Одинокий пишущий человек

Любви, прошу это помнить каждую минуту, – литературной, художественной.

Оставим фрикции порнофильмам. Вообще, отложите в сторону огромную лупу. Изображения акта соития двух тел пусть украшают порнографические карты и журнальчики низкого пошиба. Буквальная, безжалостно-подробная иллюстрация полового акта может шокировать и даже оттолкнуть любого здорового человека.

У американского писателя Майкла Шейбона в одном из романов есть такая сцена: вернувшись домой в неурочное время, герой застаёт в собственной постели собственную жену с собственным боссом. Они не видят его и продолжают своё занятие в сопровождении полагающегося звукового ряда – рычания и стонов, пыхтения и повизгиваний. Затем следует потрясающая внутренняя реплика ошеломлённого героя: я впервые видел эту возню со стороны, говорит он, и не ожидал, что это выглядит так смешно и нелепо.

Да, друзья мои: акт телесной любви – в жизни, в жизни! – выглядит смешно и нелепо. Неважнецки, в общем-то, выглядит эта штука и у собак, и у кошек, у бегемотов и слонов, у лошадей и ослов… С чего бы человеку нарушать предписанный животный ряд?

А потому, не избегая правды и не ударяясь в обратное, то есть в ханжески пафосные описания «духовной любви», когда, запутавшись в кущах пышных метафор, читатель так и не понимает, что перед ним: сексуальная сцена или полёт в космос, – мы возвращаемся к телесности. Нашей прекрасной телесности, освещённой любовью, страстью, теплом и иронией. Пусть тело в этой сцене будет равным духу. Реабилитируйте грешный низ. Он ни в чём не виноват, о нём можно шутить, его можно любить, им можно любоваться.



Итак, вы обязаны, просто обязаны включить в роман откровенные – но художественно откровенные! – любовные сцены. Не только потому, что все мы не чужды замочных скважин, а потому, что и в жизни, наблюдая за какой-нибудь парой, обязательно пытаемся прикинуть – каковы они наедине друг с другом. Не надо ханжить: ускользая от посторонних глаз и сбрасывая покровы прилюдного наблюдения, мы становимся совершенно иными. И это страшно интригует – писателя уж точно! Ибо писатель вообще бесстыден и стремится содрать все покровы, презреть все приличия. Вспомните Бабеля, который часто просил знакомых дам порыться в их сумочках. Каждый раз, когда я работаю над любовной сценой, я ощущаю, что до известной степени изменяю мужу; я, может, потому и не изменяю ему «в жизни», что совершаю это в литературной плоскости.

(Некоторые читатели не могут простить мне в «Наполеоновом обозе» не то, что Аристарх с Надеждой умерли, а то, что, когда они встретились вновь, у них так мало времени оставалось любить друг друга. А мне-то казалось, что я была щедра на их любовь в финале романа.)



Отношения между мужчиной и женщиной – та ось, на которой крепится великая литература. Толстой писал: «Альков навсегда останется важнейшей темой литературы». В конце концов, Бог разделил нас на два пола, и человеку дано ощутить себя либо тем, либо этим. Иногда это воспринимается как трагедия. Я знаю случай, когда мужчина поменял пол только для того, чтобы понять – что чувствует в любви его жена. На этом он потерял себя, свою жизнь и свою жену. Для него невозможность выскочить из рёбер своего пола, из железной клетки запрограммированных природой ощущений оказалась глубочайшей драмой. Так что возможность вообразить подобные вещи и пережить их в творчестве – ещё одна привилегия хамелеона по имени Писатель.

Я посмела быть более откровенной в сценах чувственной любви лишь после смерти отца – вот что значит семейное воспитание. Мне исполнилось шестьдесят лет, я в ярости сбросила все оковы и приличия и написала «Бабий ветер» – книгу о свободной душе свободного человека в своём свободном теле. Эта книга полностью вышибает узаконенную мораль из всех пор человеческого организма. Я намеренно поместила героиню, фактически выросшую в небе, в самую низо́ту телесной индустрии: она косметолог; её клиенты, бывает, обращают к ней и лица, но главным образом они предъявляют мастеру другие части своих тел. И с утра до вечера моя героиня занята на «бразильских бикини» – стрижёт и стрижёт эти газоны. И это оказалось дьявольски трудной задачей: с низкого старта инструкции по обслуживанию гениталий всё-таки взмыть на высоту полёта воздушного шара.





А вот ещё была тётя Зина




Вернёмся к второстепенным персонажам с их собственными историями.

Если влюблённые – душа романа о любви, то пёстрая людская карусель вокруг них – его плоть и кровь. Тут не переборщить, массовка не должна стать толпой. Но два-три ярких и характерных лица приятно оттеняют одержимых любовников, вносят не то чтоб толику здравого смысла, но приоткрывают форточку в большой мир, слегка проветривая слишком горячий воздух слишком спёртых страстей.

Два-три ярких характера с решительной судьбой, забавными ухватками, акцентами, со своим собственным оригинальным суждением о жизни… У меня в эту категорию, помимо людей всех возрастов, национальностей и профессий, попадают также слоны, лошади, большие черепахи; о собаках и кошках я даже не говорю: это геральдическая составляющая любого романа. Но и тут не пересолить; известная фраза про то, что, мол, короля играет свита, в романе о любви действует с точностью до наоборот. Меркуцио великолепен, конечно, его знаменитый монолог «Всё королева Маб. Её проказы…» мечтали бы произнести сотни тысяч актёров… но помните всё же, что у Шекспира он не затмевает Ромео (в сущности, заурядного юношу, которого Героем делает только бессмертная любовь).

Между прочим, именно по второстепенным персонажам автор отмеряет время романа. Часто именно они двигают сюжет, возникая очень вовремя и по ходу решая те или другие насущные проблемы автора и героев, которым, кроме любви, и думать-то особо не о чем. Дайте же, дайте встрять в диалог симпатичному другу или подружке, соседке или сослуживцу, а то ведь время и сюжет так и норовят застрять на наших голубчиках-влюблённых.

Болтаться без привязи к романному времени дозволено только совсем уже эпизодическим лицам и образам – этих можно отнести к «воздуху романа». Поля, луга, речки и озёра, колокольни с гудящими колоколами, скамеечки в парках и обстановка цыганского табора – это всё можно использовать походя, где придётся. Все остальные – шалишь! Каждый из массовки должен знать своё место во второй, пятой и девятой главах романа и появляться при властном окрике помощника режиссёра.

И поэтому в самое нужное время, как по часам, возникает в коммуналке некая тётя Зина, на глазах которой герой (героиня) выросли, а в один прекрасный день (часть вторая, глава седьмая) открывается дверь квартиры, и в длинном драповом пальто с плеча народного артиста в коридоре возникает… Но при чём тут появление лысого дядьки? А при том, что читателя пора возвратить к истории о пропавшем отце героя, который сидел в лагере как раз с тем самым лысым дядькой, который сейчас, прихрамывая, вошёл в коммунальную кухню, распространяя запах дешёвого хозяйственного мыла, грязных носков и несвежего пива.



Я, конечно, слегка преувеличиваю, но преувеличиваю расчётливо, понимая, что привязаться душой даже к второстепенному персонажу чувствительному читателю ничего не стоит. Слишком много претензий в своей писательской жизни я выслушивала за проходные смерти разных симпатичных и задушевных людей в «массовках» своих романов. Выслушивая их, я только грустно киваю. Ну как прикажете объяснить читателям, что любой артист так или иначе должен покинуть сцену! Что только великий Чехов позволил в финале «Вишнёвого сада» забыть на сцене старого Фирса. Просто: забыть. Кстати, хорошее название для романа: «Забыть героя».

Ан нет, не просто забыть. Ну, выспался бы старик, поднялся и ушёл зимовать в деревню, к своим. Хозяева его забили …

Кто-нибудь представляет себе этот страшный конец, голодную смерть: ведь дряхлый слуга остаётся в полностью забитом доме – ставни заколочены, двери… Молоток-то у Чехова за сценой стучит по-настоящему. У Чехова всегда всё по-настоящему.

Как там Лев Николаевич о нём – мол, мягкий такой, стеснительный, как девушка… Мягкий?! Он врач, он трупы препарировал в анатомичке. Хорошенький финал пьесы: забить старика в пустом доме!

Мы не можем позволить себе такого.



Продумывает ли автор все сюжетные линии романа о любви заранее или, охваченный вдохновенным порывом, очертя голову бросается за героями?

Что одному писателю здоро́во, то другому – смертная маета. Достоевский рисовал схемы будущего произведения с множеством пересекающихся линий. Такая карта метрополитена прозы. Предлагаю представить, что за схема могла быть у Джойса в «Улиссе».

В процессе работы могут возникнуть и оглоушить автора самые разные идеи, ибо автор – хозяин-барин в свободном полёте. Вот в чём никто не барин, так это в увязывании боковой пряди в толстую косу главного сюжета. Тут нужна бездна свободного времени для въедливого перечитывания текста в восемьдесят седьмой раз…

Многие писатели девятнадцатого века от безденежья вынуждены были выбрасывать на публику едва написанные главы романа или повести, лишая себя возможности перечитать текст, вернуться и поправить написанное. Так герой в четвёртой главе появлялся в шубе, а уходил, надев на себя пальто, – видимо, по дороге проигрался в карты или пропил шубу в трактире.



Я обдумываю общее направление романа, и, хотя всегда знаю, чем дело кончится, на чём сердце взорвётся, у меня тоже случаются разные сюрпризы-подарки от той самой второстепенной тёти Зины. И тогда я смотрю: увязывается ли подарок в толстую косу сюжета, которую я плету уже полтора года? Для этого требуется изрядное мастерство кройки и шитья. Искусство сглаживать швы, маскируя грубую строчку. Но, если видишь, что прекрасный сам по себе эпизод торчит, как хрен на юру… – выкидывай его, не задумываясь. Плачь, но выкидывай! Он пригодится в другом романе или пойдёт на растопку в рассказ.



Органичное слияние боковых (подчинённых) линий с основными сюжетными направлениями книги чрезвычайно важно, ибо Любовь должна развиваться и расти на всём протяжении романа. Подобно выросшему птенцу ихтиозавра из фантастического фильма, она должна биться в силках сюжета, угрожая прорвать сети и улететь чёрт-те куда до финала.

Этого тоже допустить нельзя. Надо притормозить бешеный мах её крыльев, сбить читателя со следа, огорошить новой порцией невероятных фактов. И потому:


…не топорно, полным сюрпризом самому герою, сценой-узнаванием (способ и антураж на усмотрение автора) для оживления действия возникает полузабытый персонаж, который преподнесёт читателю (и герою, кстати, тоже) новый поворот темы. Технически это не сложно: двумя-тремя убойными фразами к сюжету, как к днищу машины, приклеивается небольшая бомбочка, которая взрывается посреди самой трогательной сцены.

Тут может отлично сработать расхожая драматическая ситуация – от усыновления героя в детстве до новости о другой его национальности (смотря какая национальность всплывёт: если еврейская, то потрясение тянет на Шекспира; все остальные можно пережить). Главное, движению придан новый неожиданный импульс: поехали, поехали, ещё каких-нибудь сто пятьдесят страниц, и впереди нас ждёт ошеломительный финал!





Три forte в финале




Но вот наконец мы докатили до конца романа, до окончания истории любви. До развязки всех развязок, до закругления всех тем, до финала симфонии.

Я не случайно тут употребила музыкальный термин.

Вообще, я уже давно поняла, что моё музыкальное образование – вовсе не «погибшие годы». Размышляя о литературных формах и жанрах, довольно часто я сообразую конструктивные задачи с принципами построения музыкальных форм. Как раз музыкальные формы основаны на законах более строгих и упорядоченных, чем литературный текст, и я чувствую некоторую надёжную опору, когда строю части крупного произведения, опираясь на законы родственного вида искусства.

Итак, финал – относительно всех сюжетных линий. Понятно, что о финале (трагическом! все великие истории любви суть трагедии) ты знаешь всё заранее, ибо написала его ещё до сцены рождения героя. Финал – самый мощный аккорд симфонии, это кода гремящего оркестра, опустошение всех закромов романа. Это и ликование осуществлённой любви, и в то же время вывернутые карманы, в которых – пусто. Всё отдано героям, всё отдано читателю.

В одном из частных писем некой приятельнице, отзываясь о её повести, Чехов писал, что в финале литературного произведения автор, прямо или косвенно, должен собрать всех действующих лиц вместе, мол, это концентрирует читательское впечатление о вещи.

Всех-то собрать не удастся; Чехов явно имел в виду рассказ, ибо сам романа не написал, а великолепная «Степь» практически бессюжетна. К слову, в сердцевину этого «бессюжета» Чехов поместил эпизод эротического мальчишеского интереса – черноглазую дочку армянина. Знал, что делает!

Притащить армию персонажей в финал романа невозможно (только гений Гоголя сумел в знаменитой последней сцене «Ревизора» собрать всех персонажей в единый безмолвный аккорд); они займут толщу страниц, и наша духоподъёмная кода растянется на похоронный марш. Но можно и даже необходимо задеть всех значимых лиц нашей истории крылом интонации, полуоборотом фразы, чтобы – да, создать впечатление цельности всей огромной вещи, простёртой (буквально) по нескольким сотням страниц, а на деле простёртой по многим землям, временам, жизням и чувствам героев.

Финал романа о любви должен явственно звучать. Буквально: издавать звуки. Тут литературная ткань должна перерасти в музыкальный вихрь. Опытный мастер добивается этого разными способами: аллитерацией, повторением и чередованием звонких и глухих слогов, ритмическим рисунком строки, распевным речитативом… В гениальном «Даре» Набоков, подняв финал на гребень высочайшего девятого вала, просто ушёл в поэзию, оставив читателя качаться на волнах собственной души: «Прощай же, книга! Для видений отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт…» – и так далее, далее, далее… Все мы помним эти строки, зазубренные в девятом классе со слезами на глазах; редчайшую поэзию прозы, переходящую в поэзию открытой строки, открытого воздуха, открытого неба, нёба… вдоха… выдоха…





«Прощай же, книга…»




Пока писатель создаёт своё произведение, пока живы его герои – пока они любят, страдают или умирают… – их творец любит, страдает и умирает вместе с ними. А дальше книга о любви отправляется в свободное плавание, попадая в самые разные гавани. И её герои оживают с каждым новым взглядом, с каждым перелистыванием страниц…

А я с ними расстаюсь. Я обязана их забыть как можно скорее. Иначе мне захочется написать продолжение романа, а этого делать нельзя ни в коем случае. Писатель движется вперёд только тогда, когда забывает своих героев, заодно бестрепетно оставляя за спиной годы, которые с ними прожил.

Это трудно. Так же, как парадоксально трудно смириться с существованием книги.

Момент наложения уже написанной, только-только завершённой книги на ту матрицу Книги, которую все эти месяцы или годы ты носила под сердцем, – вещь волнующая и очень травмирующая. Ибо контуры наложения никогда не совпадают.

Да, говоришь ты себе, это близко к тому, что я намеревалась сделать. Да, пожалуй, этот год (два, три, пять) прошли не зря. Материализация романа о любви и, как следствие, расставание навек с миром книги для автора – глубокая драма; это – обрыв, безвоздушное, пустынное поле будущего. Ибо неведомо – подарят ли тебе вновь такую возможность: создать ещё один мир, полный обжигающей любви. А если подарят, сдюжишь ли?



Литературный дар, дело такое, – он ведь уходит. Нет, он не испаряется, хоть в жизни писателя случается всякое. Он просто меняется, ежеминутно становясь иным: накапливается опыт, углубляется понимание процессов творчества, оттачиваются стилевые приёмы. Твоя связка ключей и отмычек становится всё увесистей. А вот та первородная гормональная радость, клокочущая в юности, пузырьки шампанского в крови, мощный заряд неутомимой надежды и необозримые намерения, без которых приниматься за роман о любви бессмысленно, – они скудеют. В нашем литературном ремесле всё замешено на физиологии. Ты пишешь на взрывной энергии внутренней секреции, твой организм черпает силы только изнутри. И эротика, чувственность, темперамент и выносливость творца играют тут огромную роль.

Замечательный прозаик Виктор Астафьев произнёс однажды в подвыпившей и сугубо мужской компании: «Ночь с бабой – две страницы долой». Так оно и есть. Продуктивный в творчестве писатель неосознанно или даже вполне сознательно ограничивает себя в этой области жизни.

Это в чём-то напоминает монашество, ведь творчество – тоже мощная энергия слияния с некой силой, которую кто-то назовёт Богом.

Мой французский друг, всё тот же профессор Сорбонны Ричард Кернер, человек остроумный и язвительный, однажды рассказывал о дедушке своей жены. Будучи ксёндзом, тот смертельно влюбился в хорошенькую медсестру парижского госпиталя, куда ходил причащать умирающих солдат. Дело происходило в Первую мировую войну. Он влюбился и потому был вынужден снять с себя сан. Рассказывая эту историю, мой друг произнёс интересную фразу: «Жениться на ней он не мог, так как был уже женат – на Деве Марии…» Я сначала улыбнулась, потом задумалась: как странно, почему, собственно, человек, дело которого – молиться и отправлять требы, должен считаться супругом Девы Марии?! Почему монахиня должна считаться «невестой Христовой»? Что за странные положения, откуда здесь этот религиозный эротизм, этот явно сексуальный подтекст?

Но творчество тоже замешено на энергии нашего основного инстинкта, на внутреннем корневом топливе нервной системы.

Во время работы писатель, с одной стороны, являет собой существо с огромным эротическим зарядом; с другой стороны – он монах, посвятивший себя аскезе творчества.





Что там насчёт любви у самого автора?




…и мешает ли писателю любовь в его жизни?

Мешает, конечно, особенно в молодости: когда у любви когтистые лапы и акулья пасть, когда любовь – хищник, грозящий сожрать твою жизнь. Но эта кипящая магма даёт пищу и жизнь многим ранним произведениям автора – пусть не отточенным, пусть пестрящим стилистическими провалами. Но это драгоценные слитки собственного прожитого чувства. Золотой песок, собственноручно промытый в семи водах собственного сердца. В содружестве с подлинным талантом личный опыт являет такие шедевры, как «Немного солнца в холодной воде» Франсуазы Саган или «Над пропастью во ржи» Сэлинджера.