Супербоги

Продолжая новаторство «Возвращения Темного Рыцаря», обложки «Хранителей» ломали традицию: на них крупным планом изображался один-единственный важный объект, и он же служил первым кадром истории, поэтому каждая глава начиналась прямо на обложке.

Название «Хранители» располагалось слева на вертикальной полосе, похожей на полицейскую ленту, огораживающую место преступления, и на первой обложке фигурировал фрагмент значка-смайлика в луже крови на обочине. Правый глаз перечеркивала одна капля крови странной формы – под углом 330 градусов, на пяти минутах до часа икс.

На протяжении всего романа графический образ круглого «лица» возникает множество раз, пульсирует обратным отсчетом к наступлению утопии или Армагеддона. Отражение в круглых очках крупным планом – и отпечаток пальца в пыли на линзе изображает минутную стрелку; луна – и клок дыма перечеркивает «правый глаз» иллюминатора в кокпите Соволета; пятно разлагающихся человеческих тел, размазанных в черную пыль той же самой жуткой конфигурации «пять минут до полуночи». Мотив смайлика со шрамом подкрепляет и изуродованное лицо жертвы убийства. В душераздирающем флешбэке показано, как у Комедианта появился шрам – отвратительное напоминание о его последней встрече с вьетнамской девушкой, которую он обрюхатил. Равнодушно от нее отмахнувшись («ИМЕННО ЭТО Я И СОБИРАЮСЬ СДЕЛАТЬ… ЗАБЫТЬ ТЕБЯ, ЗАБЫТЬ ТВОЮ ГНУСНУЮ, ГРЯЗНУЮ СТРАНУ, ВСЕ ЗАБЫТЬ») по пути к первому вертолету из Сайгона, брутальный «герой» провоцирует гнев изнасилованной нации:

Я ТАК НЕ ДУМАТЬ. Я ДУМАТЬ, ВЫ ПОМНИТЬ МЕНЯ И МОЮ СТРАНУ. ВСЕ ВРЕМЯ, ПОКА ЖИВЫ!



Треснув бутылкой о край стола, как в любом уважающем себя пабе Глазго, вьетнамка режет Комедианту лицо и за свои труды мигом получает пулю в живот. Все равно что Капитан Америка расстрелял девушку, носящую его ребенка. Шрам, потек крови, минутная стрелка и ядерное расщепление времени – трещины на фасаде Американской Мечты, и вот вам американские герои, под пристальным микроскопом Мура и Гиббонса наконец-то обнажившие свои неисследованные сердца.

Первая страница, подобно большинству прочих, выстроена девятипанельной винтажной сеткой, как у Дитко. Это особенно уместно для представления центральной фигуры Роршаха, аналога Вопроса / Мистера А., – идея скрытого под маской борца с преступностью переселилась в сумрачные закоулки аномальной психопатологии, и городской партизан предстал одиноким асоциальным параноиком. Несмотря на старания Мура сделать так, чтобы Роршаху затруднительно было симпатизировать, несгибаемый моральный кодекс и отказ поступаться принципами сделал персонажа звездой романа. В серых амбивалентных тонах гнетущей нравственной вселенной «Хранителей» Роршах, с его упрямой решимостью и ясностью целеполагания, был ближе всех к классическому комиксовому супергерою – и, надо отметить, по темпераменту больше всех походил на автора, начавшего первый исторический выпуск своего шедевра с медленного обратного зума: от значка со смайликом на обочине до разбитого окна квартиры в пентхаусе над запруженной нью-йоркской авеню, в сопровождении неровно выдранных обрывков текста из «Дневника Роршаха»:

УТРоМ: ДоХлЫЙ пЕс В пЕРЕулКЕ, На РАЗДАВЛЕННОМ БРЮхЕ СЛеД ПОКРЫшки. ЭТОТ ГОРОД Меня БОиТсЯ. Я ВидеЛ ЕГО ИСТИННоЕ ЛиЦо.



Самый яркий образ первой панели – значок со смайликом в луже крови, на краю сточной бездны, сносимый кровавым приливом, но не потерявший своей тупой безмозглой улыбки.

На второй панели мы поднимаемся выше в воздух, над решеткой сточного люка, и теперь нам видны треснувшие плиты городского тротуара. Значок внизу маленький, но по-прежнему ясно виден – солнечная желтизна контрастирует с морем красного. Сверху в кадр заходят чьи-то ботинки и лодыжки – человек шагает по водянистой крови, которую струей из шланга смывают с тротуара. Запись в дневнике продолжается:

УЛицЫ – ПРодоЛжЕнИЕ сТОчнЫх КанАВ, а КАнаВЫ зАПоЛнеНы КРОВЬЮ. КогДа СтоКи БУдуТ оКонЧаТЕльНо ЗАбиТЫ, вСЯ эТа мРаЗь нАчНЕт тОнУть.



На третьей панели, последней в верхнем ряду, точка обзора перемещается футов на двадцать над сценой на тротуаре – мы видим водосток, обочину, уже совсем крошечный значок, лужу крови, сердитого человека, поливающего плиты из шланга, и второго человека, который шагает сверху вниз по красной луже; у него рыжие волосы и самодельный плакат «КОНЕЦ БЛИЗОК» – деталь, распадающаяся отдельным каскадом двойных и тройных смыслов.

ВСя ГРЯЗЬ, наКОПИВШАяСЯ ОТ их СЛУЧеК И ГРЫЗнИ, ВСПЕНиТсЯ, ПОДНИМЕТСЯ им ПО ГРуДь, И ТОгДа ВСе ЭТи ШЛЮхИ и ПОЛИТИКаНЫ ЗАПРОКИНУТ ГОЛОВЫ и ЗАВОПЯТ: «СПаСи!..» А Я ШЕПНу иМ СВЕрХу: «НЕТ».





«Хранители» № 1, стр. 1, художник Дэйв Гиббонс. © DC Comics



На четвертой панели оба персонажа крохотные и видны далеко внизу. Рыжеволосый наследил красным, прошагав по бурлящей мешанине крови пополам с водой. На дороге краем виден странной конструкции грузовик с логотипом-пирамидой – первый ненавязчивый сигнал о том, что этот вроде бы знакомый мир улыбчивых значков и психованных религиозных фанатиков не таков, каким кажется. В текстовом блоке говорится о том, что «ОнИ МоГли пОйТи пО сТоПаМ хОроШИх ЛюдеЙ, ВРОДЕ МОЕГО ОТЦА илИ ПРЕЗИДеНТА ТРУМэНА». (Своего драчливого отца Роршах не знал вовсе, а президент Гарри С. Трумэн отдал приказ сбросить атомную бомбу, чей призрак будет маячить в романе за каждым углом.)

К пятой панели фигуры на тротуаре похожи на муравьев, хотя кровь и красные следы человека с плакатом четко видны, а текст выдает фразы типа «ПОдБИРаТЬ ПОГаДКи… ДоРоЖкА В ПРоПАСТь…»

На шестой панели мы взлетаем на несколько сот футов над кровавым пятнышком, которое теперь меньше буквы «о» в тексте из дневника:

а ТЕПЕРь ВЕСь МИР СТоиТ На КРаЮ И СМоТРиТ ВНИз, в ПРЕИСПОДНЮЮ, вСЕ ЭТи ЛИБеРаЛЫ, ИнТеЛЛеКТУаЛЫ И КРАСНоБАи… и вДРУГ ОКАЗЫВАеТСЯ, Что иМ неЧЕгО СКаЗаТЬ.



Полоумный бред продолжается, а между тем справа появляется рука. Далеко внизу видны коконы «футуристических» автомобилей. Если вы вникали в телегу Роршаха как полагается – а если не вникали, никто вас не упрекнет, – вы, вероятно, заметили, как все его слова откликаются визуальным эхом: «ИСТИННоЕ ЛиЦо» и улыбающийся значок, обочина, водосток, взгляд сверху, шаги, пропасть, грань кровавой преисподней.

Последняя панель занимает весь нижний ряд – вбивает смысл читателю в глотку, окупает весь этот визуальный гэг.

«А НЕСЛАБО ТАК ОТСЮДА ЛЕТЕТЬ», – отмечает лысеющий человек, стоя у разбитого окна в вышине и созерцая наводненную машинами улицу. (На последней странице выпуска – тоже семипанельный обратный зум, открывающийся значком со смайликом, и глава заканчивается анекдотом о том, как Роршах сбросил преступника в лифтовую шахту, – еще одна бездна, еще одно падение, еще один едкий гэг.)

По мере развития «Хранителей» взаимные рефлексивные отражения образа и текста достигают лихорадочной остроты: кадр, где Доктор Манхэттен телекинетически завязывает на шее галстук, одеваясь – редкий случай – перед интервью на телевидении, сопровождается закадровым голосом его бывшей любовницы Лори Юпитер, в прошлом – Шелковой Тени второго поколения: «КАК ВСЕ МОГЛО ТАК ЗАПУТАТЬСЯ?», а сцена, в которой она сдавливает грабителю яйца, пересекается с репликой другого персонажа, обращенной к Доктору Манхэттену: «Я ВАС, СЛУЧАЙНО, НИЧЕМ НЕ ЗАДЕЛ?» Параллельные линии повествования Манхэттена и Лори отражаются друг в друге и друг друга комментируют – квантово запутанный диалог, что ведется издалека, прекрасно соответствует природе Манхэттена и иллюстрирует распад отношений. Эта неотступная самоосознанность придавала «Хранителям» плотную, осязаемую ясность. В этом ослепительном, прихотливом зале нарративных зеркал взаимосвязано все.

В 1985 году размеренный обратный зум с постоянным фокусом, открывавший «Хранителей» (прием съемки «кинокамерой», который на экране стал возможен лишь с появлением компьютерной обработки кадров), – от микроскопически детализированного, тематически заряженного крупного плана одного объекта до панорамы – был техническим эффектом, достижимым только в комиксах. От предельного крупного плана обложки, идиотского желтого лица с кровавым потеком, до нашего лысеющего Человека как Человека, отпускающего шуточки на краю экзистенциальной пропасти, этот великолепный эпизод суммировал тематику всего романа и предостерегал о том, что диапазон книги охватывает все, от сточных канав смерти и разочарования до холистических высот космического обзора.

За первой дневной сценой слегка халатной полицейской работы следует стройная четырехполосная ночная сцена партизанского профессионализма и следовательских талантов: мы встречаемся с грозным Роршахом, который посредством троса с кошкой взбирается по гладкому фасаду небоскреба (поклон Адаму Уэсту, чьи отважные восхождения на тросах были устроены так: камеру укладывали набок, актер же продвигался вдоль туго натянутой веревки по горизонтальной сцене с окнами в полу). Роршах носил федору и туго застегнутый и затянутый ремнем тренч, неопрятный, заляпанный и драный; однако Роршах добивался своего. Его фирменный знак – хитрая маска, покрывающая все лицо, как синтетическая кожа Вопроса или пустая личина Мистера А. Судьи-объективисты у Дитко были лишены черт, а в маске Роршаха между слоями латекса заключена черная жидкость, и она постоянно растекается симметричными чернильными пятнами, которые отражают настроение персонажа или подчеркивают остроту момента. В первом выпуске «Хранителей» Роршах упрямо расследует гибель Комедианта, сталкивается с основным составом персонажей романа – ушедшими на покой борцами с преступностью, после чего все они выступают в путь, который в итоге приведет их к раскрытию грандиозного международного заговора.

Мур прославился гигантскими сценариями, где бесконечные страницы полнятся детальными описаниями панелей – каждого спичечного коробка, каждого конверта пластинки, их точного расположения в кадре, цвета, формы, степени потертости и изодранности, а также символического значения. В «Хранителях» нет звуковых эффектов, нет мысленных облаков или текстовых блоков, задающих мизансцену, хотя в позднейших главах Мур использует внутренние монологи. Ритм размерен и гипнотичен, он вбирает в себя флэшбэки, флэшфорварды, параллельные повествования, и все это отключает течение времени от циферблата часов, и оно становится циклическим, бесконечным, и все происходит разом.

Ключевые темы романа отражались уже в культовой обложке первого выпуска «Хранителей»: мультяшная улыбка невинности, окровавленная реальной жизнью и опытом, – мрачный символ, квинтэссенция подхода Мура к комиксовым фантазиям. Он заставит комикс повзрослеть, даже если для этого придется на глазах у восторженно беснующейся толпы панков и извращенцев элегантно нарушить все комиксовые принципы до единого.

Последний образ – последняя панель «Хранителей» № 12 – тот же самый смайлик, теперь на футболке юнца по имени Сеймур, который вот-вот разнимет на части весь сюжет романа. История описала круг и приглашает нас завершить это круговое движение, вернувшись к первой странице, к «Дневнику Роршаха», и внезапно мы снова читаем эти слова – «ДоХлЫЙ пЕс В пЕРЕулКЕ…», и нас осеняет ужасная мысль: это мы – Сеймур, это мы читаем дневник, вливаемся в историю вот прямо здесь, где, как нам напомнили при первом прочтении, «конец близок». И в самом деле, конец, до которого на оси линейного времени было еще триста страниц, всегда оставался «близок», в каких-то двух панелях от нас, в прошедшем времени «Хранителей»! Этот возврат на первую страницу превращает всех нас в читателей дневника Роршаха, и мы открываем его впервые. Конец был близок с самого начала.

Последние слова романа – «ВСЕ В ТВОИХ РУКАХ», и если читатель поинтересуется: «Что именно?», ответ поджидает его на первой странице дневника. Ответственность за завершение истории якобы лежит на нас, но к неизбежному концу нас ведет неотступный Часовщик. Мур и Гиббонс понимали, что их сложный шедевр будут перечитывать. Они всё подстроили так, чтобы главный рубильник включили читатели, они наняли читателей палачами, которые подорвут последний утопический триумф величайшего в мире супергероя. Мы оказались соучастниками финальной жестокой шутки Мура: история завершилась за пределами страницы – в читательских умах, – и в ней случайное обнаружение шизового дневника Роршаха уничтожило идеальный план идеального человека.

Я полагал, что любая история реальных супергероев в мире, где я живу, закончится сумбуром неловкости и недопонимания. Супергеройские комиксы нравились мне, потому что они были нереальны. Вопреки всем своим претензиям на реализм «Хранители» обнажали свою искусственную природу в каждой искусно сконструированной фразе: в них не было хаоса, грязи и алогичной капризности подлинной жизни. Это крайняя искусственность повествования, которая в двадцать пять лет почти отвращала, теперь, как ни странно, завораживает меня в «Хранителях» больше всего.

Я предпочитал сумятицу и турбулентность «Марвелмена», который больше походил на реальный запутанный мир, нежели удушающий, полный самолюбования, идеальный, но жестокий микрокосм «Хранителей», однако со своим неодобрением я был одинок.

Ослепленные техническим блеском читатели готовы были смотреть сквозь пальцы на удивительно традиционные голливудские стереотипы: задавленный мужик, которому нужно восстановить потенцию; ученый, утрачивающий свою человечность; властная мать от шоу-бизнеса, которая гонит дочь к высотам мастерства, между тем скрывая тайну ее сомнительного происхождения; тюремный психиатр, до того погрязший в сумраке души своего пациента, что его собственная жизнь ломается под таким бременем. Персонажей позаимствовали из папок агентства по набору актеров, дабы они сыграли заданные роли в вывернутых наизнанку механизмах машинерии, явленной в чем мать родила. Самоосознание Мура проступает на каждой странице отпечатками пальцев.

Бог «Хранителей» отнюдь не застенчив. Он склонен вламываться в любую панель, пролезать в любую строку. Он выходит к нам, гордо выставив напоказ синий хер, и, куда ни посмотришь, Часовщик всегда под рукой и предъявляет нам блистающие конструкты, дабы мы оценили и восхитились, – и так же по сюжету, внутри до безумия сложного его механизма, Доктор Манхэттен возводит свою безупречную машину кристальной логики, дабы объяснить смятенной Лори закон. Бог «Хранителей» не может спрятаться и молит о нашем внимании всякий раз, когда мы переворачиваем страницу. Он – Творец, ревнивый Бог, который не дозволит своим созданиям оказаться умнее себя, и потому гениальный пацифист оказывается идиотом и устраивает геноцид; самоуверенный образованный психиатр, узрев темноту души своего пациента, превращается в бредящую развалину; детективы на ощупь ковыляют к фатальной развязке; и даже плюс-минус божественный суперчеловек выставлен эмоционально недоразвитым и никчемным. Словно Бог взирал на свои создания разве что с пренебрежением и не выпускал их за рамки, которые сам им задал.


Склонность Мура к очевидной структуре так ему и не изменила, хотя в девяностых он попытался приблизиться к более расслабленному, неконвенционному стилю молодых претендентов на его трон. Позднейшая его работа «Прометея» строилась вокруг двенадцати сфирот каббалистического древа жизни, но эта конструкция будто случайно подвернулась под руку. «Хранители» творили собственный великолепный хрустальный лабиринт, из красных марсианских песков авторского воображения вызывали бесконечный объект восхитительного созерцания. (Я не хочу принизить значение немалых трудов Гиббонса, но Гиббонс был очень верен подробным сценариям Мура, а глубина и детальность машинописных инструкций для художника наводит на мысль, что в воображении Мур видел «Хранителей» практически целиком.) Роман прозвучал как гром среди ясного неба, и, значит, отныне, что бы еще Мур ни написал, он навеки останется Аланом Муром, автором «Хранителей».

Экранизация, поставленная Заком Снайдером в 2009 году (после нескольких сорвавшихся попыток – например, Терри Гиллиама), была до нелепости точной реконструкцией сугубо визуального измерения комикса, что к сюжетным дефектам оригинала добавило ряд разительных новых ошибок. Зрители, незнакомые с работами Роуга, Пинчона, Гринуэя – любого из многочисленных предшественников чистой структурности и философичности «Хранителей», – растерялись.

Мур всегда утверждал, что «Хранители» экранизации не поддаются. Само существование фильма в некоторой степени доказало ошибочность этого суждения, экранизация получилась уважительная, но к премьере рассерженный Мур мог себе позволить обрубить все связи с Голливудом. Он и прежде обжигался на неудачных адаптациях своих работ и не желал поддержать фильм «Хранители», не желал даже фигурировать в титрах создателем оригинала, отдал свой гонорар художнику, а сам в крайнем возмущении возвратился к своим андерграундным корням. Создателям фильма не удалось передать суть истории Мура, однако визуальный ряд Гиббонса они воспроизвели с почти сверхъестественной точностью, достижимой благодаря развитию компьютерной графики, – с бесконечной глубиной резкости, при которой в высоком разрешении с кристальной ясностью различимы все мельчайшие голографические осколки фона.

По сути дела, дабы сюжет «Хранителей» зазвучал правдиво, нам требуется поверить, будто самый умный человек на свете совершит самую большую на свете глупость, предварительно поразмыслив над нею на протяжении всей своей жизни. И тут строгая логика «Хранителей» иссякает, ирония натягивается так туго, что лопается тетива. Дорога добралась до конечной. В апофеозе релевантная, реалистичная супергеройская история должна узреть, как лопается пузырь ее вымысла, – лицом к лицу столкнуться со своим фундаментальным невероятием. Не бывает реальных миров, сконструированных и организованных столь великолепно, как четырехмерный пазл «Хранителей».

Итак, Мур стал комиксовым искристым пророком апокалипсиса, Миллер выказывал задатки чувствительного крутого парня, и комиксы доросли до колледжа, где в одной общаге сосуществовали кое-какие маловероятные персонажи. Аудитория по-прежнему взрослела вместе с книжками: эти подростки и молодежь двадцати с небольшим хотели супергеройских историй, которые говорили бы с ними об их отчужденности, об их сексуальности или гневе. Новая волна с жаром принялась удовлетворять спрос.

Супергерои питались этой новой энергией, разные направления – американский андерграунд и британский артхаус – разделились, и оба устремились к декадентской фазе, которая принесет больше успеха американским альтернативщикам, нежели андрогинным накрашенным готам Британского Вторжения.

И появилась новая аудитория, готовая покупать дорогие комиксы в твердых переплетах – сборники, продаваемые в книжных магазинах. Внезапно модным термином стал «графический роман», и в конце восьмидесятых он возвестил новую зарю для подарочных изданий «Возвращения Темного Рыцаря» и «Хранителей», ныне украшавших квартиры-студии и подтверждавших серьезную хипстерскую репутацию хозяев. Во Франции комиксы объявили Девятым Искусством и продавали взрослым в дорогих коллекционных изданиях в твердом переплете. В Японии комиксы попадались на каждом шагу.

А вдруг и здесь такое возможно?





Глава 14

Зенит




Деваться было некуда: необходимость зарабатывать на жизнь безжалостно уничтожила сдерживавшие меня застенчивость и робость, и я стал регулярно ездить в Лондон на поиски работы в индустрии комиксов. Я теперь был рокером, меня выпустили из клетки девственности, точно крысу из мышеловки, и у меня завязался девятилетний, как выяснится впоследствии, роман с модной, смешной и симпатичной медсестрой. Вскоре мы выяснили, что, навещая паб в шикарном прикиде, денег не заработаешь, и я полупрозрачным призраком стал околачиваться в офисах Marvel и Fleetway, издателя журнала «2000 AD»[190], в тот период – официального трамплина для достижения признания за рубежом. Я никогда не был поклонником «2000 AD», но они постоянно присматривали себе новых фантастов, и я не без удовольствия прочел несколько прошлых выпусков – глянуть, смогу ли под них стилизовать. Я регулярно слал письма с идеями для сценариев. Я непременно ходил на все ежемесячные совещания Общества иллюстраторов. Я ездил за четыреста миль на бесконечные обеды в барах Саут-бэнка и смотрел, как сотрудники редакции играют в пул, сам отказываясь и от игры, и от пива.

Я надыбал кое-какую работу в британском отделении Marvel Comics – писать тай-ин-серию про игрушки под названием «Зойды». К работе я подошел серьезно и взялся преображать нетребовательный материал источника (группа астронавтов застряла на планете воюющих инопланетных роботов), дабы продемонстрировать свои уникальные таланты в полной экшна и ангста трактовке политической динамики Востока и Запада, в истории о том, каково быть одним из обыкновенных людей, попавших под перекрестный огонь титанических сражений очень крупных противников, которые плевать хотели на твои хобби и любимые книжки.

В двадцать четыре я давно перерос годы неловкой гиковости, но по-прежнему был убежден, что жизнь моя утекает сквозь пальцы и предъявить мне по итогам особо нечего. Я сознавал, что подлинные герои – Китс, Рембо – к моему возрасту уже создали лучшие свои работы и оставили письмена на надгробиях или попросту опустили руки. В сравнении с ними мои достижения даже не засчитывались. Mixers между тем ходили разноцветными кругами, не порождая ничего, кроме афиш, угроз и бесконечных невнятных репетиций с целой каруселью барабанщиков, которые никогда не задерживались надолго, чуя отсутствие у нас стремления по-честному играть вживую. Я все еще сидел на пособии и жил дома, точно персонаж ситкома, нарушая хрупкий мир между мамой и все более депрессивным отчимом, морским капитаном.

В конце концов по рекомендации основателя «2000 AD», тоже шотландца и будущего автора «Бэтмена» Алана Гранта, Fleetway наняла меня написать пробную историю для серии «Футурошоки» с неожиданным финалом и пообещала продолжение. Это означало, что я мог себе позволить стать человеком свободной профессии и попрощаться с отделом соцобеспечения. Мой первый дедлайн в «2000 AD», очередной большой шаг к американским супергеройским вселенным, совпал с эпохальным вулканическим извержением внутренних демонов морского капитана. Отчиму требовался маленький и мягонький козел отпущения, и таковым стали невинные дикие котята, которых я спас из мусорного бака во дворе. Отчиму снесло крышу, когда он понял, что крохотные сиротки повинны в заражении стригущим лишаем, объяснявшим, отчего в доме воняет дезинфекцией, а мама в самую августовскую жару прячет шею под водолазками. Мне несколько раз велели усыпить котят, но я упорствовал; котята пережили и стригущий лишай, и понос, и рвоту, выросли прекрасными котами и кошками и даже появились на обложке и на страницах «Энималмена», тем самым обеспечив себе скромное бессмертие.

В изгнании, в отцовской квартире, я, подмастерье журнала «2000 AD», писал первый из семнадцати «Футурошоков». Короткие фантастические рассказы делались за раз – от одной до пяти страниц длиной, с финалами шоковыми или в стиле О. Генри. Как многие другие, я на этих странных хайкуподобных безделушках оттачивал мастерство и создал для них некий фантастический выговор английского среднего класса, основанный на работах Дугласа Адамса, автора «Автостопом по галактике»: мне казалось, это вполне подходит бунту в песочнице, который творился в «2000 AD». После того как несколько лет поработаешь над «Футурошоками», обычно тебе предлагали писать серию – как правило, по замыслам редакторов. Так что мне повезло оказаться в нужном месте в нужное время и с нужной тематикой: было объявлено, что «2000 AD» планирует побить американцев на их поле и выпустить большую ревизионистскую супергеройскую историю, британскую и с совершенно новыми персонажами. Все взоры вновь устремились на супергероя. Что будет дальше? Что придет после «Хранителей»?

Я ждал этого момента всю жизнь и предложил «Зенит», где использовались некоторые персонажи и концепции, которые я создал для более раннего и, хвала Небесам, неопубликованного комикса про угрюмых британских супергероев. Я переосмыслил весь концепт – я надеялся, мой новый подход перекинет мостик между свинцовой тяжестью «Хранителей» и легкомысленным пустозвонством поп-культуры восьмидесятых. Я полагал этот проект не искусством, но фрилансовым заказом, ступенькой на пути к вожделенным американским супергероям, поэтому «Зенит» конструировал очень тщательно. Я был решительно стрейт-эдж: никакого алкоголя, никаких наркотиков, никакого кофеина. Мы с моей подругой Джуди были яппи в строжайшем смысле этого слова – мы на редкость благополучно жили при премьер-министре, возглавлявшей политическую партию, которую мне, с моим воспитанием, полагалось презирать из классовых соображений: я по-прежнему держался за корни, которые давным-давно перерос. Я искал новое направление – прочь от гнетущей политики и несмешного социального реализма.

В 1986 году меня позвали на «Комик-кон» в Бирмингем. Там я познакомился с уникальным художником Бренданом Маккарти, который оценил мои позаимствованные из «Возвращения в Брайдсхед»[191] бахрому и широченные манжеты. Маккарти был стильным и вспыльчивым гением, чья рука с тех пор и по сей день черпает прямо из подсознательного. Вообразите, что вам удалось сфотографировать свои сны, и вы отчасти поймете, что умел творить Маккарти. Мне он сразу понравился, я узнал в нем далекого суперобразчика диковатого и непростого племени, к которому принадлежал и сам, и немедленно разыскал три ослепительных выпуска его серии комиксов «Странные дни» 1982 года. В ней Маккарти и еще две ранние экспортные поставки в Соединенные Штаты, Бретт Юинс и писатель Питер Миллиган, создали нечто такое, что открыло мне глаза на ужасную сделку, которую я заключил: я гонялся за деньгами, копируя стили популярных авторов, однако «Странные дни» вернули меня во времена «Near Myths» и напомнили, до чего я гордился сумасбродными «личными» комиксами, какие до сих пор писал и рисовал на досуге.

Супергерой «Странных дней» Парадакс был позером с помпадуром и умел проходить сквозь стены, если одевался в бананово-желтый обтягивающий костюм, сочетавший дизайн Юного Флэша с глэм-роком и Зигги Стардастом[192]. Парадакс был оттяжным супергероем, интересовался только славой и сексом, а менеджер манипулировал им, впутывая в бесцельные сражения с живыми абстракциями, каким-нибудь Джеком Пустотой, Полым Человеком или «ДРОЖЬЮ… БЕЗУМИЕМ СОГРЕТОГО СИДЕНЬЯ УНИТАЗА… И ВЗДРОГОМ… ЧУДОВИЩНОЙ БОЛЯЧКОЙ В ПАХУ ТВОИХ ГРЕЗ». Этот комикс создали студенты факультета искусств – получилась классная, смешная и умная деконструкция супергеройских и приключенческих тропов. Тающие суперпсиходелические визуальные ряды Маккарти раскидывались на страницах трансовой процессией фосфоресцирующих сновидческих картин, вызывая к жизни эпические аборигенные видения, наследующие Джеку Кирби, – плавающие трехглазые головы Кеннеди с город величиной и взлетно-посадочный парад фантастических, абсурдных суперзлодеев, – с такой же легкостью и любовью, с какой улавливали суетливую жизнь художников Ист-Виллидж. Вообразите «Желтую подводную лодку»[193], которая выросла андрогином на грибах в сновидческом временном измерении, и вы получите некое смутное представление о цветовых вспышках и текстурах внутренней территории Брендана Маккарти. Лукавый голос всезнайки Миллигана подсказывал, что этому автору вполне уютно в шезлонге, с кальяном в одной руке и кокоткой в другой, и вместе эти двое составляли грозный альянс – а в сравнении с ними все прочие взрослые супергеройские комиксы смотрелись решительно отроческими.

«Странные дни» впрыснули в индустриальную серую гамму постпанковского ландшафта обильную бодрящую дозу солнечной желтизны и бензиновой синевы. «Хранители» были чопорны и застегнуты на все пуговицы – «Странные дни» лучились расслабленной, насмешливой сексуальностью. Маккарти вел раскопки в своих живых сновидениях, и от столкновения с его работой я оживился, вновь пустился в погоню за своими идефиксами и взялся сколачивать собственный стиль.

В голове у себя я уже разделял две разные дороги: были мои личные истории в духе «Near Myths», текучие, сомнологичные и не поддающиеся публикации, и были коммерческие заказы, истории про воюющие игрушки или абсурдные инопланетные гонки, которые я писал, дабы платить по счетам, оттачивать мастерство коммерческого рассказчика и выстраивать свою репутацию писателя-фрилансера. Тут я старался не выходить за рамки, следовать трендам и пристойно копировать последние модные веяния, по минимуму спрыскивая это все собственным соусом, чтоб у работы было какое-никакое лицо. Однако я всегда считал, что такие занятия сильно проигрывают выразительному авангарду. «Странные дни» побудили меня больше вкладываться в коммерческую работу, даже такой материал оживлять тем, что для меня поистине важно.

Узрев возможности, я решил писать о супергерое, которым был бы я сам, и о мире, в котором я мог бы появиться. «Зенит» стал осознанной попыткой занять мою воображаемую нейтральную территорию между крайностями – серьезной формальностью Мура с Гиббонсом и визионерскими ремиксами высокой и низкой современной культуры Миллигана с Маккарти.

Облик суперлюдей «Зенита» создал оставшийся довольно равнодушным Брендан; росчерк молнии в форме буквы «Z» у главного героя (я не забыл поклониться моему божественному вдохновению) был целиком позаимствован с известного логотипа телекомпании.

Тайного альтер эго у Зенита не имелось – для таких выкрутасов он был слишком знаменит. Девятнадцатилетний Роберт Макдауэлл был первым в мире чистокровным сверхчеловеком и единственным сыном бунтарей шестидесятых, Белого Света и Доктора Бита, Джули Кристи и Теренса Стэмпа[194] из психоделической британской суперкоманды «Облако 9». Из «Облака 9» выжили Руби Фокс, бывший Вольтаж, а ныне редактор модного журнала, и Питер Сент-Джон, некогда хиппи-идеалист, получивший новую работу – депутата от консерваторов при Маргарет Тэтчер (и оказавшийся самым популярным персонажем комикса).

Подобно Капитану Клайду, Зенит жил в вымышленной копии узнаваемой Великобритании конца восьмидесятых, со знакомыми передачами по телику, а также известными политиками и звездами в эпизодических ролях, однако «Зенит» вознес творение миров к новым высотам. Я к тому же хотел включить в историю все британские супергеройские тропы, так что никаких костюмов, и хотя Зенит проживал явно не нашу историческую линию, все остальное переплеталось с текущими событиями нашего мира в реальном времени. Я сочинял пастиши на песни Джорджа Формби-младшего[195], про сверхлюдей Второй мировой войны, и весь комикс усеивали аллюзии на британскую молодежную и поп-культуру. Джонатан Росс. «Network 7». «Разрядка смехом». Bros. «Тридцать семь и два по утрам»[196]. В отличие от Капитана Клайда, Зенит был невероятно знаменит и использовал суперспособности не для борьбы с преступностью или несправедливостью, но для упрочения своей репутации легкомысленного гуляки и поп-звезды, который может прилететь и откусить пробки с пивных бутылок, не повредив идеальных зубов. Вместо супергеройских костюмов супермены, супервумены и супертрансвеститы – готы, панки, скинхеды, поклонники соула и фетишисты – носили одежду, смоделированную под влиянием Жан-Поля Готье, Тьерри Мюглера и Вивьен Вествуд.

У «Зенита» было и еще одно уникальное свойство: герой не питал ни малейшего желания посвятить свои наследственные способности бесконечной борьбе с преступностью или злом. Я не понимал, отчего мы по умолчанию считаем, что наличие суперспособностей побудит человека сражаться с преступностью (или совершать преступления). Зенит был бесталанным, но популярным певцом, черствым остряком и прятал сверхчеловеческие интеллект и восприятие под лицемерной усмешкой, которая, по его прикидкам, должна была помочь ему выжить в легковесном мире. Он выставлялся безмозглым ослом, дабы избежать преследований, которые привели к гибели его одаренных родителей. Он трахал гламурных фотомоделей и влачил пресное, щегольское, совершенно пустое существование, какого, по своему тогдашнему убеждению, жаждал и я, – и все это под бдительным оком менеджера Эдди Макфейла. Мы с художником Стивом Йоуэллом списали шотландского гея с Эдди Клоккерти в изображении Ричарда Уилсона из телесериала 1987 года «Тутти-Фрутти» Джона Бирна (не комиксиста, а драматурга, художника и мужа актрисы Тильды Суинтон).

Причудливая альтернативная история «Зенита» строилась вокруг идеи о том, что американцы сбросили первую атомную бомбу не на Хиросиму, а на Берлин с целью убить суперчеловеческого фашиста, созданного в качестве живого оружия против союзников. В предыстории, неопрятно коренившейся в популярном фольклоре про нацистских оккультистов, евгенику и тайную программу ЦРУ по исследованию ЛСД, лавкрафтианские чудовища обучали нацистов превращать людей в сверхчеловеков – якобы суперсолдат, а на самом деле сосуды для существ из высших измерений, чье присутствие в организмах нормальных мужчин и женщин вызывало фатальное повышение давления и кровоизлияния. Вдобавок все это отдавало трилогией «Иллюминатус!» Роберта Антона Уилсона и Роберта Ши[197] – все, включая бытовуху.

Высококонтрастные рисунки в духе западной манги моего напарника по «Зойдам» Стива Йоуэлла превратили мир «Зенита» в лихорадочную модернистскую путаницу скоростных штрихов, современных одежных мод и причесок. Мы объявили миру, что «Зенит» задуман тупым, сексапильным и одноразовым, как поп-сингл восьмидесятых: Алан Мур, ремикшированный Stock Aitken Waterman[198]. Выкинув всю рефлексию за пределы сюжета, мы отдавали должное своим источникам в интервью и предисловиях. Там мы прославляли творческое воровство и плагиат, цитировали французского драматурга Антонена Арто и насмешливо намекали, что «Хранители» и им подобные комиксы надуты, замшелы и анально-ретентивны. Шоковая тактика, позаимствованная мною из музыкального мира и реализованная с наглым и тонким хипстерским ехидством, помогла мне выгрызть себе персональную нишу комиксового анфан-террибля[199], а Стив с радостью подыгрывал, изображая добродушного красавца, который никогда не произносит ни единого спорного слова.

Моя публичная персона была панком до прогнившего мозга костей. Я был болтлив и зол, я не скрывал презрения к закулисному миру комиксовых профессионалов, который в сравнении с клубной и музыкальной сценой отнюдь не блистал и казался чересчур маскулинным. Моя жизнь была богата событиями, а круг друзей и родных не вызывал сомнений, так что на работе я мог себе позволить играть демоническую роль. Сейчас, когда я перечитываю тогдашние интервью, у меня холодеет кровь, но бахвальство и оскорбления, очевидно, помогали, и у меня быстро складывалась репутация. Молодость, красота и наглость оправдывали многие грехи, а остальное сделал комикс про британского супергероя: он прогремел оглушительно и доказал, что мои заявы – не пустой звук.

На протяжении четырех томов мы со Стивом вели хронику неохотного вступления нашего героя в громадную историю параллельных миров, которая неумолимо вела к происхождению всего на свете и апокалиптической финальной битве, какие любят комиксисты. В нашей версии, вместо того чтобы объединиться ради спасения мультивселенной, супергерои из разных параллельных миров на протяжении двадцати шести выпусков препирались, теряя сюжетную линию. Случился и макабровый поворот: «Зенит» даже предсказал внезапную смерть председателя партии лейбористов Джона Смита от сердечного приступа. В «Зените» фатальная сердечная недостаточность наступила в результате телекинетического вмешательства Питера Сент-Джона, однако исход вышел не менее смертельным, чем у реального лидера партии, скончавшегося от инфаркта миокарда в пятьдесят пять лет 12 мая 1994 года.



Удача не отворачивалась от DC во многом благодаря новой руководительнице, которая в 1978 году сменила Кармайна Инфантино. Дженетт Кан была энергичной светской львицей с прекрасными связями и командовала прогрессивной редакцией, где среди прочих работал элегантный денди и эрудит Дик Джордано, нарисовавший «Розу и Шип». Джордано, в шестидесятых – очень уважаемый редактор Charlton, вместе с Нилом Адамсом основал студию Continuity Associates. Кроме того, он был известен как самостоятельный контуровщик и художник, а теперь один за другим выпускал в мир революционные проекты DC.

К тому времени, когда я в 1987 году познакомился с ними обоими на заднем сиденье лондонского такси, Джордано оглох; слушая мой шотландский акцент, за годы в долинах меблирашек пережеванный до консистенции утробной овсянки, он улыбался, однако явно не понимал ни слова.

Под строгим надзором Джима Шутера, бывшего подростка-вундеркинда, Marvel Comics сбросила свои контркультурные одежки и пошла завоевывать массовый рынок прекрасно изданных, но по большей части шаблонных супергеройских комиксов. Война закончилась, однако DC прибрала к рукам растущую взрослую аудиторию – поклонников Алана Мура и Фрэнка Миллера, людей, которые помнили, что такое релевантность и космические сдвиги, и хотели чего-то более андерграундного и острого.

Пока «Марвел» в изобилии гребла деньжищи с гиков на максимально примитивном рынке, DC занимала высоты, один за другим выпуская в свет проекты, диктовавшие новые правила – как могут выглядеть супергеройские комиксы, о чем они могут говорить и на что могут рассчитывать в плане цен. Дженетт распознала в книжных магазинах зарождающийся рынок для коллекционных и оригинальных комиксов DC, в переплете и в обложке.