Супербоги

Странно – или, может, не странно, – но я делал то, что люблю, и мне за это платили. Я по-прежнему писал «Старблейзер» для D. C. Thomson, денег хватало на регулярные поездки в лондонские экспедиции по одежным магазинам, на покупки музыкального оборудования, комиксов и сластей. Завтрак мой в те годы обычно состоял из мороженого «Арктик ролл» и экономичной упаковки чипсов со вкусом маринованного лука. В свой первый период фриланса – или «безработицы», как тогда выражались, – я этим питался каждый божий день и оставался тощим как карандаш. Мне по-прежнему недоставало ежегодного заработка, чтобы официально считаться лицом свободной профессии, а потому, говоря строго, я оставался безработным лузером на пособии, еще одной жертвой Тэтчер, очередным фактом статистики.

Неуспех «Near Myths» и других подобных журналов начального уровня – «Graphixus», «PSSST!» – вроде бы подтверждал, что, как ни прискорбно, рынок взрослых комиксов в Великобритании точнее всего описывается словом «несуществующий». Я все равно тогда уже играл в группе, и мы, назвавшись Mixers (это из «Заводного апельсина»), создали собственный фэнзин «Бомбы пошли, Бэтмен» с моими рисунками и коллажами. Наша журнальная мешанина – интервью с местными группами, рецензии на концерты, странноватые карикатуры, сюрреалистический юмор на грани политкорректности и гневные телеги – с любовью собиралась, печаталась и распространялась мною и ребятами из группы. В поисках любых выходов неугомонным творческим порывам мы влились в условное сообщество музыкантов, на которых повлияли Television Personalities, Byrds, Times, Сид Барретт, Swell Maps и Modern Lovers.

Наше безымянное облачное микродвижение продвигало рок-группу как стиль жизни, как бренд, предвосхищая «Фейсбук» и распространение подобного рода автомифологизации на все сферы сетевой жизни. Музыка была лишь одним из элементов шоу – наряду с одеждой, самопальными журналами и фотосессиями: создание карго-культа воображаемой жизни, где мы были звездами стадионов, а не местных кафе, где у нас было десять миллионов вопящих фанатов, а не полное отсутствие подруг и денег. В общем, мы создавали собственные журналы, одежду, пластинки, клубы и личные миры, полные смысла и магии, надеясь, что наша странность хотя бы привлечет к нам еще кого-нибудь.

Может, лучше было играть музыку. Мне нужно было зарабатывать и как-то отыскать себе место в этом невеликодушном мире. Не зная, куда сунуться, я бросил комиксы и сосредоточился на Mixers, однако провал бума взрослых комиксов семидесятых обернулся мраком, что предшествовал ярчайшей творческой заре, какую только видели комиксы. Выбирайте имена с осторожностью: «Near Myths», «Почти не́были», оказались ровно тем, что значилось на обложке. Их как будто почти и не было. Но по всей стране находились и другие такие же, как я, и они тоже искали выхода своему гневу и творческим замыслам – и находили комиксы.

Как нередко случалось в горемычные подростковые годы, едва я отвернулся, произошло нечто чудесное.



Случись у Супермена поллюция, затопил бы он мир неразрушимой суперспермой, способной проникать женщинам в животы и отыскивать там яйцеклетки?

Мы ответим «нет», если считаем, что инопланетная сперма Человека Завтрашнего Дня не станет искать женские яйцеклетки, и ответим «да», если полагаем, что криптонская суперсперма по природе своей способна оплодотворить кого угодно, включая кошек, собак, рогатый скот, лошадей и веселого кальмара, – в каковом случае у нас возникнут проблемы посерьезнее бессмертных сперматозоидов.

И еще вопрос: а Супермен ходит в уборную? И если да, как, интересно, выглядит его говно?

Слегка пугающий ответ гласит, что Супермен получает всю необходимую энергию и питание от солнца. Когда же он ест, его организм работает так эффективно, что перерабатывает всю пищу, не оставляя отходов.

Но раз его жопа не используется столетиями, она, значит, в конце концов запечатается?

Время покажет.

Первый пример поверки абсурдного логикой реального мира – рассказ 1971 года под названием «Человек из Стали, Женщина из Клинекса», где фантаст Ларри Нивен применил безжалостный здравый смысл к проблемам половой жизни Супермена. Рассказ Нивена повлиял на следующую трансформацию супергероя, который наконец взглянул в зеркало и в лицо зрелости.

И это случилось опять. Магическое заклинание, вспышка молнии, неотвратимый удар живительного вольтажа.

На сей раз волшебное слово прозвучало с отчетливым региональным британским акцентом, и очередная приливная волна воображения накатила дугой сквозь клавиши пишущей машинки молодого писателя из рабочих, жителя Нортгемптона – в шестидесяти семи милях к северу от Лондона по шоссе М1.

Алан Мур был самоучкой, амбициозным и яростно, блистательно умным, а величайшим трюком из его арсенала великих трюков была иллюзия совершеннейшей новизны, словно до его появления не было на свете никаких комиксов. Его колкие, внятные, самоуничижительные публичные высказывания («Я не говорю, что я мессия…») бежали вприпрыжку рука в руке с ослепительной самоуверенностью, которая обновила комиксы напрочь. Со своим поразительным обликом – шесть футов четыре дюйма, глаза горят, борода под пророков торчит во все стороны, густая шевелюра водопадом – для фанатов он стал могучим харизматичным вождем. Мур, по его собственным словам, превратился в «первую подружку Фэндома», и их роман развивался со всепожирающим пылом. Со времен Макгрегора и Энглхарта ни один писатель не становился средоточием такого внимания и предвкушения, но фанаты восторгались столь рьяно и некритически, что предшественники Мура вместе со всеми прочими были забыты во взрыве фотовспышки. Фанаты таяли, будто им льстило явление столь уверенного и смешного человека, будто оно подтвердило, что касательно потенциала комиксов они всю дорогу были правы.

Мур ближе всего подвел супергероя к реальности в комиксе «Марвелмен», выходившем в британском журнале «Warrior» с 1982 года. Стрип, жульнически подменивший приключения Капитана Марвела на полках британских газетных киосков, завершился в 1963-м, а теперь вернулся к жизни в тэтчеровской Великобритании, дрожа в холодном свете дуговых ламп. Беззаботный юнец Микки Моран стал Майком Мораном, немолодым женатым репортером, которого мучило неотступное подозрение, что некогда он был кем-то другим. Преследуемый таинственным словом, которое никак не вспомнить, Моран отправляется освещать антиядерную демонстрацию, приводящую на ум черно-белую неряшливость «Стального Когтя»[175], но обновленную под восьмидесятые, где есть «Гринэм Коммон»[176], «Трайдент» и «Уиндскейл»[177].

Морана похищают террористы, вталкивают в стеклянную дверь, и он видит слово «Atomic»[178], написанное наоборот. Бормоча странно знакомое заклинание «Kimota!» («ключевое слово вселенной», которое когда-то гордо кричал Микки Моран), потрепанный жизнью писака во вспышке атомного света и грома преображается в Марвелмена, поразительное суперсущество. Рисунки Гэри Лича, сочетавшие педантичную детальность фотореализма и четкие линии тушью, характерные для британской школы, с изображениями летающих, сражающихся суперлюдей в традициях американских комиксов, определят облик «серьезных» супергеройских историй, который сохранится до двадцать первого века. В сравнении с Личем американские художники-комиксисты устарели – как устарели американские авторы комиксов в сравнении с Муром.

Мур ловко перевернул динамику Капитана Марвела и его производной, оригинального Марвелмена. Микки Моран у Мура старел в реальном времени, так что Майк Моран стал теперь старше, а давно позабытое слово силы вновь наделяло его молодостью и совершенством. Марвелмен был грациознее, умнее, гибче и мускулистее своего альтер эго, обыкновенного пухлого недомерка Майка Морана. Майк не мог сделать своей жене Лиз ребенка, но после одной магической ночи в облаках с Марвелменом она забеременела супермладенцем, который взирал на нее с презрением ангела, рожденного из горячих чресл гориллы. (В «Miracleman» № 13 – комикс и персонаж были переименованы для публикации в США по требованию юристов Marvel Comics – читатели из первого ряда у сцены наблюдали простое чудо рождения в замедленной съемке, крупным планом, с анатомическим натурализмом нарисованное художником Риком Витчем[179] и сопровожденное жизнеутверждающими поэтическими текстовыми блоками, за которые скажем спасибо Муру.)

В отличие от сиротки Билла Бэтсона и его героической фантазии, Майк Моран печально, с горькой радостью ностальгировал по витальности и самоуверенности юных лет. Капитан Марвел и Марвелмен воплощали несбыточные детские мечты, но Мур превратил Марвелмена в грезу о полете, что преследовала детей повзрослевших и ответственных.

Моран олицетворял взрослеющий рынок комиксов, их усыхающую аудиторию, состоявшую из людей около двадцати, за двадцать и даже за тридцать, которые выросли с этими героями и по-прежнему не могли или не считали нужным с ними расстаться. Марвелмен осуществлял мечты кризиса среднего возраста – грезу о собственном совершенстве, которая в конце концов уничтожила Морана-человека, заменив этого хрупкого и понятного персонажа на супербога по имени Марвелмен и почти неузнаваемый мир.

Отчужденный, разрушенный собственным высшим «я», Моран в итоге как бы совершает самоубийство, в последний раз произнося «Kimota!» и навеки меняясь местами со своим великолепным альтер эго. В мире будущего, где правит Марвелмен, Человеку как Человеку места нет.

Юный Марвелмен, он же Джонни Бейтс, бывший молодой напарник Марвелмена, выведен сатанинской корпоративной акулой, хищником-яппи с суперспособностями, в пошитом на заказ костюме и при галстуке, и в итоге ровняет Лондон с землей в ходе яростной атаки – изображение кошмарных последствий, которые принесла бы реальному миру битва суперлюдей в стиле Marvel Comics, было сродни жуткому полотну шестнадцатого века «Триумф смерти» Питера Брейгеля Старшего. В двухстраничной сцене, живописавшей последствия битвы, безглазая женщина ковыляла по руинам в окружении детей, что цеплялись за ее драное платье, а вокруг лежали тысячи мертвых или умирающих лондонцев, пронзенных, сожженных или раздавленных в автомобилях. Злодей даже нашел минутку заживо содрать кожу с целой семьи, а затем развесить ее на бельевой веревке перед террасным домом, как простыни. Мур хотел показать, что у жестокости тоже бывает сверхчеловеческое измерение, продемонстрировать крайний ужас того, что способен сотворить с обычными людьми психопат, обладающий суперменскими способностями, если на пару-тройку часов отдастся своему богатому извращенному воображению. После этого смотреть на драчки марвеловских супергероев станет затруднительно. (На кульминационную грозовую битву стихий между Марвелменом и его злым протеже обильно кивает экранный поединок героя Нео и зловещего агента Смита в картине «Матрица: Революция», однако создатели фильма предпочли обойтись без отрубленных голов и содомии.)

Подлый директор корпорации, в элегантном черном костюме и при галстуке, станет рецептурным злым волком комиксов восьмидесятых. (Даже безумный ученый Лекс Лютор преобразится во всепожирающего мегамагната.) Выжженная пустыня, которую оставили по себе буйства Бейтса, – мир, нагнутый и изнасилованный большим бизнесом, алчностью и эгоизмом. После эпохального, революционного завершения битвы с бывшим Юным Марвелменом компания муровских сверхлюдей принялась создавать на Земле либеральную утопию, что позволило автору насладиться сладкой грезой о власти бесправных рабочих интеллектуалов планеты. Британские читатели кричали «ура», когда Марвелмен и Марвелвумен деликатно выперли рыдающую и потерянную Маргарет Тэтчер из кабинета, а затем реабилитировали Чарльза Мэнсона и отправили его работать с детьми. В финале «Марвелмена» прекрасный нестареющий герой печально взирает со своего нержавеюще-стального олимпа на мир, куда вернулось чудо, где фантазии из комиксов стали фактами повседневности и настал вечный оргазмический серебряный век. Мур оставил своего сексуализированного, но по-прежнему облаченного в спандекс супергероя взаперти в мире нескончаемой подростковой грезы о полете, бессмертии и суперсексе – оплакивать обыкновенное и повседневное в утопии, которая столь совершенна, что неохота вырастать.

Эта ма́стерская, в духе социальной фантастики переоценка фундаментальных основ комиксов обнажила шаблонность и старомодность выходок супергероев «Марвел» и DC, бездумно и монотонно сохранявших статус-кво. Во многом «Марвелмен» – такая же производная американского супергеройского концепта, как электронная музыка восьмидесятых – производная рок-н-ролла: такой же сверхъестественный, футуристический и радикальный уход от шаблона, каким была «Fade to Grey» Visage в сравнении с «Return to Sender» Элвиса[180]. Мур доказывал, что прибытие к нам подлинного сверхчеловеческого существа стремительно, радикально и необратимо изменит наше общество. Лигу Справедливости или Мстителей в версии «Марвел» и DC узнаваемый мир ассимилировать не мог. Сверхлюди возвестят конец человека и весомостью своего присутствия деформируют саму историю.

Мур прекрасно владел материалом и привнес в супергеройские комиксы дисциплину и структурированность драмы, литературы и музыки – привычное вдруг заиграло новыми красками. В умиротворенной сфере комиксов его голос заговорил красноречиво и с вызовом. История Майка Морана началась в узнаваемой Великобритании Тэтчер – стране атомных электростанций, забастовок, террористов и этической неопределенности. Героем здесь был придавленный жизнью неряха, Человек как Человек, с мигренями, счетами и грезами о полете.

Комиксы соблазнили меня вновь. «Марвелмен» виделся мне новой ступенью, следующим шагом за кухонным натурализмом «Капитана Клайда», и не терпелось исследовать открывшиеся горизонты. Моя мечта о взрослых поп-комиксах становилась реальностью, и, похоже, настал подходящий момент вернуться на ринг. Возможно, мне наконец удастся заработать, слезть с пособия и добиться какой-никакой известности, делая то, что я люблю. И я был не одинок.

Итак, прибыли мы – моложе и старше двадцати, в кожаных куртках и ботинках «челси», в замшевых туфлях на тонкой подошве и скинхедовских «бен-шерманах», с металлическими татуировками и воспалившимся пирсингом. Мы пришли, дабы впрыснуть в существующий дискурс американских супергероев живительные альтернативные стили жизни, панк-рок, экспериментальный театр и черные джинсы в обтяг. Мы накатывали анархистскими ордами в шумных, битком набитых автобусах, выпивали все бары досуха, жевали зады хозяев дома (художник Гленн Фабри по пьяни навострил свои моляры на ягодичные мышцы редактора Карен Бергер) и сквернословили с десятком невразумительных региональных акцентов. Американцы рассчитывали, что мы окажемся гениальными панками, а мы, чувствительные мальчики от искусства, с ног сбивались, дабы угодить нашим повелителям, и старались оправдать поднявшуюся вокруг нас шумиху. Как Sex Pistols, что глумились над «Johnny B. Goode»[181], мы брали их любимые песни, переписывали слова и играли на циркулярных пилах, пропущенных сквозь завывающий дисторшн.

Мы прибыли под эгидой радикальных прогрессистов из издательского и редакторского состава DC – Дженетт Кан, Дика Джордано и Карен Бергер. Мы расцвели в культуре, где командовали рисковые женщины, обладавшие вкусом, – в том числе редакторы «Марвел», например Берни Джей, которая работала с Аланом Муром над «Капитаном Британией», и Шила Крэнна, которая редактировала некоторые мои ранние работы, когда меня наняли в ежемесячник «Doctor Who». Что было для меня всего важнее, нас поощряли шокировать и отличаться от всех прочих.

Прибыли мы в период, когда деловая сторона индустрии комиксов менялась к лучшему и в пользу творческих людей – впервые с тех пор, как появился «Супермен» и все завертелось. Мы были первым поколением, которое могло рассчитывать на регулярные и щедрые авторские отчисления; мы первыми увидели, как прежние однодневки легитимировались изданиями в прочных твердых обложках и продажами в обычных книжных. Возник и стал развиваться импринт Карен Бергер Vertigo – он заполнял нишу «зрелых читателей» за пределами «вневозрастной» вселенной DC. Авторские договоры Vertigo давали творцам право на процент от новых работ и на отчисления от их эксплуатации – ни Сигелу с Шустером, ни Джеку Кирби ничего подобного и присниться не могло.

Мы прибыли – в основном с Британских островов, из Ирландии, Шотландии, Англии и Уэльса, – мечтая сбежать из сумрачной мороси Великобритании семидесятых, из параноидальной саги тэтчеровских лет с призраком войны за левым плечом. Америка – реактивные автомобили, астронавты и кинозвезды, и эта Америка позвала нас. Американские супергерои приняли нас тепло и не стали мешать, когда мы взяли скальпели и взрезали их обвислые усталые тела. Мы стали животворным вливанием нигилистического юмора и безудержной фантазии, мы восстановили смертельно серьезный поэтический нарратив, который без труда лавировал между неумеренными ночными кошмарами вундеркинда из средней школы и подлинным лаконизмом и глубиной популярных поэтов-песенников и битников, которых любили столь многие представители британской новой волны. Мы вырвали супергеройские комиксы из лап архивистов и потных малолетних фанатов и переправили их в гостиные хипстеров. В наших руках самонадеянные воины от науки серебряного века ответят за мир капризной реальной политики и агрессивной имперской экспансии.

К фигуре американского супергероя британцы относились с немалой враждебностью. Многие из нас жаждали отмщения и полнились повстанческим пылом глумливого и требовательного семнадцатилетки. Критика зачастую истекала ядом и порой явно целилась убить. На нашей земле, в Гринэм-Коммон, Фаслейне и на Холи-Лох, размещались американские ракеты; мы были красной точкой цели, что мигала, отсчитывая секунды бесконечного пата холодной войны в холодном поту. У нас были основания с подозрением относиться к мощи и влиянию Америки, но нельзя было отмахнуться и от «особых отношений», а также от того факта, что в детстве нашими лучшими друзьями были Супермен, Человек-Паук и Чудо-Женщина, которые объясняли нашей незрелости, что такое справедливость и равенство. А теперь гордые американцы вручили нам детей своих грез – точно римляне в Британии отдали своих богов кельтам на ремонт. Серые британские небеса разверзлись. Супергерои явились, дабы всех спасти, и мы уцепились за кромку плаща, вознеслись в златые облака над растущими очередями за пособием. Нас объявили Британским Вторжением.

И не одни британцы вставали на крыло на ветрах прогресса: один из первых хищных слетков был молодым писателем и художником из Нью-Гэмпшира. Он был тощ, сутул и уклончив, угловат, как гремящая вешалка в тренче. Он углубился на территории прошлого, откуда ушли Макгрегор и Даг Мёнч (еще один вдумчивый, начитанный и нахальный писатель, чья совместная с художником Полом Гулейси работа над комиксом «Руки Шан-Чи: Мастер кунфу», созданным для наживы на всеобщем помешательстве на Брюсе Ли, породила тонкий, глубокий и идеально сбалансированный сплав кинематографических приемов, зумов, переплетающихся внутренних монологов и лобового символизма, какой могли без последствий стерпеть одни лишь комиксы). Он открыл новые неисследованные ландшафты, о которых никто не подозревал. Его новый взрослый супергеройский нарратив заимствовал у Джима Томпсона, Сэма Фуллера и Пекинпа не меньше, чем у О’Нила и Ли.

Звали этого человека Фрэнк Миллер.





Глава 13


Устрашительная стать[182]




Читатели, вероятно, знают Фрэнка Миллера по «Городу грехов» и «300» – прославленным и впоследствии экранизированным графическим романам. К 1985 году он уже заявил о себе в своей области как о Мальчике, Который Скорее Всего, поработав над захватывающей, круто-детективной версией марвеловского «Сорвиголовы», за чем последовала экспериментальная фантастическая сага «Ронин» в DC – попытка сплавить японскую мангу с влиянием французского комиксиста Жана Жиро, он же Мёбиус, и Джека Кирби. Когда вундеркинд объявил, что его следующий проект – радикальное переосмысление «Бэтмена», фанаты затаили дыхание, боясь потерять контроль над мочевым пузырем, – столь напряженно было предвкушение.

Первым делом Миллер сделал мастерский маркетинговый ход, совершенно подорвав популярный образ «Бэтмена» как кэмповой пантомимы. Изначально «Возвращение Темного Рыцаря» во многом подпитывалось энергией смелых заигрываний с ожиданиями. С непроницаемым лицом настаивая, что нелепый Бэтмен достоин столь дорогого, щедрого и со вкусом сделанного художественного воплощения, Миллер и DC намеревались спровоцировать зрелищное столкновение противоположностей. Так могли бы выглядеть комиксы для взрослых, цеплявшие читателей на крючок драгоценными персонажами из детства. Таков был подлинный американский поп-арт. Получился шедевр, способный вновь дотянуться до мейнстрима и, минуя газетные киоски, очутиться на полках настоящих книжных магазинов.

«Возвращение Темного Рыцаря» так уверенно и агрессивно превратило историю Бэтмена в кровавый оперный миф об Америке восьмидесятых (став определяющим продуктом своего времени, подобно «Уолл-стрит» или «Американскому психопату»), что влияние его пропитало культуру насквозь на десятилетия и даже просочилось в стиль и интонацию детских мультфильмов. «Возвращение Темного Рыцаря» изображало взлет, падение и снова взлет титана – исполинского, нюансированного Брюса Уэйна / Бэтмена, который по духу был ближе к Чарльзу Фостеру Кейну или Дону Корлеоне[183], нежели к одеревенелому оригиналу Боба Кейна. Уэйн у Миллера олицетворял американца, создавшего самого себя: двигающегося по восходящей, свободного, никаким властям не подотчетного и, однако, терзаемого виной. В уверенных руках Миллера супербогатый капиталист и сверхчеловек Бэтмен обратил свой гнев на коррумпированные и окостенелые властные структуры Америки ближайшего будущего, все еще управляемой дряхлым Рональдом Рейганом, все еще под защитой Супермена, республиканца до мозга костей. На самом дне жестокой уличной преступности и в зловонных коридорах власти Бэтмен Миллера, мстительный джаггернаут, ухмыляясь, как Клинт Иствуд, грозил сутенерам, похитителям людей, неонацистам и полицейским – всем без разбору – всевозможными избиениями и/или необратимыми физическими увечьями. Он с равной кровожадной решимостью сражался с чудовищами на стероидах, грабителями, вооруженными солдатами, Джокером и Суперменом. За пятьдесят лет, миновавших со своего рождения, Бэтмен успел подружиться с законом и порядком, однако Миллер блистательно вернул ему внезаконный статус. Из Бэтмена, которого ищут с собаками равно преступники и полиция, получался гораздо более интересный главный герой – что понял режиссер Кристофер Нолан, закончивший свой фильм 2008 года «Темный Рыцарь» именно такой до предела напряженной сценой.

Миллер урезал свой нарратив до минимума. Добиваясь стремительного перкуссионного монтажа музыкальных клипов, он вышел за пределы кинематографических приемов, спрессовал напыщенные повествовательные текстовые блоки семидесятых до самородков крутизны:

У МЕНЯ В ЖИВОТЕ ЧТО-ТО ВЗРЫВАЕТСЯ. НАКАТЫВАЕТ БОЛЬ, ИСКРЫ ИЗ ГЛАЗ… РЕБРА ЦЕЛЫ… ВНУТРЕННЕГО КРОВОТЕЧЕНИЯ НЕТ…



Фрэнк Миллер подстроил стиль темного века под Америку, которая вновь обрела уверенность и склонялась вправо. Его монументальный Бэтмен был не мягкосердечным либералом, но загрубевшим либертарианцем. Пулеметное стаккато текстов отдавало черствостью крайнего реализма. В сравнении с цветистой поэтикой и высокопарными терзаниями Макгрегора эти тексты были прямолинейны и непретенциозны.

Первый выпуск «Возвращения Темного Рыцаря» был издан в новом, «престижном» формате, с обложкой поплотнее обычного и с корешком, а не на скрепке. Даже иллюстрация на обложке выглядела так, будто ей место на дешевом бульварном романе, и ничем не напоминала лихорадочное разноцветье и трешевый передоз графики типичного супергеройского комикса восьмидесятых.





«Бэтмен: Возвращение Темного Рыцаря» № 1, обложка Фрэнка Миллера. © DC Comics



На обложке маленький силуэт Бэтмена прыгает из верхнего левого угла на синем фоне, разрезанном одинокой молнией (ну естественно). Никаких кричащих карнавальных логотипов – лишь простой современный шрифт без засечек, название и логотип DC белы почти до прозрачности на фоне центральной вспышки стихии. Сам Бэтмен низведен до иероглифа, черного знака, без единой детали костюма. Ушей и перепончатого плаща достаточно. Важны здесь многоваттная мощность и раскол молнии, обещавшие взрывную энергию и омоложение.

Дабы собственно история радикальностью и изощренностью не уступала такой обложке, писатель и художник Миллер разработал целый комплект новых фокусов с композицией полос, темпоритмом и нарративом, которые как будто разбирали формат на части и выстраивали заново с нуля. Писал и рисовал Миллер самостоятельно, однако контуровщиком выступал Клаус Янсон, а колористом – тогдашняя жена Миллера Линн Варли, сменившая традиционную радужную палитру на темную синеву, натуралистичную серость, размытую желтизну и оттенки коричневого, идеально передававшие картину грязного, заполоненного преступностью города в разгар лета; по сути, эта же цветопередача вдохновила облик всех «темных» супергеройских фильмов и фильмов-фэнтези начала двадцать первого века, от «Властелина колец» до «Гарри Поттера и Ордена Феникса» или «Сумерек».

На большинстве полос выстраивалась шестнадцатипанельная сетка, которая позволяла Миллеру резать и кромсать время и движение, как не делали с самого «Мастера кунфу» или «Охотника на людей» Уолта Симонсона[184]. Ближайший кинематографический эквивалент этому методу – полиэкран, но кинозритель справлялся лишь с конечным количеством одновременно движущихся картинок. Экшн-сцена у Фрэнка Миллера же воспринималась не только как аналоговая полосная композиция, но и как цифровая – этакая анимированная мозаика последовательных кадров.

Стремительный и выверенный монтаж сблизил статичные образы с анимацией как никогда прежде. Миллер мог на десяток, а то и больше размеренных панелей задержаться на крупном плане лица одного-единственного персонажа, сосредоточиваясь на мучительно неуловимых жестах и сменах гримас, которые нагнетали напряжение столь невыносимое, что выплеснуться оно могло лишь паром под давлением – классическим кадром на целую полосу (так называемый сплэш-пейдж) или разворотом с Бэтменом и Робином в ошеломительном свирепом экшне. Миллер выстраивал рваный монтаж текста и изображений в галопирующем темпе, с панелями ритмичными, как вздохи и паузы искусно оркестрованной хеви-метал-симфонии. Для этого проекта он, неисправимый новатор, создал новый художественный стиль – его глыбистые агрессивные линии непреклонно рвались вперед, складываясь во все новые сцены повествовательной хореографии, от которой сердце билось быстрее. То был шедевр от начала и до конца, концептуально смелый, а вдобавок жесткий и простой, и привлек он не только первую восторженную волну обезумевших гиков, которые сочли, что к Бэтмену в кои-то веки подошли поистине серьезно, как он всегда и заслуживал. Этот комикс оживил DC – компания оказалась на переднем крае поразительной новой волны шедеврального материала.

После десятилетий галлюцинаторной фантастики, безобидных детективов, глумливой иронии и рецептурности Бэтмен вернулся к тому, что умел делать лучше всего в гнетущем мире – в нашем мире, отчетливо узнаваемом по ежевечерним выпускам новостей, – только теперь на стероидах и PCP.

«Возвращение Темного Рыцаря» начиналось с того, что шестидесятилетний Брюс Уэйн неохотно выживает после гоночной автокатастрофы, и с первой же страницы становилось понятно, что перед нами герой, лишенный миссии, и пустая симуляция бытия, лишенная смысла. Без Бэтмена, которого он забросил много лет назад после смерти Робина, Уэйн превратился в бестолкового пьяницу, который заигрывает со смертью и обменивается колкостями со своим престарелым дворецким. Снаружи Готэм-Сити кипит в жару лихоманки. Джокера перевоспитал модный психиатр, сыплющий жаргоном поп-психологии и хвастающийся своими успехами по телику. На первой же странице мы видим горящую гоночную машину, что еще несется во весь опор, и эту изначальную скорость Миллер взял за основу и точку отсчета.

Книгу, творение восьмидесятых, пропитывает всепроникающее присутствие СМИ. На десятках страниц шестнадцатипанельная сетка оборачивается рядами телеэкранов, и из каждого какой-нибудь медиаэксперт излагает собственную интерпретацию событий – от «секс-эксперта» в духе Доктора Рут[185] (она погибает первой, когда возвращение Бэтмена провоцирует смертоносное возрождение его архиврага Джокера) до правых и левых комментаторов, поп-психологов, климатологов и культурных аналитиков, а также гласа народа, который сдабривает экшн. Множественные телеэкраны в «Возвращении Темного Рыцаря» играют роль иронического греческого хора, сатиры на попытки болтливых «экспертов» объяснить или удобно оформить этот повсеместный взрыв архетипических эпических сил, что начинается с подъема волны городской преступности и достигает кульминации в ядерных Götterdämmerung[186] – главе «Падение Темного Рыцаря». Этот четвертый и последний том переносит борьбу Бэтмена в сферы мифов и символов – персонаж выступает на апокалиптическую королевскую битву с Суперменом в Преступном переулке, где когда-то застрелили родителей Брюса Уэйна.

Миллер набирал скорость, и ртутный столб поднимался: регулярные прогнозы погоды и тщательно повторяемые, под раскаленным солнцем размытые кадры с водонапорными баками и стаями горгулий на городских крышах нагнетали давление, пока посреди истории не начиналась гроза, возвещавшая о возвращении Брюса Уэйна к Бэтмену – в серо-голубом костюме нового облика и периода Адама Уэста, даже с таким же желтым нагрудным овалом. Миллер осмысливал этот овал как мишень на груди героя, но, как выясняется, знакомая крылатая эмблема венчает бронированную пластину. Многие прочли в персонаже Адама Уэста, постаревшего в гнетущем и кровавом современном мире. Ко второму выпуску прибыл Робин, и после этого бэт-костюм становился все темнее и мрачнее, пока не превратился в громоздкие латы. Арсенал Бэтмена пропустили сквозь такой же стероидный фильтр, и бэтмобиль обернулся массивным стальным танком с железными гусеницами вместо колес.

Бэтмен у Миллера был монументальной фигурой, словно вытесанной из гранита и туши. Робин у него был новым – пятнадцатилетней девочкой по имени Кэрри Келли, которая ловко преобразила Уэртемову динамику в конфигурацию «отец и дочь», странную, смешную и полную теплоты. Миллер придал Джокеру кэмповой, декадентской зловещести веймарской эпохи, добавив в арсенал личностных дефектов преступного клоуна извращенную гиперсексуальность и звериный ужас.

Напрочь современный Бэтмен из «Возвращения Темного Рыцаря» был бунтарем против истеблишмента и безжалостным прагматиком, а вот Супермен у Миллера выступал идеалистом и марионеткой властей на содержании у практически мумифицированного Рональда Рейгана, президента отныне и во веки веков, аминь. В одном незабываемом эпизоде, где в повествование вводится Супермен, флаг на крыше Белого дома визуально растворяется, и его трепещущие полосы крупным планом превращаются в абстрактную деталь знаменитого герба с буквой «S». Супермен у Миллера прочитывался как язвительный комментарий к Супермену по версии яппи. Легко вообразить, как чистенький здоровяк Кларк Кент из «Человека из Стали» Джона Бирна превращается в этого скомпрометированного защитника властей предержащих, который служит букве закона, сколь бы коррумпирована ни была администрация.

Что всего важнее, «Возвращение Темного Рыцаря» – отличная книжка. Этот двухсотстраничный кирпич, взрослый, многослойный и честолюбивый манифест заявлял о себе громогласно – от него не отмахнешься, как от одноразового детского журнальчика. В нем была претензия на формализм, как в любом романе, увлекательностью и стройностью композиции он не уступал лучшим голливудским блокбастерам; он был очень личным, как стихотворение, и при этом народным. Сотни страниц, вручную нарисованных уникально одаренным художником, который молод и полон решимости до дна реализовать потенциал своей возлюбленной художественной формы и при этом наделен талантом, дисциплиной и видением, потребными для реализации такого замысла. Сочетая влияния манги и bandes dessinées, Миллер создал решительно американский голос, и голос этот, твердый и самоуверенный, стал голосом эпохи. Нам явился новый подход к супергероям. Мы вышли из тупика.

Мельком оглядываясь на «Грязного Гарри», «Жажду смерти» и «Таксиста»[187], вдохновляясь, по слухам, отчасти собственным опытом молодого художника в заполоненном преступностью Нью-Йорке (в том числе уличным ограблением, которое, говорят, подбросило горючего в топку этой мощной и напряженной работы), Миллер в одиночку заново сконструировал бэтмобиль, превратив Крестоносца Высокого Кэмпа в Темного Рыцаря, открыл супергероям путь в сердца взрослых и в кинофильмы, которые появятся позже.

«Возвращение Темного Рыцаря» взорвалось бомбой, однако то было лишь начало. Темный век достиг поднебесного пика своей траектории и чистейшего выражения своего духа.

В воздухе запахло революцией, и Алан Мур объявил о создании новой серии, которая навеки изменит читательский взгляд на супергероев.

Комикс назывался «Хранители».



«Страж на стенах Западной цивилизации» – так покойная писательница Кэти Акер великодушно и несколько преувеличенно описывала Алана Мура. «Хранители» отчасти коренились в его любви к безбрежным, прихотливым, рефлексивным романам Томаса Пинчона и причудливо структурированным фильмам Николаса Роуга – например, «А теперь не смотри»[188]. Многое роднит их и с работами британского режиссера Питера Гринуэя – с его зашифрованными перфекционистскими вселенными загадок, фокусов, архитектуры и симметричного удвоения. «Хранителями» Мур нанес американским супергероям сокрушительный удар – мол, попробуйте-ка жить после такого. Эта бомба с ее бесстрастным артистизмом, с ее холодным анатомированием своекорыстной американской внешней политики, прикинувшаяся альтернативной историей сверхлюдей и анонимных борцов с преступностью, была сброшена прямиком на DC Comics и детонировала в сердце Человека. «Хранители» – поп-артовый апокалипсис, убийца динозавров и разрушитель миров. Когда все закончилось – а эхо звучит до сих пор, – супергеройским историям осталось лишь одно строгое уравнение: эволюция или смерть.

«Хранители» уверенно и величественно ступили на путь к списку ста лучших романов по версии «Time», когда Мур и британский художник Дэйв Гиббонс предложили DC радикально новый подход к комплекту персонажей, которых издатель приобрел после банкротства Charlton Comics в 1985 году. Среди них был безликий Вопрос Стива Дитко, одна из первых попыток создать безжалостно объективного борца с преступностью; Капитан Атом; созданный под влиянием буддизма Громовержец; вооруженный гаджетами Синий Жук; и Ночной Призрак, появлявшаяся в комиксах про Капитана. Трех персонажей создал Дитко, и «Хранители» отвесят поклон художнику, присвоив и умно применив его метрономную девятипанельную сетку.

В синопсисе Мура излагалась детективная история на двенадцать выпусков, на знакомом фоне ядерной паранойи холодной войны, однако разворачивающаяся в альтернативной истории, где появление одного-единственного американского сверхчеловека в 1959 году деформировало и дестабилизировало мировую политику, экономику и культуру. Сюжет был выстроен как законченный роман, истории купленных у Charlton персонажей доводились до логического завершения, после чего эти супергерои оказались бы для DC более или менее бесполезны, так что Мура с Гиббонсом попросили переписать синопсис, придумав для оригинальных персонажей Charlton новые аналоги. Переосмысляя и пересматривая, эти двое создали шедевр – завершенный связный роман, какого не допускали рамки оригинальных персонажей.

Ядерного Капитана Атома Мур переделал в Доктора Манхэттена[189], богоподобного синего нудиста, который почти все триста страниц романа шляется голым, что для супергероев тоже ново. Супермен носил трусы поверх трико; Манхэттен отказался даже от трусов. Мур объяснял решение своего супермена выставлять причиндалы на всеобщее обозрение тем, что существо, обладающее безграничной властью и интеллектом, не питает желания носить одежду и не нуждается в тепле. Ага, вы судье это расскажите.

В мире «Хранителей» суперспособностями обладал только Манхэттен. Остальные центральные персонажи суперспособностей не имели, были отлиты в изложнице «таинственных борцов с преступностью», и каждый представлял свою горькую трактовку супергеройского архетипа, от дегуманизированного космического бога Манхэттена до психически больного виджиланте Роршаха. Ночная Сова – Бэтмен шестидесятых, изошедший на семя, растолстевший импотент, чей Соволет пылится вместе с прочим совиным вооружением и экипировкой в заброшенной секретной штаб-квартире в подвале. Шелковая Тень воплощала всех «наследных» супергероев второго поколения, от Черной Канарейки до Юного Флэша. Закругляли этот список самый глупый умный человек на свете Озимандия и Комедиант, аморальный наймит, олицетворение типичного суперсолдата и наименее здоровых элементов американской внешней политики.

«Хранители», пообещали нам, обманут все наши ожидания, и «Хранители» поступили именно так, начав с заглавия: не было никакой суперкоманды «Хранители». Название происходит из процитированной в начале эпиграммы древнеримского поэта-сатирика Ювенала: «Quis custodiet ipsos custodes?» – «Кто сторожит сторожей?». Это подразумевало знак равенства между «хранителями», «супергероями» и «Америкой».

«Watch» в слове «Watchmen» подразумевало и атомные Часы Судного дня, центральный лейтмотив романа, диктующий круговую структуру нарратива. За так называемыми Часами Судного дня с 1947 года следит совет директоров «Бюллетеня ученых-атомщиков» в Университете Чикаго – это символическое предостережение, минутная стрелка часов приближается к полуночи или отдаляется от нее, в зависимости от вероятности глобальной катастрофы в текущих условиях. В 1985 году, когда Мур писал свой роман, часы показывали 23:57, но это время помешало бы Муру с Гиббонсом забрызгать глаз смайлика, поэтому в «Хранителях» минутная стрелка решительно указывает на 23:55. (После убийства Комедианта, которое запускает сюжет, пять центральных персонажей движутся к полуночи финала.)