Одинокий пишущий человек

Плюс считаные варианты любовных развязок, включая чеховское: «либо женись, либо застрелись».

С названиями книг дело тоже обстоит не самым изобретательным образом.

Именами героев называют свои произведения многие писатели – этим подчёркивается значимость персонажа, его центровое место в романе, поэме, повести… сказке. «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Госпожа Бовари», «Курочка Ряба»… Приступая к прочтению, читатель понятия не имеет – чем, собственно, собирается занять его автор и чем упомянутое лицо заслужило быть помещённым во главу сюжета.

Произведения о любви, в которых действуют Он и Она, тоже часто носят имена героев: «Орфей и Эвридика», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра»… И обратите внимание: ещё до того, как читатель открыл первую страницу, он уже чувствует напряжение между этими двумя неизвестными: то есть действие началось ещё до того, как автор приступил к собственно рассказу. Прочитав название, мы уже чуем: между героями что-то произошло, ведь это Он и Она! Скорее читать: кто они были, почему разбросала (или погубила) их жизнь, что они говорили друг другу, как друг друга любили…



Так же, как человека характеризуют его походка, манера говорить, жестикулировать, шутить, проявлять в быту грубость или воспитанность, порывистость или осторожность, – так и стиль его поведения интимного свойства играет невероятно значимую роль в его жизни. Когда писатель создаёт героя, он выстраивает его образ в целокупности всех черт его личности, полным аккордом, со всеми диссонансами. И секс, эротические сцены имеют тут серьёзное значение. Особенно если мы говорим не о рассказе или повестушке, а о романе – текстовом полотне большой протяжённости, значительной глубины и охвата тем. Когда мы говорим о жизни героя, о жизни его, целой жизни! Вдумайтесь: как я могу писать о взрослении героя, о его молодости, судить о его характере и отношении к людям, а – главное – к женщине, не показав его в самые интимные моменты его жизни?

Повторюсь: роман о любви – чуть ли не самый сложный жанр в мировой литературе, ибо основной инстинкт, то есть мгновенный читательский отклик – с одной стороны, с другой – писать не о чем.

Уже все обо всём написали, обглодали-обсосали сахарные косточки драматических перипетий, закрыли тему, так сказать. Попробуйте написать о любви, обойдя сакраментальное: «Я люблю тебя!» – банальное до ломоты в зубах.

«Я тебя люблю…»… «Я так тебя люблю!»… «О, как я люблю тебя!»… ну и ещё пять-шесть вариантов. Вот и выкручивайтесь.

Вы что, опять затеяли писать о любви?! После «Анны Карениной»?!

А что делать-то, если читатель душу продаст за настоящий, запутанный, волнующе-знобящий роман о любви! Он хочет читать о любви, он жаждет читать о любви… потому что (см. выше) – основной инстинкт. Потому что, напиши ты филигранный шпионский триллер с фантастической интригой, читатель придёт в восторг и… забудет этот триллер на другой день. Нет, забудет через полтора часа. А «Три товарища» Ремарка он будет читать всегда, и плакать будет, когда умирает Патриция, потому что и сам – живой, потому что – любил, потому что хранит в памяти Валю-Валюшу, которая погибла в студенческом стройотряде после их первого свидания в колхозном сарае, а он до сих пор помнит, что её кожа пахла антоновкой.

Писать о любви трудно ещё и потому, что недостаточно поместить некую пару в центр повествования. Недостаточно наградить её всеми дарами, которыми писатели обычно награждают юных любовников. Всегда может случиться так, что другие темы в романе пересилят старушку-любовь, что они окажутся более художественно мощными и при полной и завершённой истории любви роман всё же получится о другом. Так, увы, бывает очень часто. Чтобы полностью завладеть читателем, Любовь должна стать вровень со Смертью (вспомните завывание Рока), подняться до уровня античной трагедии, иначе всё заканчивается пелёнками – как у Наташи Ростовой. Или же герои в обнимку уходят в розовую даль, что, в сущности, те же пелёнки.

Возьмём любовную линию в культовом романе Булгакова: по сравнению с блестящими страницами «чертовщины» и беспроигрышными по определению страницами очередной версии Распятия, она неубедительна и ходульна. В истории любви Мастера и Маргариты слишком много туманностей и умолчания, есть сюжетные «дыры», и потому возникает много вопросов: меня, например, всегда интересовал муж Маргариты, который так удобно для влюблённых и автора постоянно отсутствует. Но Булгаков очень точно и тоже беспроигрышно с первого же эпизода всего одной фразой поднял тему любви на отчаянную высоту: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке…» Убийца – точнее не скажешь! И назвал роман тоже правильно: «Мастер и Маргарита», то бишь вечные «Он и Она». И потому, как говорят в судебных слушаниях: «Вопросов к свидетелю не имею».



У меня всего два романа о любви: «Синдром Петрушки» и «Наполеонов обоз». Больше не получилось. Зато есть много рассказов о любви. Но то – отдельная тема и отдельный жанр, пусть под ногами сейчас не путаются.





Итак, основной инстинкт




Тут автора, собравшегося писать роман о любви, подстерегают очень большие опасности.

Приступая к теме, надо полностью снять с себя покровы собственной личности, снять наручники всяческой культуры, оторопеть от собственной откровенности. Помните непременные сны, когда вы обнаруживаете себя совершенно голым в метро, в театре или на заседании художественного совета, среди собрания людей культурного облика? Вот это – самое то…

Роман о любви – это тело со снятой кожей, голые мышцы, обнажённые внутренности. Ты должен забыть о своих сексуальных предпочтениях, быть готовым оказаться всюду, куда заведут тебя герои, куда занесут их страсти. Я была огорошена, когда в романе «Русская канарейка» обнаружила свою любимицу Эську, сдержанную и суровую Эсфирь Гавриловну Этингер, в постели с бешеной испанкой Леонор, в честь которой потом Эська назовёт правнука.

В романе о любви автор должен стать оборотнем, всеми корнями прорасти, внедриться в героев, ибо и сам погружается в стихию разновсякой, непристойной, странной, стыдной и унизительной любви, по пути теряя ориентиры, мамино воспитание, робость перед строгим отцом и тонны прочих завалов собственной судьбы.

И никаких «принципов», пожалуйста, никакой дидактики, никаких нравственных установок. В этом жанре дидактика – убийца. В любом – убийца, но в этом особенно. Плохо-хорошо? Правильно-неправильно? Боженька накажет? Чужая жена – потёмки? Кто сказал? Идите на фиг! Тут величавая Нравственность отправляется в дом престарелых. Тут вихрем мчится душа и плоть – любая! Колотится сердце, срывается платье и разрывается от боли дверной звонок.

Тут вы – бог себе на клочке бумаги, и от этого кружится голова. Вы сочинили потрясающую постельную сцену – да при чём тут постель?! – вы придумали шалаш из кроны старой ивы, и внутри него, в гуще серебристых ветвей… и серебристый свет, струящийся по обнажённой коже юных любовников… и этот прерывистый ритм…

Так. Стоп! Ну-ка, приведите в порядок дыхание, вам ещё строчить и строчить, а человек вы немолодой. Возникает вопрос: а дальше что? На пылающих грудях и румяных ягодицах далеко не уедешь. Любовная сцена не может длиться триста пятьдесят семь страниц.

А дальше-то делать особо нечего: Он. Она… Читатель ждёт уж рифмы «розы»; на, вот возьми её скорей.

При всей трогательной и трагической истории очередной, двухсотмиллионной по счёту литературной пары влюблённых, все мы понимаем (и автор, и читатель), что в финале романа выход помечен всё той же убогой табличкой: «либо женись, либо застрелись». Ничего особо новенького сочинить не удастся.

И потому автор изворачивается, как ящерица, и разнообразит интерьеры и ландшафты любовного романа всяческими уловками. Он должен продержаться на протяжении шестисот или того более страниц, а значит, постоянно удивлять, восхищать и отвращать… держа читателя в напряжении. Иначе ему быстро укажут на дверь.

Эти уловки – боковые линии романа.



Да-да, оглянитесь: мы не одни в помещении. Нас любят или ненавидят, нас привечают, обучают, совращают; нас заставляют отвлекаться от созерцания любимых глаз: наш роман должен катиться, кипятиться и на пупе вертеться, чтобы то самое вековечное «я люблю тебя!» выстрелило отточенной стрелой Амура прямо в сердце читателя, как в первый раз.

И потому: второстепенные персонажи, параллельные сюжетные ручейки; кстати, и пейзажи, кстати, и воздух романа (гораздо более просторный, чем в иных жанрах, ибо в любви человек мощно дышит на разрыв лёгких, а любовь витает всюду и занимает много места), – это всё должно быть в распоряжении читателя, который с первых страниц становится со-участником, со-переживателем, да просто – третьим в любой сцене! – тут уже пахнет свальным грехом.

Общий градус в романе о любви всегда выше среднесезонной температуры. Там острее пахнет весной, там никогда не упустят возможность искупаться голышом при луне в любом подвернувшемся под руку автора водоёме. Там без предательства не прожить, без раскаяния не дотянуть до конца второй части; такие моменты, как очередь к окошку на Главпочтамте, дежурство у почтового ящика в ожидании почтальона, лживая телеграмма и заикающийся телефонный лепет… – расхожий и привычный антураж действия, который талантливый писатель просто обязан в миллионный раз перелицевать и сделать вечно новым и изумляющим.

И снова повторим: дар писателя не в том, чтобы сочинить офигенно-новый-и-никем-прежде-не-употребленный сюжетный финт, а в том, чтобы затёртое веками «я вас люблю!» на сто двадцать третьей странице его романа показалось первыми словами о любви на планете и лично в вашей читательской судьбе.






По дорогам любви




Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей…

Прошу понять меня правильно: автор может вдохновляться страстями и умирать вместе с героями, может страдать до инфаркта над лично им сочинёнными, никогда не существовавшими людьми. Но ни страдания его, ни инфаркт, ни высокое давление, ни вечные проблемы с позвоночником не освобождают автора от тщательно продуманных деталей и сюжетных развязок романного действия. Сюжет литературного произведения должен быть выстроен и спаян как точная радиосхема. «Что» и «как» по-прежнему противоборствуют в искусстве, только перестаньте твердить известную идиотскую мантру о том – что важнее. Шедевры рождаются только там, где «что» и «как» сливаются в симбиозе, незаметном читательскому глазу, но необходимом для читательского сопереживания.

И потому – несколько деловых обстоятельных слов о технологической стороне любовных грёз и трепетного порыва.

Прежде всего: герои не должны топтаться в прихожей романа и даже не обязаны отрабатывать в каждой главе постельные сцены. Любовь – это движение: чувств, мускулов и воображения. И потому засылаем героев, вместе и порознь, куда только в голову не придёт, и пусть они там с кем только не якшаются.

Блуждания-скитания, поля и рощи, развалины и дворцы, острова (остров – самое прекрасное место действия, там отвлекаться не на что, так что монологи и диалоги, потрясающе раскованные сцены любви, а также воспоминания о важных для дальнейшего действия детских впечатлениях автор может вполне оправданно обрушить на читателя). Замечательную движуху вносят в роман поезда, корабли, самолёты и прочий транспорт попривычнее, включая обыденные, но очень эротичные велосипеды; в движении мы ощущаем ветер и ток жизни, пульсацию неугомонного либидо, а ощущения разлуки и скорой встречи героев поддерживают в читателе необходимый тонус.

Хороши любовные сцены при восхождении на ледник – там нехватка кислорода, так что «задыхающиеся» поцелуи не будут выглядеть неоправданными. Но с поцелуями не переборщить – это те же пелёнки, если завалить ими искушённого читателя. Да: и держитесь подальше от всех этих языков, гуляющих во рту; у читателя собственный рот с собственной слюной, и никогда не определишь степень чужой брезгливости. Кроме того, не стоит пренебрегать воображением читателя – у него в памяти имеется личный арсенал поцелуев, вот пусть сам и выберет себе по росту имеющиеся на складе.

Если продолжать о месте действия, не забудьте высокогорные фермы с их обилием умопомрачительно пахнущих трав, и вообще, иногда отпускайте читателя недалеко погулять, отдохнуть от любовного надрыва героев, читатель не железный. Пусть посидит где-то в очаровательных кустах лаванды, под лазерным светом сумасшедшей луны. Живительную ноту привносит на страницы и лошадиный дух; лошади всех мастей вполне уместно и даже стильно смотрятся в романах о любви, а их развевающиеся гривы часто выносят героя, а заодно и автора, из сюжетных тупиков.

Всё вышеперечисленное – очаровательные декорации для расставаний и встреч двух любящих идиотов. А любящие – они всегда идиоты в самом прекрасном значении этого слова.

Разнообразный риск – тоже хлеб наш насущный. Любовь оплетена риском, как Лаокоон – змеями. Правда, в этом есть опасность некоторого развлекательного крена, а ведь читатель-то жаждет, чтобы влюблённые скорее встретились после огромной разлуки и слились в экстазе души и плоти (вспомним Валю-Валюшу в сарае с её яблочной кожей!) – и слились честно, не уклоняясь от подробностей.

Сцены любви – уйдите все, оставьте этих двоих наедине с читателем и дверь поплотнее закройте! – вообще самое-самое сложное в литературе: прерывистый шёпот, руки-ноги, груди-члены-спины-животы-соски-пупки и прочие потрошки… описаны столько раз, сколько раз над землёй всходило солнце.

Хорошо бы разнообразить, да нет у нас другого тела, и другой души тоже нет, хотя порой очень хочется думать, что тоньше нас любовников и на свете не бывало.

Тут – внимание и тишина!



Эротика в романе отличается от порнографии (которую мы сразу брезгливо отбрасываем!) тремя основными качествами: образностью, освещением и переносом телесных подробностей, движений, интимных отправлений организма в совершенно иную плоскость – плоскость искусства.

Начнём с конца.

Прямоговорение в искусстве – нечто вроде сифилиса: не чума, но и умереть от запущенного сифилиса тоже, в конце концов, можно. Литературные герои мрут от прямоговорения как мухи, уже на третьей минуте любовной сцены. В тот миг, когда перед вами предстанет крепкий член со всеми своими регалиями и довесками, можете заказывать по романическому герою погребальную мессу. Иными словами: если вы не обладаете талантом и отвагой Генри Миллера, не советую врубать в эротических сценах жёлтые лампы дешёвого борделя. Помните: любовный угар главных героев на страницах книги – отнюдь не то же самое, что торопливый трах случайных попутчиков за стенкой вашего купе.

Далее – освещение. В любовной сцене освещение служит для того, чтобы вовремя обнажить, облагородить, изумить по-новому… и столь же вовремя укрыть обнажённые тела героев тщательно выписанными драпировками: тенями, бликами, слабым отсветом фонаря или луны. Наилучшие в литературе источники света – серебряная шкура пруда и последнее солнце, угасающее в куполах церквей.

И наконец (вернее, прежде всего): образность.

Изобразить сцену телесной любви путём образного посыла – вот задача, достойная художника.

Мало кому из писателей удаётся довести читателя до настоящего эротического возбуждения – через танец, через дребезжащую ложку в стакане, через ви́дение ритмично и тяжело бьющих о камни волн; передать страстное соитие не буквальным изображением физиологических па, а рваным дрожащим ночным шёпотом.



Несколько раз я ставила перед собой очень трудные в этом смысле задачи: в «Синдроме Петрушки», например, эротическую одержимость героя собственной женой я передала через куклу, которую он сделал до мельчайших деталей похожей на свою Лизу. В подробных движениях я описала – надеюсь, чертовски эротично – танец-объятия с этой дьявольской куклой, а также придумала сцену, где Петя, поднявшись на стремянку в подсобке галереи кукол, хранящей его тайну, разворачивает пелены, в которые закутана кукла Эллис, и, прежде чем приступить к проверке механики, осторожно проводит ладонью по телу лежащей перед ним миниатюрной женщины: такой кроткой, молчащей, доверчивой; совершенно во всём ему подвластной. «Ну… как дела, малышка?» – спрашивает он хриплым шёпотом.

Вдумайтесь: речь идёт о бездушной кукле, одухотворённой до страстного эротизма исстрадавшимся по жене (!) героем.

Подлинный эротизм в литературе чурается киностудийного света софитов и уклоняется от вида голых новобранцев на медкомиссии. Целиком обнажённое тело, даже юное женское тело, всегда нуждается в некоторой… коррекции, в затушёвывании: тенями, струйкой золотистого света из-за плотных занавесей, программой «фотошоп», наконец. Припомните-ка опыт собственной юности: все эти пупырышки вздыбленной от холода бледной кожи, незагорелая полоска от трусов, красные следы от тесного лифчика… Нет-нет: под одеяло, живо, страстно, к стучащему зубами от страха, любви и холода герою, и пусть один лишь розовый сосок…





Кстати, о соска́х: богатая и, в общем, целомудренная тема




Для того чтобы грудь вашей юной героини запомнилась – не герою, разумеется, тот без ума от одной мысли, что эта грудь существует, – а читателю, стоит пометить это сокровище, абсолютно обычное в многомиллионном ряду прочих грудей, какой-нибудь милой укромной приметой.

У моей Айи, глухой бродяжки из «Русской канарейки», грудки разные; на этой детали я выстроила эротический пунктир, который, прошивая все три тома романа, срабатывает в финале, когда беременная на последних днях Айя притаскивает своё огромное брюхо в палату к слепому Леону Этингеру, и тот жестом библейского праотца Исаака ощупывает её налитые, уже материнские груди и шепчет: «Сровнялись! Они сровнялись…»

Или – робкая подростковая грудь Надежды в «Наполеоновом обозе»: «…возле соска, как спутник на орбите какого-нибудь Сатурна, сидело горчичное зёрнышко родинки». Как мушка, которую рисовали в углу рта красавицы восемнадцатого века, – та должна была привлечь внимание, заставить разглядывать, принуждать к влюблению.



Одежда, как это ни парадоксально, играет выдающуюся роль в эротических сценах. Одежда – настоящий провокатор возбуждения и для героев, и для читателей. Никогда не давайте постельных сцен в полном и жалком оголении: нелепые, застревающие семейные трусы на слабой резинке, которых страшно стесняется ваш герой, или простецкая ночная рубашка, сшитая самой героиней из трёх старых наволочек, – самые возбуждающие покровы любви, которые читателю захочется содрать, смять и выкинуть подальше.

И тут мы переходим к самому сложному, к движениям: трепету, ветру и солнцу любви.