландские флоты воевали мужественно, однако были слишком рассредоточены, чтобы их орудия могли нанести серьезный урон мощным английским военным кораблям. На протяжении всего 1652 года голландцы беспомощно смотрели (иногда в буквальном смысле слова с берега), как их военно-морской флот сметали огнем, как крупные военные корабли обстреливали, испещряли пробоинами, лишали мачт, топили. В решающей битве при Схевенингене погибли адмирал Мартен Тромп и четыре тысячи моряков, а одиннадцать боевых кораблей были потоплены или захвачены врагами. Жизненно важные коммуникации и пути снабжения, от которых зависело процветание Голландии, оказались перерезаны, точно вены, и страна стала истекать деньгами. Многие инвесторы в торговых синдикатах почувствовали, что их прижали к стенке. В стране воцарился невиданный экономический спад. Власти ввели дополнительные налоги, чтобы собрать деньги на восстановление основательно потрепанного в боях флота. Сильно подорожали масло, хлеб и пиво. По многим голландским городам, от Дордрехта на юге до Энкхёйзена на севере, прокатились бунты. Заслышав зловещий шум, патриции закрывали ставни или отправлялись в пригородные имения.

Какое-то время голландцы получали только неутешительные вести. В 1653 году благодаря согласованному контрнаступлению голландского флота удалось переломить ход войны, отбив у англичан столько же судов, сколько было потеряно прежде. Но, даже подписав Вестминстерский мирный договор и положив конец морской войне с Англией, голландцы продолжали нести потери иного рода. Бразилия, в свое время захваченная голландцами у португальской короны и обещавшая Вест-Индской компании великие богатства, снова отошла Португалии, когда оттуда отозвали Иоганна-Морица Оранского и его войска. В том же 1654 году чудовищный взрыв порохового склада в Дельфте разрушил всю северо-восточную часть города и в том числе унес жизнь самого талантливого из учеников Рембрандта, Карела Фабрициуса. И, словно бич Божий оставил на спине республики недостаточно рубцов, в середине 1650-х годов на голландские города с почти невиданной прежде яростью обрушилась эпидемия чумы. Родина Рембрандта Лейден потерял за какой-то год четверть населения, а умерший в 1652 году старший брат художника Адриан, возможно, стал одной из жертв этого морового поветрия. В Амстердаме на кладбище картезианского монастыря Картхёйзеркеркхоф рыли все новые и новые могилы для бедных, пока совсем не осталось места, и тогда телеги, нагруженные телами, стали с грохотом выезжать за пределы погоста и Чумного госпиталя в деревни вдоль Амстела и береговой линии бухты Эй.

Именно в эти скорбные времена живописная манера Рембрандта стала более созерцательной, изображение на его картинах, будь то портреты или исторические полотна, утрачивает напряженную физическую энергию и обретает философски метафизическую. Разумеется, не стоит думать, будто его выбор сюжета и стиля примитивно отражает мрак, воцарившийся в стране в начале 1650-х годов. Не исключено, что его стали беспокоить бытовые неурядицы, когда в 1651 году прорвало дамбу Святого Антония, расположенную неподалеку от его собственного дома, и вода хлынула в деревни, находившиеся ниже по течению. Саму Брестрат несчастье пощадило, однако уровень воды в шлюзе Святого Антония в конце улицы повысился, и она, возможно, подмыла фундамент некоторых домов, что и без того часто случалось в пропитанной влагой голландской подпочве. Один из пострадавших домов принадлежал соседу Рембрандта, португальскому еврею Даниэлю Пинту, который торговал с Левантом и купил этот дом у Николаса Элиаса Пикеноя в 1645 году. Чтобы устранить ущерб, Пинту пришлось поднять основание, а поскольку у Рембрандта была с ним общая стена, дому художника тоже потребовалась перестройка[594]. Ремонтные работы, которые обошлись в тридцать три гульдена и бочонок пива, как это обычно бывает, продлились значительно дольше, чем предполагали Пинту и Рембрандт. Стуку молотков и грохоту, казалось, конца не будет. Нервы не выдерживали[595]. Рембрандт и Пинту договорились платить за древесину по отдельности, но в конце концов рассорились с поставщиками и друг с другом, а Пинту даже обратился в суд с жалобой на то, что ему-де предъявили счет за Рембрандтовы бревна[596]. Не только стены, но и вещи в комнатах покрывал слой грязи и пыли. За первые девять месяцев 1653 года Рембрандт не написал ни одной картины и всего одну – за три последних.

Однако сидеть на мели в такое время не стоило. Бывший хозяин дома Христоффел Тейс стал требовать выплаты оставшейся части долга, восьми тысяч гульденов. Рембрандт уже давно просрочил очередную передачу денег. В 1651 году он попытался умилостивить Тейса, выполнив для него один из лучших и наиболее изысканных пейзажных офортов в своей карьере – изображение загородного дома Тейса «Саксенбург». А пока его собственный дом не начал разрушаться в переносном и буквальном смысле, он изо всех сил старался выбраться из долгов, создавая новые и новые картины. Он явно обсуждал с Тейсом свое печальное положение. На обороте рисунка пером и сепией, где запечатлены две женщины и маленький ребенок, которому старшая сестра помогает сделать первые неуверенные шаги, он написал себе памятку для следующей встречи с Тейсом: «…узнать, будет ли наше дело рассматривать арбитражный суд, как предполагалось ранее, а у Тейса – не хочет ли он, чтобы я закончил одну из двух картин… или они ему не нужны»[597].

Поэтому, когда смолк стук молотков, Рембрандт вовсе не стал безмятежно почивать по ночам в своей постели, сколь ни утешало его теплое тело Хендрикье. Даже если его и не мучила совесть из-за того, как он обошелся с Гертье Диркс, его все же беспокоил нерешенный исход дела. Слишком много людей было посвящено в обстоятельства его поступка, и отнюдь не от всех можно было откупиться. Если бы он мог быть уверен, что найдет новых состоятельных заказчиков, ему улыбнулась бы удача. Однако в начале 1650-х годов было совершенно не очевидно, что богатые покровители станут осаждать его дом, наперебой заказывая картины. Сколь бы радостно ни восприняли офицеры ополчения картину с изображением роты Франса Баннинга Кока, Рембрандта не оказалось в числе художников, которым было предложено написать огромного формата памятные групповые портреты, призванные увековечить Мюнстерский мир, и ценители искусства не могли не заметить этот факт. Более того, следующий групповой портрет – «Урок анатомии доктора Яна Деймана» – ему закажут лишь в 1656 году. Снедаемый тревогой, Рембрандт, видимо, горько раскаивался в своей размолвке с Андрисом де Граффом, ведь представители самой могущественной фракции в городском совете недвусмысленно давали понять, что предпочитают Рембрандту Флинка. Рембрандт застыл на распутье и не знал, куда двигаться.






Рембрандт ван Рейн. Поместье взвешивателя золота. 1651. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам. Дом Тейса, «Саксенбург», изображен в центре, на среднем плане



Он выбрал далеко не самый очевидный вариант. По мере того как будущее заволакивали все более мрачные тучи, Рембрандт с новыми силами предавался экспериментам, даже рискуя собственной популярностью. В наиболее изысканных и утонченных слоях патрицианского общества распространилось мнение, что Рембрандт, с его «шероховатой», «неотшлифованной» живописной манерой, а тем более с его бесцеремонным отношением к сексу и деньгам, не лучший выбор. Создатели натюрмортов, пейзажисты, портретисты все более тяготели к разноцветной палитре, яркому освещению и плавным, явственно обозначенным контурам, а в то время как авторы картин на исторические сюжеты все более осознанно воспроизводили античные образцы с четкими очертаниями и словно выточенными резцом формами, Рембрандт склонялся к некоей версии скупого в своих средствах живописного эссенциализма, не обремененного ни нравоучительностью, ни лишними приметами местного колорита. Ясность поверхностного изображения в его глазах была куда менее важной, чем выразительность, достигаемая посредством манипуляций с красками. Со времен «Ночного дозора» Рембрандт решил, что не «плавная и гладкая», а «грубая» манера скорее вовлечет зрителя в активное осознание произведения искусства и что созерцатель будет не просто взирать на подобную картину, а «довершит» ее в своем воображении. Возможно, «conterfeitsel», портрет девочки, который он написал в 1654 году для португальского еврея, купца Диего д’Андраде, и который тот отверг, опять-таки «поскольку он никак не передавал черты его дочери»[598], также был скомпрометирован на первый взгляд «неотшлифованной», «эскизной», отрывистой манерой. И д’Андраде, и его дочь, по-видимому, внезапно прервали сеансы, возможно увидев, что делает Рембрандт, ведь в свидетельских показаниях значится, что девочка «уходила при первой же возможности». Д’Андраде потребовал, чтобы Рембрандт немедля взял в руки кисти и завершил работу, предоставив ему удовлетворительный результат, пока девочка не ушла, или вернул ему семьдесят пять гульденов задатка. Рембрандт, вынужденный выслушивать оскорбительные обвинения в присутствии нотариуса, в ярости отвечал, что «не притронется к картине и не станет ее заканчивать, пока истец не заплатит ему весь причитающийся гонорар или залог в обеспечение гонорара». После этого он был готов предоставить портрет на суд членов гильдии Святого Луки, чтобы они решили, удалось ему передать сходство или нет. Какой вердикт вынесет этот третейский суд по поводу «сходства» и «завершенности», чрезвычайно щекотливым вопросам в Амстердаме 1650-х годов, было далеко не ясно, поскольку мода и вкус в этих стилистических войнах предпочитали все большую плавность и прохладную гладкость, и уж никак не манеру Рембрандта. Это разбирательство он воспринял как серьезный удар по репутации.





Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1652. Холст, масло. 112 × 81,5 см. Музей истории искусств, Вена



И все же он противостоял соблазнам пустых поверхностных эффектов. С середины 1640-х годов Рембрандт живописными средствами неустанно исследовал таинственные, поэтические отношения, связывающие видимый глазу облик и сердце материальной сущности. Он неизменно оставался метафизиком. Так, на великом венском автопортрете 1652 года он предстает перед нами вне всяких социальных ролей, отринувшим любые пышные детали: плюмажи, золотые цепи, стальные латные воротники, причудливые тюрбаны; на нем всего лишь рабочая блуза и простой берет художника. (Впрочем, берет, возможно, все-таки отсылает к Кастильоне Рафаэля.) На сей раз глаза Рембрандта ясно различимы; слегка затененный левый глаз даже более приковывает внимание, чем правый на ярко освещенной половине лица. Он вовсе не привлекает зрителя загадочностью. На самом деле эти глаза с покрасневшими веками, разделенные пересекающей лоб глубокой морщиной, вместе с поджатыми губами и упрямым подбородком свидетельствуют о напряженной интеллектуальной сосредоточенности, о тяжком труде, сопровождающем призвание художника. На этом автопортрете Рембрандт вызывающе запустил большие пальцы за пояс, широко развел в стороны локти, и потому его позу ложно истолковывали как агрессивную: таков-де Художник, противостоящий Публике. Разумеется, в его позе нет ничего подобострастного. Однако, сравнив его со столь же безыскусным автопортретом его ученика Карела Фабрициуса, написанным им незадолго до смерти, мы можем убедиться, что на сей раз Рембрандт, скупыми уверенными мазками изображая свою рабочую блузу и крупные мускулистые руки, стремился передать неприкрашенную правду и показать зрителю независимого мастера, облаченного лишь в то одеяние, что пристало его ремеслу.

То же впечатление благожелательного простодушия, той самой «honnêteté», столь ценимой в XVII веке, парадоксальной расчетливой бесхитростности, производят и некоторые другие его модели этого периода, например написанный в три четверти Николас Брёйнинг: его красивое лицо обращено к сильному источнику света, он эффектно откинулся на спинку массивного стула. О Брёйнинге известно мало, но он или его семья, по-видимому, лелеяли светские амбиции. Не случайно Рембрандт изобразил его в позе, представляющей собой некий эквивалент аристократической позы-контрапоста: с головой, обращенной в сторону, противоположную торсу, – вот только не стоящим, а сидящим. А еще Рембрандт стал значительно затемнять фон своих портретов, так что отдельные сильно освещенные участки лица, словно светясь в мерцании свечей, выступают из мрака. Ощущение, будто лица и фигуры появляются из бесконечности и вновь растворяются в ней, еще усиливается благодаря тому, что Рембрандт, как, например, в портрете Арнаута Толинкса, весьма пожилого зятя доктора Тульпа, ставит себе буквально невыполнимую задачу: сделать черный костюм – шляпу и кафтан – различимым на фоне почти черного задника.

В портретах 1650-х годов Рембрандт приспосабливал живописную технику под свое понимание личности модели. Поэтому портрет Брёйнинга написан относительно свободными, плавными мазками, сообщающими всему его облику живость и веселость, тогда как для портрета Толинкса, в особенности для его воротника и ярко освещенной щеки, Рембрандт выбирает мазки плотные и неровные, подчеркивающие добропорядочность и надежность его публичной маски. Впрочем, нигде сами прикосновения Рембрандтовой кисти не создали образа более сложного и глубокого, более революционного по своему воздействию, чем в трехчетвертном портрете Яна Сикса (с. 733), без сомнения величайшем из всех портретов мастера и, вероятно, самого психологически проницательного из всех портретов XVII века. Почему? Да потому, что на нем запечатлено одновременно то лицо, что мы носим на улице, и то, что обращаем к собственному зеркалу, наш желанный и наш истинный облик.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Николаса Брёйнинга. 1652. Холст, масло. 107,5 × 91,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель



Хотя ничто не предвещало появления подобной беспрецедентной картины (да к тому же и «бездетной», по крайней мере до Гойи и Мане), Рембрандт мог создать ее, только близко познакомившись со своей моделью. Несмотря на то что вскоре после того, как Рембрандт завершит работу над портретом, их дружба прервется, судя по глубокому пониманию внешности и внутреннего мира его героя, их явно связывали более теплые и тесные отношения, чем обычно соединяют заказчика и художника. Если созданный в 1641 году портрет невзрачной и благочестивой женщины средних лет, как без особых оснований полагают искусствоведы, действительно изображает мать Сикса Анну Веймер, то Рембрандт познакомился с ее сыном, когда тому исполнилось всего двадцать три года и он только что вернулся из путешествия по Италии, – красивый, состоятельный, следящий за модой, страстно увлеченный итальянской поэзией Тассо и Ариосто, без сомнения без умолку твердящий о Бернини и о фонтанах, о кардиналах и о библиотеках. С тринадцати лет Сикс жил вместе со своей овдовевшей матерью в роскошном доме на Кловенирсбургвал, именуемом «Синий орел», по соседству со «Стеклянным домом», принадлежавшим производителю зеркал Флорису Сопу. Дед Сикса, гугенот, прибыл в Голландию из Франции в 1568 году, а его сыновья Жан и Гийом преуспели в ремесле, типичном для французских протестантов: шелкоткачестве и красильном деле. Жан Сикс умер в 1617 году, когда его сын еще пребывал в утробе матери, поэтому Анна сама занялась воспитанием и образованием мальчика, изо всех сил стараясь, чтобы в следующем поколении грязь коммерции сменилась блеском учености. Как и положено, Яна отправили в Лейденский университет изучать свободные искусства, «vrije kunsten»; не исключено, что потом он обучался также в университете Гронингена[599]. Разумеется, он недурно выучил латынь и греческий, а также овладел испанским, французским и итальянским, а потом его послали в Италию.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Арнаута Толинкса. 1656. Холст, масло. 76 × 63 см. Музей Жакмар-Андре, Париж



Усилия, потраченные, чтобы придать ему аристократический лоск, оправдали себя. Вернувшись в Амстердам, Ян Сикс поразил воображение сограждан: блистательный поэт-патриций, он выбрал своей резиденцией собственную сельскую Аркадию в загородном поместье Эймонд. История о том, как он принимал у себя художника, в том числе и рассказ о пари и горчице, увековеченных на офорте «Мостик Сикса»[600], – почти наверняка позднейшая выдумка, хотя она трогательно и поэтично сводит вместе любезного дилетанта и славящегося своей неуживчивостью и дурным нравом художника. Однако их первая документально засвидетельствованная встреча относится к 1647 году, когда Рембрандт выполнил гравированный портрет Яна Сикса, призванный польстить его самолюбию и представить его в сознательно культивируемом им облике джентльмена – ценителя искусств.

Что же эти двое, столь различные по своему возрасту, воспитанию и устремлениям, увидели друг в друге? У Рембрандта было много учеников, ассистентов и заказчиков, но мало друзей, тем более принадлежавших к утонченным светским кругам, в которых вращался Сикс. Разумеется, Рембрандт помнил о старинном «paragone», вечном соперничестве живописи и поэзии, особенно остро проявлявшемся в Амстердаме. Воспевая родной город, амстердамские поэты в числе прославленных имен постоянно называли имя Рембрандта, а драматурги вроде Яна Зута упоминали его, когда говорили о совершенных произведениях искусства[601]. Однако два величайших поэта своего поколения, Гюйгенс и Вондел, приводили его имя в не столь лестном контексте: Гюйгенс насмехался над ним из-за того, что он якобы не сумел передать на полотне черты Жака де Гейна III, а Вондел усомнился, что Рембрандту по силам изобразить знаменитого Ансло в момент чтения проповеди. Возможно, нежелание Вондела похвалить его особенно раздражало художника, тем более что тот обыкновенно не скупился на высокие оценки живописцев. (Даже одобрив впоследствии портрет Яна Сикса, Вондел не назвал имени автора!) Поэтому Рембрандт, несомненно, был польщен, поняв, что молодой поэт, отличающийся космополитическими пристрастиями и глубоким знанием античной культуры, желает поддерживать с ним дружеские отношения. В свою очередь, Ян Сикс, который был столь же страстным коллекционером западного и восточного искусства, как и Рембрандт, и разделял его вкусы: Тициан, Пальма Веккио, Дюрер, Лука Лейденский, китайские рисунки и классическая скульптура, – вполне мог консультироваться у него по поводу покупок.





Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1647. Бумага, перо коричневым тоном, кисть коричневым тоном и белилами. Коллекция Сикса, Амстердам



Невзирая на их старое как мир соперничество, сходство поэзии и живописи чрезвычайно оживленно обсуждалось в середине XVII века. Общество Аполлона и Апеллеса, призванное воссоединить двух муз, но не подчинявшееся гильдии Святого Луки, в октябре 1653 года устроило пир, во время которого поэты чествовали живописцев, а живописцы прославляли поэтов (однако Рембрандта даже не пригласили на это празднество)[602]. Впрочем, о том, как именно общая культура сближала молодого писателя и стареющего живописца, свидетельствуют усилия, предпринятые Рембрандтом при создании гравированного портрета Сикса. Рембрандт довольно редко выполнял подготовительные рисунки для офортов, но, задумывая портрет Сикса, сделал даже два этюда. Обоим рисункам надлежало подчеркивать непринужденное изящество Сикса, ту самую «sprezzatura», которую Кастильоне полагал неотъемлемым свойством истинного джентльмена и придворного. Все высокоученые соотечественники Яна Сикса были настолько убеждены в том, что именно он – образец утонченности и светскости, о котором писал итальянский автор, что переводчик впоследствии посвятит ему первое голландское издание «Придворного». Однако два рисунка Рембрандта были призваны показать абсолютно разные аспекты личности «совершенного джентльмена». На первом рисунке на Сикса радостно напрыгивает собака. Судя по изображению охотничьего пса, Сикс притязал на принадлежность к тем классам, развлечения которых включают в себя охоту; вместе с тем собака обыкновенно символизировала такие качества, как преданность и дружеское расположение, а ее присутствие могло намекать и на ученость хозяина, ведь все эти добродетели приписывал собакам в своем трактате Липсий[603]. Однако чрезвычайно раскованная поза, в которой его изобразил художник, могла вызвать у Сикса удивление, даже неприятное; не случайно на втором рисунке, наброске с натуры, быстро выполненном на обороте другого, запечатлевшего нищего, которому подают милостыню, Сикс предстает в той маске, что сознательно создавал и культивировал: мы видим красивого молодого писателя, погруженного в чтение рукописи, в классической позе стоящего у окна, из которого на его точеные черты льется свет.

Рембрандт издавна был одержим книгами. Однако едва ли его можно было назвать книгочеем. Сколь ни занимали его истории, излагаемые в книгах, его завораживал и физический облик книг как материальных предметов: их обложка, бумага, велень; знание, таимое на сшитых страницах под прочным переплетом, скрываемое на тесно уставленных деревянных полках, громоздящееся стопками на столе. Снова и снова взор и рука живописца скользили по переплетам или задерживались на неровных пожелтевших страницах. Часто Рембрандт использовал книги в качестве театральных декораций: вот на них указует святой Павел, вот они скорбно покоятся рядом с Иеремией, оплакивающим разрушение Иерусалима, вот Ансло и Сильвий, благоговейно приникнув к их источнику, изрекают евангельскую истину. Однако, в отличие от Рубенса, Рембрандт редко выполнял книжные иллюстрации. До знакомства с Сиксом единственным его вкладом в этот жанр был фронтиспис к учебнику по судовождению. До конца 1640-х годов (за исключением «Пророчицы Анны», моделью для которой, возможно, послужила его мать) Рембрандт не стремился изображать читающих, то есть не отрывающих сосредоточенного взора от открытых книг, персонажей. Однако в конце 1640-х – 1650-е годы он гравирует на меди и пишет лица, буквально озаренные светом, исходящим от страниц открытой книги. Нарушая традицию изображения «ученого в своем кабинете», согласно которой героя, подобно Эразму кисти Гольбейна, полагалось писать в профиль, параллельно плоскости картины, тем самым несколько отдаляя его от созерцателя, такие персонажи Рембрандта, как старуха, возможно мать Сикса Анна Веймер, или Титус, обращены лицом к зрителю, и потому нас глубоко завораживает их поглощенность чтением, мы созерцаем свет, падающий на их лица от страниц книги.





Рембрандт ван Рейн. Старуха за чтением. 1655. Холст, масло. 80 × 66 см. Частная коллекция





Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1647. Бумага, итальянский карандаш. Коллекция Сикса, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1647. Офорт, второе состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



Именно так: анфас, погруженным в чтение, перегнувшим книгу вдоль корешка – показан Ян Сикс на третьем рисунке; в той же позе он будет запечатлен и на офорте. На его фигуру сзади падает сильный свет, как будто молодой человек расположился у окна в солнечный день. Однако, поскольку он стоит спиной к окну, хотя бы часть его лица должна была остаться в тени. Но Рембрандт изображает черты Сикса ярко освещенными, не столько внешним светом, сколько сиянием книжной мудрости. В целом на офорте удачно сочетаются настроения двух подготовительных рисунков: бодрого и солнечного, что царит на первом, той жизни деятельной, «vita activa», о приверженности которой свидетельствуют изысканная шпага и ножны, кинжал и плащ, и «жизни созерцательной», «vita contemplativa», о которой на втором рисунке возглашает сияющий свет жизни воображения и ума. Всецело поглощенный чтением, Ян Сикс помещен на самой границе между внешним и внутренним миром, между улицей и кабинетом.