Супербоги

В затхлых, стареющих микровселенных заворочались перемены. «Кризис на Бесконечных Землях» (1985) в DC начался с элегического пересмотра целостности и задуман был для того, чтобы вычистить из сюжетов все мясо, считавшееся чересчур острым для нежных вкусовых сосочков воображаемого нового поколения, желавшего получить правдоподобные и укорененные в реальности геройские истории. Люди жаловались, что система параллельных миров слишком громоздка и мудрена, хотя в действительности она была стройна, логична и замечательно внятна, особенно для молодых умов, прямо-таки созданных для тщательной категоризации фактов и цифр. Есть Земля-1, где живут обычные супергерои DC; Земля-2, где обитают их возрожденные аналоги из золотого века, на двадцать лет постаревшие; Земля-3, где у всех героев имеются злые двойники; Земля-Икс, где нацисты выиграли войну и базируются персонажи, купленные у Quality Comics, – Дядя Сэм, Луч[200], Фантомная Леди, Кукольный Человек и Черный Кондор[201] – и ведущие бесконечную битву с Гитлером-роботом и его кошмарным техно-национал-социализмом. Что тут сложного?

Новый статус-кво смешал в одну все эти бесконечные Земли мультивселенной в годичной макси-серии, написанной Марвом Вулфменом и нарисованной педантичным перфекционистом Джорджем Пересом, которые умудрились включить в сюжет практически всех персонажей DC Comics.

С Суперменом серебряного века в слезах распрощались в характерно исчерпывающей, умной и безжалостно логичной истории Алана Мура «Что случилось с Человеком Завтрашнего Дня?» – с нее снимаются баллы за рыдающего Супермена, но в остальном она подвела итоги эпохи веско и с прекрасным вывертом в конце.

Спустя месяц Супермен возродился – американским футболистом на третьем десятке, гибким и с квадратным подбородком. Даже будучи Кларком Кентом, он высоко держал голову, хорошо одевался и был, по сути, яппи – а все благодаря замечательно склочной, неугомонно изобретательной канадской суперзвезде, писателю и художнику Джону Бирну, который работал с Крисом Клэрмонтом над «Людьми Икс». Под руководством Бирна «Человек из Стали» в ходе первой за полвека серьезной генеральной уборки выкинул на свалку все города в бутылках и всех суперсобак. Франшизу Супермена перезагрузили, вернув к корням; историю рассказывали как будто с нуля, отбросив прежнюю целостность. И история зазвучала свежо, и над Метрополисом вновь распахнулись небеса. Просторные макеты и горизонтальные композиции Бирна дали герою пространство для вдоха, для того, чтобы заново открыть свою молодую сексуальность. Освободившись от багажа прошлого, Супермен восьмидесятых был уже не отцом, но похотливым мускулистым бойфрендом старшей сестры читателя. Он огрызался и умел слегка переживать. Его ужасные нравственные дилеммы обретали современное измерение – он даже обрек на гибель трех кровожадных беглых криптонцев, чье смертоубийственное буйство уничтожило альтернативную вселенную.

Вместе с Бирном работал талантливый Марв Вулфмен, который создал нового Лекса Лютора – злого бизнесмена восьмидесятых. Переделанный Супермен отдавал искусственным пластмассовым самодовольством популярного телешоу в прайм-тайм, но в то время это казалось смелым шагом прочь от предсказуемости супергеройских книжек, а только это и было важно. Исчезли сорокапятилетний инопланетянин и непростой контркультурный аутсайдер в поисках смысла в Америке, пережившей Уотергейт, – Супермен поверил в себя, Супермен почувствовал себя в своей тарелке, как и сам Бирн. В революционные восьмидесятые чудилось, будто все, к чему прикасается DC, обращается в золото и блестящие награды.



Франшиза Бэтмена после вмешательства Фрэнка Миллера тонула во все более абсурдных, пронзительных и искаженных пародиях на его новаторский голос, и разбавила их только очаровательная нонконформистская версия Алана Дэвиса и Майка Барра, изящно дополнившая эстетику Адама Уэста, дабы та соответствовала новой DC, но противоречившая общему тренду и в основном признания не снискавшая. Бэтмен ждал, пока Голливуд вернет его в мировой мейнстрим, и ждать ему оставалось недолго.

Алан Мур полагал, будто нанес супергероям смертельный удар, прочел прекрасный панегирик, и это мнение многие разделяли, но в действительности Мур открыл двери супергерою нового типа. Уберите страсть Мура, его блистательное владение словом и одержимость формализмом, оставьте лишь его цинизм, злорадные живописания жестокости и стремление обнажать потенциально больную сексуальность комиксовых персонажей – и вы получите микроб нового штамма супергеройского порно. В отличие от «Хранителей», которые были написаны для широкой мейнстримной аудитории, новые супергеройские комиксы распространялись через комиксовые лавки среди фанатов, которым надоели старые трюки и хотелось прежних любимых историй, но в режиме шоковой терапии. В этой атмосфере мужественных угрызений, самобичевания и сомнений даже внутренние монологи Бэтмена стали читаться как дневник безумца из фильма 1995 года «Семь»[202].

Уберите талант комиксиста и сатирика Миллера, его мастерство экшн-рассказчика, оставьте только его реакционных «негодяйских» героев – всех этих психологически травмированных и небритых социопатов в тренчах и сапожищах – и вы получите новую модель американского супергероя конца восьмидесятых. Героями декадентского этапа темного века стали киборги-убийцы без капли чувства юмора, спятившие машины смерти, аморальные и жадные до резни садисты – к примеру, Каратель, вдохновленный «Жаждой смерти» антагонист Человека-Паука, видевший, как мафия расстреляла его жену и детей и в ответ в одиночку развязавший беспощадную войну с преступностью. Карателя, он же Фрэнк Касл, в 1974 году создали Джерри Конуэй и Джон Ромита в «Марвел», и этот антигерой правого крыла стал шаблоном для нового поколения супербандитов, которые режут без разговоров и пленных не берут. Обнажилось сродство между супергероями и серийными убийцами, обезумевшими фашистами-одиночками, душевнобольными нарциссами, немногим лучше подонков, за которыми они день и ночь охотятся. Это что же, таковы теперь ролевые модели Америки?

Как ни удивительно, Великобритания все это переросла. Новые британские комиксы склонялись скорее к олдскульному сюрреализму Льюиса Кэрролла и Джона Леннона, бытовому китчу в духе Smiths и вштыренному абсурдизму. Британцы, больше не чужие на этом празднике жизни, веселились и озирали плацдарм, куда успели воткнуть свой флаг, а американцы отступали, точно меж пылающих хижин Юго-Восточной Азии.

Когда меня позвали вступить в состав оркестра DC, я жил с Джуди и четырьмя котами в съемной квартире возле Обзерватори-лейн – благоденствовал на гонорары за «Зенит» и медсестринскую зарплату Джуди, но жаждал широких перспектив и авторского контроля. А тут наконец позвонили американцы – и я, как никогда, готов был откликнуться.

Грызя ногти в поезде на юг, на встречу в Лондоне, я сочинил мини-серию из четырех частей про Энималмена, позабытого супергероя шестидесятых. Я видел его в репринтах и счел, что больше никто его не помнит. Я даже придумал, как дать ему модную трактовку а-ля Алан Мур, – я надеялся, редакции DC понравится. Я был в ужасе от страшных сцен из документального «Фильма животных»[203] – одного просмотра хватило, чтобы я стал вегетарианцем. И я понимал, как превратить Энималмена в рупор протеста против жестокости к животным и вообще деградации окружающей среды и при этом углубиться в саму идею супергероя.

Великолепные костюмированные божества Алана Мура из «Марвелмена» и «Хранителей» страдали от тех же человеческих сомнений и недостатков, что присущи нам всем. Они были олимпийцами, но не комиксовыми супергероями – не Суперменом и не Бэтменом. Так кто же такие супергерои на самом деле?

У Мура даже Криптон раздирали расовые конфликты, религиозный фанатизм и кровавое уличное насилие, однако я все это и так видел по телику и хотел расширяющих сознание сказок о мире, который развитием и уровнем знаний ушел от моего мира так далеко, что вот эти обыкновенные конфликты ему не требовались – разве только в формате игр. Левая политика восьмидесятых, ее вечные позы невразумительно рассерженных жертв больше не сносили мне крышу – теперь эту функцию выполняли ситуационизм, оккультизм, путешествия и галлюциногены. Жесткие сетки и навязанные конструкты меня уже утомили.

Я считал, что разгадка кроется в переходе «реализма» на следующий уровень. Какова доказуемая осязаемая реальность супергероев? Что вообще такое супергерой? Как устроен обмен – отношения – между нашим реальным миром и супергеройскими печатными вселенными? Что происходит, когда у нас в руках и головах заводятся супергерои?

Если они реально реальны, как они выглядят?

Ответ оказался прост и очевиден.



В реальном мире супергерои выглядели как рисунки или спецэффекты. Художник Дэвид Маццукелли в один прекрасный день лаконично сформулирует: «Если изображение тяготеет к реализму, каждая новая деталь вызывает поток вопросов, обнажающих абсурдность, на которой зиждется весь жанр. Чем „реалистичнее“ супергерои, тем они менее правдоподобны. Равновесие хрупко, но я знаю одно: супергерои реальны, когда нарисованы тушью».

Мои эксперименты с «Энималменом» критики называли «метаповествованием» или нарративом о нарративе, и, возможно, некоторым читателям так было проще, но мне представлялось, что я нащупал нечто более конкретное, менее укорененное абстрактное или теоретическое. Вымышленная вселенная, с которой я взаимодействовал, «реальностью» не уступала нашей, и едва я начал воспринимать вселенную DC как место в пространстве, до меня дошло, что тут возможны два подхода: миссионерский или антропологический.

В некоторых писателях я вижу миссионеров – они пытаются навязать свои ценности и предрассудки культурам, которые почитают низшими, – в данном случае супергеройской культуре. Миссионеры от души унижают коренных жителей, тыча пальцем в их нескладные обычаи и откровенные традиционные наряды. Миссионеры силой навязывают беззащитным персонажам фантазий тренчи и нервные срывы, доводят некогда беззаботные вымышленные сообщества до состояния сокрушительных сомнений и запущенности.

Антропологи же подчиняются чужим культурам. Они не боятся перенимать туземные обычаи или выставляться дураками. Они приходят и уходят почтительно, в интересах взаимопонимания. Естественно, я хотел быть антропологом.

В «Энималмене» я при участии моего творческого партнера Чеза Труога создал бумажную версию себя, которая интегрировалась в двумерную вселенную DC. Я отправил своего аватара на плоскую страницу, чтобы там он встретился с Энималменом и подтвердил подозрения, мучившие героя всю жизнь: да, его историю пишет некий гностический всевластный демиург. Я объяснил своему персонажу, что людям, которые сочиняют его жизнь, нужны драма, и шок, и насилие – так история выйдет интереснее. Подразумевалось, что и наши жизни, возможно, «пишутся» для забавы или наставления аудитории, находящейся к нам перпендикулярно, там, куда не ткнешь пальцем, и ее взаимодействия с нами мы толком не понимаем, но можем смоделировать через отношения мира комиксов с миром создателя и читателей.

Мучительную подростковую самоосознанность, пришедшую в супергеройские комиксы, я сгустил в один-единственный кадр: Бадди Бейкер, альтер эго Энималмена, смотрит через плечо, ощущая потустороннее присутствие читателя, и орет: «Я тебя вижу!» Измученный супергерой наконец-то поворачивается лицом к читателю-вуайеристу. Я хотел, чтобы супергерой бросил нам вызов – вызов рьяному миссионерству Мура и его адептов, навязавшим пытки и судилища реального мира эфемерным бумажным конструктам крылатой фантазии.

Лицо Бадди заполняло всю страницу, почти в натуральную величину, было нарисовано просто и по-мультяшному, отчего он казался только человечнее: небритый, неподготовленный, вечно напуганный незваным гостем в дверях.

«Энималмен» был посвящен воображаемому другу моего детства Фокси: я вступал в привольно «шаманскую», иначе не скажешь, фазу своей карьеры. Я хотел добиться первого контакта с вымышленной реальностью, не меньше, и взялся за дело, с головой нырнув в работу. Результаты натурально перевернули мою жизнь.

Комиксовых персонажей я решил воспринимать как есть. В реальном мире нет Бэтмена и, скорее всего, никогда не будет. Крайне маловероятно, что на американском Среднем Западе вырастет и возмужает инопланетный младенец-гуманоид с экстраординарными суперспособностями. Эти персонажи – сказочные существа; они никогда не будут из плоти и крови, и сбой правдоподобия, потребный для того, чтобы функционировали «Хранители», сигнализировал о том, что любые дальнейшие попытки двигаться в этом направлении бесплодны.

Я тоже считал, что супергеройским комиксам всегда пригодится лишняя капля реализма, но это не означало сцен, где Бэтмен сидит на унитазе или Людям Икс не удается накормить миллионы голодающих Африки. Напротив, следовало признать, что по природе своей реальны любые наши переживания, и, значит, отказаться от идеи, будто эфемерное должно вести себя как материальное. Гипотеза о том, что супергерои в буквальном смысле научат нас бороться с голодом и нищетой, представлялась мне наивной, как вера в фей.

Конечно, реальные супергерои тоже были. Они существовали взаправду. Они жили в бумажных вселенных, застыли в бульварном континууме, никогда не старели, никогда не умирали – разве только для того, чтобы воскреснуть, став еще краше и переодевшись в новый костюм. Реальные супергерои жили на поверхности второго измерения. Реальные жизни реальных супергероев умещались в горсти. Они были до того реальны, что жили дольше любого человека. Они были реальнее меня. Говорят, большинство человеческих имен и биографий забываются спустя четыре поколения, но жизнь и слава даже самого безвестного супергероя золотого века, скорее всего, не закончатся, пока продлеваются права на торговый знак.

Физически Нью-Йорка из вселенной «Марвел» не существовало. Нельзя купить билет и туда слетать, однако можно купить комикс, и он мигом перенесет тебя в единственный реальный Нью-Йорк вселенной «Марвел», который только возможен, – в бумажно-чернильную виртуальную симуляцию на страницах комиксов. Совершенно альтернативный, полностью рабочий дубликат Нью-Йорка существовал теперь на бумажной кожуре измерения, следующего за нашим измерением, – город, где живут нарисованные фигуры Сорвиголовы, Человека-Паука и Фантастической Четверки. У этого Нью-Йорка была своя история инопланетных вторжений и цунами из Атлантиды, но вдобавок он не отставал от переменчивой моды «реального» мира, десятилетиями рос, усложнялся и углублялся. Он был цельным и отдельным от нас. Персонажи его жили дольше реальных людей, в том числе своих создателей. Здание Бакстера переживет реальные дома из камня. В «Энималмене», за пеленой предрассудков пытаясь разглядеть неоспоримую явь, я приближался к некой психоделической гиперреальности – другого слова не подобрать. И воспользовался следующим заказом, чтобы продолжить путь в недра кроличьей норы, найти там концептуальную делянку, объявить ее своей и возделывать. Мне предложили захиревший «Роковой патруль», и он оказался идеальной площадкой для реализации моего нового подхода.



Серию «Роковой патруль», детище писателя Арнольда Дрейка и художника Бруно Премиани, запустили в 1963 году на страницах «My Greatest Adventure». Группа изгоев, эксцентричных супергероев под командованием гения на кресле-каталке, совершенно случайно дебютировала почти одновременно с похожими «Людьми Икс» и была возвращена к жизни в 1990-м бледным подражанием школе Клэрмонта. Раздумывая над альтернативой доминирующей модели суперкоманды формата «Люди Икс», я вернулся к базовым принципам.

Первоначально «Роковой патруль» был заявлен как «самые странные в мире герои» и подавался как команда непонятых аутсайдеров, поэтому я придал им новый смысл – из всех супергероев только им хватало ненормальности разбираться с угрозами здравому рассудку и реальности, против которых не было шансов даже у Супермена. Обзаведшись художником Ричардом Кейсом, при некоторой дизайнерской поддержке Брендана Маккарти, духовного отца моей версии «Рокового патруля», комикс занял нишу «странного» и перехватил эстафетную палочку у Стива Гербера с его «Защитниками».

Тщательно сконструированные пастиши Томаса де Куинси, Сильвии Плат, Итало Кальвино и Филиппо Томмазо Маринетти сражались за читательское внимание с боевыми сценами, безудержным экшном и цитатами из авангардного искусства или буйными царствами философии и оккультизма. В сюжетах «Рокового патруля» детские сказки (в основном из чудовищных школьных антологий, которые мне навязывали, когда я был шестилетним пацаном и не умел обороняться; там были монстры вроде Человека-Ножниц или хобиасы[204]) преображались во взрослые кошмары, с которыми сражались мои психованные герои.

Я вел дневники снов и в персонажей превращал воображаемых друзей, с которыми делила детство моя реальная подруга Эмма. У Эммы были воображаемые друзья, которых звали «Милая-Пора-Домой» и «Ни-Черта», а когда Эмма подросла и от них устала, она вывела обоих из дома и пристрелила.

– Из чего ты стреляла в воображаемых друзей? – спросил я Эмму.

– Из воображаемого ружья, – ответила она, и это процитировано в «Роковом патруле» дословно.


Я использовал волшебные сказки, а еще отыскал дикие параноидальные истории Люси Лейн Клиффорд, которая написала запредельно ужасную «Новую мать» и читала ее на ночь своим детям. Я рассказал про нее Нилу Гейману, и она повлияла на «Коралину» и ее экранизацию[205]. Я использовал методы сюрреалистов: автоматическое письмо, нечаянные идеи и даже проверку орфографии в текстовом редакторе, создавая случайные последовательности слов с неким синтаксисом. Я печатал бессмысленные слова, которые компьютер смиренно исправлял на ближайшие эквиваленты, отчего реплики в моих сновидческих ужасах выглядели так: «ПОБИВАЯ ХЛЕБНОЕ ДЕРЕВО В ОБЩЕМ». «ПОСАДКА ДЛЯ НАГРАДНОГО ПРИМАТА». «ЮККА ИЛИ ПРИОРИТЕТ?» «ЛЕМУР НИКОГДА НЕ ВПАДАЕТ В СПЯЧКУ».

Братство Зла из «Рокового патруля» шестидесятых возродилось в лице Мистера Никто и Братства Дада, группы суперзлодеев-абсурдистов, которые объявили войну рассудку в следующих выражениях:

ПОСМОТРИТЕ НА НАС! МЫ ЛИ НЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТОГО, ЧТО НЕТ НИ ДОБРА, НИ ЗЛА, НИ ИСТИНЫ, НИ ЗДРАВОМЫСЛИЯ? МЫ ЛИ НЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТОГО, ЧТО ВСЕЛЕННАЯ – СЛЮНЯВЫЙ ИДИОТ, ЛИШЕННЫЙ ЧУВСТВА СТИЛЯ?

ОТНЫНЕ МЫ СТАНЕМ ПРОСЛАВЛЯТЬ ТОТАЛЬНУЮ АБСУРДНОСТЬ ЖИЗНИ, ГИГАНТСКИЙ ФОКУС-ПОКУС БЫТИЯ. ОТНЫНЕ ДА ВОСТОРЖЕСТВУЕТ БЕЗУМИЕ!

БРАТСТВО ЗЛА МЕРТВО! ДА ЗДРАВСТВУЕТ БРАТСТВО ДАДА!

СВЯЩЕННИК ЗАСТЕГИВАЕТ ШИ-ИРИНКУ РАТАПЛАН РАТАПЛАН[206] РРРРРРР.



Завладев таинственной картиной, дадаисты втянули Париж в ее рекурсивную структуру. Тексты и иллюстрации каждого уровня внутри Картины, Которая Съела Париж[207] стилизовались под свое художественное направление, и даже композиция повествования представляла собой рекурсивную последовательность флешбэков во флешбэках. Воодушевившись культовой популярностью «Рокового патруля» и его немалой аудиторией, в 1990 году мы ввели в комикс Улицу Дэнни – разумную гендерно-небинарную улицу, вдохновленную известным британским артистом-трансвеститом Дэнни Ла Ру; Улица Дэнни странствовали[208] по миру, тут и там тихо и ненавязчиво встраиваясь в городской план. Родились они после нашего разговора с Бренданом Маккарти в Дублине.

Мне стали присылать письма люди, страдающие диссоциативным расстройством, жертвы насилия, подростки-геи – благодарили за то, что я познакомил их со сленгом прежде невоспетых аспектов их культуры, знакомым любому британцу, который в детстве слушал по Би-би-си комедийную радиопрограмму «Вокруг Горна» с кэмповыми персонажами Джулианом и Сэнди[209]. Я, похоже, наконец-то нащупал контакт со своим племенем, воображаемым тайным электоратом, шикарными чудиками, и забурился еще глубже.

Я любил Beatles, Doors, Джима Старлина и «Доктора Кто», а следовательно, питал пристрастие к кино шестидесятых, галлюцинаторным комиксам и плюс-минус всему, что в первом приближении можно охарактеризовать словом «психоделия», поэтому в 1988 году, всю жизнь прожив в пуританском отрицании подобных склонностей, я рискнул и попробовал псилоцибиновых грибов. Затем я сел читать «Роковой патруль» под демозапись первого альбома Bachelor Pad[210], и меня тотчас посетило озарение.

В жутковатом фонарном свете грибного прихода – на котором каждый предмет, что попадается на глаза, испускает уникальное таинственное мерцание, точно орудия убийства в картах Cluedo[211], – я заметил в комиксе кое-что новое и любопытное, в результате чего и случился долгожданный прорыв. Где-то странице на 17-й особенно увлеченного чтения «Рокового патруля» я наткнулся на отсылку к более раннему повороту сюжета и вернулся на страницу 8. Шок сотряс меня до глубины души: я словно возвратился назад во времени. Неведомо для персонажей я вернулся из их будущего и заглянул в их прошлое, которое в собственном прошлом уже пережил. Я снова перелистал вперед, перепрыгнул на страницу 17, где у персонажей хронологическая последовательность событий забуксовала в ожидании моего возвращения в тот миг, где я их оставил и где странице 18 еще только предстояло произойти.

Каждая отдельная панель – застывшая и угловатая, однако персонажи полны жизни и заряжены смыслом. Они взаимодействовали с нами – заставляли нас смеяться, плакать, пугаться, тревожиться или восторгаться. Они живые, их реальность – бумага и тушь. Вот бумажный клочок живой вселенной DC – что это за реальный мир? Двумерная вселенная – спрятана прямо на виду, растет и дышит в странном симбиозе с читателями из «невымышленного» мира над нею.

Из немногого прочитанного я сделал вывод, что, вероятно, наблюдаю включение какой-то голограммы. Инертная материя, подготовленная художниками и включенная читателями, вызвала к жизни эту вселенную, подарила ей возможность двигаться еще неделю, еще месяц, еще год. Всякий раз, взаимодействуя с ней, ты был другим, и она откликалась, тоже меняясь. Ты видел новые детали, переживал новые озарения. Лучшие комиксы удивляли без конца.

В трехмерной руке я держал двумерный осколок длящегося континуума вселенной DC в модульной форме, и его можно было активировать снова и снова. Мне словно открылась новая космология – исследуй не хочу. Я был безусловно предан новому абсолютному реализму; читатели должны осознать, что за объект у них в руках, понять, что они и сами участвуют в создании смыслов.



Яростное отрочество комиксов продолжалось, но страсти слегка поутихли: сутулый огрызающийся одиночка попривык к собственной шкуре, потрахался, постригся, расслабился и стал танцевать с симпатичными девчонками. Настала краткая эпоха арт-супергероев.



К концу десятилетия я уже выползал из панциря. Я зарабатывал комиксами, жил в Глазго, в вест-эндской квартире с красавицей-подругой и четырьмя котами, играл в группе и творил искусство вместе с сестрой и нашим кружком прекрасных творческих друзей. Я добился успеха. Мы ходили в лондонские рестораны с роскошными официантами-трансвеститами. Министр культуры Франции пригласил меня на ужин в Ангулеме. Меня обхаживали кинематографисты, продюсеры и их сказочные помощницы. Комиксы и искусство. Возводились мосты. Британцы готовы были пробовать что угодно. У них были друзья, у друзей были группы. Когда Pop Will Eat Itself спели «Алан Мур знает толк»[212], мы сполна пережили восторг вступления в мейнстримные поп-чарты.

Работая над «Роковым патрулем», я черпал идеи в искусстве, культуре и галлюциногенах. «Роковой патруль» с изломанными угловатыми рисунками Ричарда Кейса вернул Самых Странных в Мире Героев к корням и подарил мне свободу наконец-то быть собой. Мои старания привлекли внимание исследователей постмодернизма, таких как Стивен Шавиро, который в книге «Роковые патрули» проводил лестные параллели между моей работой и некоторыми из величайших течений постмодернистской мысли. Вот этого я и хотел. Мои высокоразвитые попытки коммуникации были достойны высокоразвитого дискурса. Наконец сбывалась стародавняя мечта о школе искусств. Успех графического романа создал спрос на новый материал, достойный этого продвинутого формата, и у меня была одна задумка, которая должна была подойти. «Хранители», как структурированные, драгоценные фильмы Питера Гринуэя, больше не отвечали моим вкусам. Мы с коллегами были выскочками с большими идеями и неправдоподобными амбициями. Комиксы мрака и морока больше ничего не могли сообщить мне о жизни. Я сознательно отвернулся от злых улиц, пожарных гидрантов и дымящихся канализационных люков Миллера и обнаружил то же, что Морт Уайзингер: мерцающее золото в душевном белье. Пока все прочие ломали головы над колесиками механизмов, которые позволят супергероям действовать в строго реальных условиях, я решил, что займу плацдарм в мире грез, автоматического письма, видений и магии, где после многих лет пуританства внезапно почувствовал себя как дома. Моя мрачная история про Бэтмена «Лечебница Аркхем. Дом скорби на скорбной земле», слямзившая подзаголовок из стихотворения Филипа Ларкина «Придя в церковь»[213], была осознанно эллиптической, европейской и провокационной. Она нарочно сочинялась для эпохи подарочных супергеройских графических романов, и в DC Comics никогда еще не выходило ничего похожего.

«Лечебницу Аркхем», созданную совместно с художником Дэйвом Маккином, я предложил под 64-страничное издание «престижного» формата, как это тогда называлось, предназначенного для новой мейнстримной аудитории арт-супергероев. То есть бумага получше, плотная обложка и корешок как у настоящей книжки. Проект в «престижном» формате был одним из новейших означающих успеха, и я надеялся, что теперь меня заметят. В итоге для нашего проекта создали новый формат – он совершил революцию в макетировании и шрифтовом дизайне, но обложка распадалась в руках у читателя, едва с издания (в остальном шикарно оформленного и стоившего 15 долларов) снимали пленку, отчего тот факт, что история происходит 1 апреля, оборачивается жестоким совпадением.

Я много чего хотел доказать и стремился оставить след. «Лечебница Аркхем» задумывалась плотной, символичной, нутряной – сознательный ответ на господствующее течение голливудского реализма. Вместо Орсона Уэллса, Альфреда Хичкока, Скорсезе и Роуга на нас повлияют Кроули, Юнг, Арто и «Марат / Сад» чешского кинематографиста-сюрреалиста Яна Шванкмайера, а также его английские апостолы братья Куай. Наша история загустеет от значений Таро, и у нас получится иератический, иносказательный и вполне намеренно неамериканский взгляд на американскую икону. История безумцев и парий. История не о реальном мире, но о содержимом головы – головы Бэтмена, нашей коллективной головы. И «Лечебница Аркхем» задела чувствительные струны.

Я писал ее в 1987 году – месяц, почти не отвлекаясь. Я засиживался допоздна, чтобы вызвать делирий. Ни наркотиков, ни алкоголя – пришлось извлекать безумие из знакомых тайников: в половине пятого утра, проработав пятьдесят часов без перерыва, я выискивал материал в своих дневниках снов и самых страшных детских воспоминаниях. В итоге у меня, пожалуй, вышла вполне внятная декларация о намерениях. Мне казалось, получился тот самый высокоразвитый комикс, в возможность которого я верил, – он доказывал, что серьезная супергеройская история не обязана непременно быть реалистичной.

Первое потрясение я пережил, когда мне сказали, что публикация отменяется. С готовностью впитывая любые влияния, от «Кабаре» до театра жестокости, мой Джокер должен был нарядиться в конический лифчик, как у Мадонны в клипе «Open Your Heart». Warner Brothers возражали против моей трактовки, поскольку она, мол, подкрепит широко распространенные слухи, будто Джек Николсон – прославленный актер, которого планировали взять на роль Джокера в предстоящем фильме про Бэтмена с бюджетом в сорок миллионов долларов, – трансвестит.





«Бэтмен: Лечебница Аркхем», обложка Дэйва Маккина. © DC Comics



Я написал пространное и пылкое письмо Дженетт Кан, после напряженных переговоров нам удалось, по крайней мере, оставить Джокеру каблуки, и «Лечебница Аркхем» продолжила работу по расписанию. Я уверен, играть Клоун-Принца Преступного Мира в платье Николсону понравилось бы еще больше, но в итоге Джокера-трансвестита обессмертил Хит Леджер в «Темном Рыцаре» 2008 года, подтвердив тем самым мое предвидение.

Книга еще не успела попасть на прилавки, а Карен Бергер уже позвонила мне с вестью о том, что я богат. Предварительные заказы составили 120 000 экземпляров, а мы с Дэйвом получали с экземпляра по доллару. На сегодняшний день разошлось больше полумиллиона – «Лечебница Аркхем. Дом скорби на скорбной земле» стала самым продаваемым оригинальным графическим романом всех времен.

Эта книга читается не слева направо, но сверху вниз – высокие узкие панели Маккина напоминают окна церквей, пробирки, щели между ставнями, книжные корешки и навевают ощущение, как в страшной волшебной сказке, – заточения, падения шатких костяшек домино, давным-давно покачнувшихся.

Дэйв Маккин был бородат и напорист. Я был безбород и медленно сходился с людьми, но мы подружились во время турне после выхода «Лечебницы Аркхем», совпав в любви к искусству, экспериментальному театру и Деннису Поттеру. DC еще никогда не устраивала раздачу автографов по всей стране, и мы с Дэйвом оказались беспомощными кроликами с остекленевшими глазами – DC ставила опыты, замеряя, на каком расстоянии, с какой скоростью и сколько магазинов мы успеем охватить за неделю. Я помню безумие заснеженных полетов, прерывистый микросон в машинах, что катили сквозь декорации бесконечных полей, словно вечно одних и тех же, пока не наступало время выгружаться в очередной пошлой гостинице, в очередной лавке комиксов. Я помню Миннеаполис и статую Хотэя, так называемого смеющегося будды, в ресторане, где нас единственный раз пристойно накормили посреди сплошного кошмара забегаловок с фастфудом и ларьков на бензоколонках. Мне по сей день снится гнилая вонь сиропа и электричества – мои первые впечатления от Соединенных Штатов. И я давился несъедобными шоколадками, но Америка – это был другой мир, еще одна распахнувшаяся дверь, и за этой дверью я видел новую версию своей жизни. Америка была обещанием и приключением. Оживший, вдохновленный, я смотрел, как сосульки в бороде у Дэйва вырастают за считаные секунды, пока мы бежим из такси к дверям какой-нибудь чикагской гостиницы, смутно маячащим в метели.

Зимой 1989 года, когда комиксы и их создатели появились в британском журнале «The Face» и на телевидении, мы пересекли Американский континент и вернулись – за это время успеешь нацарапать страницу-другую галлюцинаторных воспоминаний. День в Лос-Анджелесе, автограф-сессия в «Golden Apple Comics» на экзотических тротуарах Мелроуз-авеню, где мы обнаружили, что «Лечебница Аркхем» полюбилась актеру Энтони Перкинсу – Норману Бейтсу собственной персоной[214], члену моего пантеона молодых и невротичных героев-аутсайдеров. Затем Сан-Франциско, спустя несколько дней после крупного землетрясения, темноту стремительно нарезают фонари моста через Залив, а мое полубессознательное внимание притягивает REM в автомобильной магнитоле. Я обожал путешествовать. В черном пальто ловя такси на Бродвее, я, наконец-то возродившись звездой собственной биографии, размышлял, куда отправлюсь дальше, кем стану. Меня манил «маск-комплект» Джимми Ольсена.

Сменилось поколение, но «Лечебница Аркхем», похоже, не лишилась притягательности, вдохновила самую успешную в истории супергеройскую видеоигру и сейчас, двадцать лет спустя после дебюта, значится под номером пять в списке графических романов-бестселлеров «Нью-Йорк таймс». Дэйв Маккин, который потом создавал новаторские высокохудожественные комиксы, фильмы и саундтреки, вспоминает о «Лечебнице Аркхем» с легким смущением, но я втайне всегда любил эту пронзительную, суицидальную, накрашенную версию Темного Рыцаря.

Читатели вне комиксового сообщества «Лечебницу» хвалили, однако ее нередко объявляли невразумительной, бессмысленной и претенциозной многие из тех, кто был причастен к сообществу и возмущался, если я твердил, что у супергеройских комиксов никаких правил нет. Алан Мур отыгрался – похвалил работу Дэйва Маккина, но в целом охарактеризовал результат словами «позолоченная какашка». Стоит добавить, что случилось это после того, как я в полупародийном интервью глянцевому журналу «i-D» жестоко отмахнулся от «Хранителей», назвав их «300-страничным эквивалентом стихотворения из школьной программы», поэтому я счел, что надо делать хорошую мину.

Тем не менее обвинения в претенциозности жалили ужасно. Я был деклассированный выходец из рабочего класса, с претензиями знатока искусств, каковым никогда не был. Я обильно и громко вещал, но, кроме обильных и громких слов, у меня за душой никогда ничего не имелось. Я заглянул в лунное зеркало «Лечебницы Аркхем» и узрел гротескную маску ехидного презрения, которую напялил, пряча свою неуверенность. Одержимость искусством и модой, мифами и популярной музыкой, которыми я отгораживался от корней, теперь казалась фальшивой, точно бабулины зубы. Никаких больше «влияний», решил я; никаких больше заимствований и цитат из романтиков. Я побреюсь наголо, пока плешь не испортила мне битловскую прическу, и оставлю только собственное нагое «я».





Глава 15