Супербоги

Неблагодарные мертвецы[215]




В предисловии к «Хранителям» издания Graffiti Designs Алан Мур, по обыкновению громогласно, распрощался с супергероями, объявив свой роман последним словом на эту тему: «Я желаю супергерою всего наилучшего, чьи бы ловкие руки ни направляли его полет в будущем; мне же не терпится спуститься на землю». Как выяснилось, то было лишь первое в череде дутых заявлений об уходе на покой, которые еще не однажды оживят карьеру Мура как автора супергеройских комиксов, однако посыл был ясен: если Алан Мур закрывает полувековую тему, идти больше некуда. Изощренная логика привела «Марвелмена» и «Хранителей» к двум очень разным финалам – Мур подразумевал, что больше тут попросту нечего сказать. Обе книги – завершенные, окончательные декларации, обе в своей законченности абсолютны. Одна доводила до естественного предела реалистический подход, другая привела к логическому концу подход поэтический, утопический.

Большинство профессионалов в индустрии супергеройских комиксов угрюмо согласились с этой высокопарной прощальной речью: концептуально, формально и тематически эндшпиль уже разыгран. После Мура все, что ни возьми, смотрелось неестественно и по-дурацки. Босс сказал свое слово. Бородатый судия изгнал супергероев из Эдема, заставил их узреть идиотские костюмы и отречься от устаревших ценностей. Под громом проповеднических обличений, лишенные защитных самообманных масок и капюшонов, супергерои остались голыми, нелепыми и старомодными.

Как же они выкрутятся на этот раз?

Подкралась этакая усталая обреченность – индустрия комиксов пыталась пережить «Хранителей», стоически отрицая все их достоинства, подчеркивая насилие, секс и якобы реализм. Тема брутальной городской партизанщины раскрывалась все более стилизованным постмиллеровским набором рецептов. Сложилось ощущение, будто после этих грандиозных вех никому не удастся сделать ни шагу, не терзаясь вопросом, зачем вообще куда-то идти. Те, кто поумнее, ставил на графические романы для любовно воображаемой зарождающейся взрослой аудитории, супергеройскими историями особо не интересующейся. Выходили комиксы, вдохновленные литературой, театром, поэзией, и я хотел быть причастным. Но еще я соглашался на хорошо оплачиваемые супергеройские проекты DC и не собирался подходить к ним как к последним искрам угасшего пламени или затухающим углям Дома, Который Сжег Мур.

В некоторых примечательных ранних откликах на «Хранителей» делались попытки совсем иначе концептуализировать супергероя во взрослом контексте.

Пэт Миллз входил в команду авторов, создавших «2000 AD». Он был талантливым демиургом в духе Кирби и без труда творил грандиозные, прекрасно продуманные вымыслы с культовыми и запоминающимися центральными персонажами, уникальной натурой и оригинальными сюжетами. Дополнялись эти таланты злостью и странным чувством юмора. Именно Миллз превратил «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха в леденящую душу приключенческую ролевую игру в комиксе «Игрок».

«Хранители» были академичны и элегичны, «Маршал Лоу»[216] Миллза и его напарника из «2000 AD» художника Кевина О’Нила, поначалу выходивший в Epic Comics, – ехиден и жесток. Логотип помещался на американском флаге в форме автоматического пистолета. Дублера Супермена звали Дух Общества, и он ширялся в руку в замызганном сортире. Одинокая, лаконичная до сарказма фраза гласила: «ЧТО-ТО Я ВОЛНУЮСЬ ЗА БАКА». В одном выпуске на первой полосе изображался распятый Иисус, намалеванный на подбрюшье американского бомбардировщика, поливающего напалмом южноамериканскую деревню. Весь поток нарратива – мучительный, яростный звериный вопль. Со времен Уайзингера супергеройские истории на кушетке у психоаналитика не садились на такую измену. Вряд ли это было всерьез – Миллз слишком умен, – но в психологических прозрениях «Маршала Лоу» сквозило что-то ранимое и подлинное, и оно придавало отчетливой весомости цинизму, с которым Маршал Лоу разбирался со своей ненавистью к женщинам, к работе и, превыше всего, к супергероям.

Алан Мур заглянул под маски и обнаружил напуганных, смятенных, полных надежд людей, очень похожих на нас; Миллз видел лишь девиантов, извращенцев, лгунов и чудовищ. В супергероях он видел символы регрессивных реакционных сил и катастрофической внешней политики. Супергерои были для него американским самообманом, фантазией о всесилии США, которую Миллз презирал и раздирал на куски с упоением революционера, затеявшего чистку. Если супергерои – лицо мифологической Америки, Миллз планировал ткнуть их носом в говно Америки реальной, которую разоблачал в фактологически точных и холодно изложенных текстовых блоках, где подробно живописал подлые трюки ЦРУ, пыточные лагеря, опровержения, вивисекцию, коррумпированную политику и разрушенные судьбы. Получился хардкорный левацкий комикс, дозой грязной антиобщественной сатиры вернувший супергероя к социалистическим корням.

Уайзингер фантазировал о чопорном послевоенном драйве к нормальности, о возвращении к будущему. Миллз вскрывал нарыв. Кевин О’Нил рисовал вскрытые нарывы как никто – ни до, ни после него. Помимо прочих своих достижений, О’Нил стал единственным художником, чей стиль Комнадзор запретил в целом, на том основании, что само созерцание этих работ неизбежно пугает или оскорбляет! О’Нил принадлежал к традиции мультяшного гротеска, которая через Джеральда Скарфа и Ральфа Стедмена уходит в глубь времен к Уильяму Хогарту и Джеймсу Гилрею[217], а не к Джеку Кирби. Скабрезное воображение О’Нила шло рука об руку с вулканическими ядовитыми извержениями Миллза; О’Нил создавал сотни выразительных персонажей в костюмах лишь затем, чтобы унижать, жечь, пытать, потрошить, вешать, распинать или топить их всех крупными планами зверского насилия, напрямую наследующего излишествам EC Comics. Его злокачественно уродливые супергерои были покрыты лозунгами, заклеймены и колонизированы семиотическим мусором – хвастливыми граффити, переделанными рекламными джинглами и похабными детскими стишками. Мир О’Нила, кипящий осколками витражей, лицами и искаженной анатомией на пределах напряжения, насмехался над телом атлетического героя, изображая раздутые стероидные уродства, отражавшие внутренний распад личностей. И герои, и злодеи корчились, превращаясь в кричащих пап Фрэнсиса Бэкона[218], – сплошь зубы и десны, боль, напружиненные жилистые мускулы и выпученные жучьи глаза.

Миллз вывел тяжеловесный и модный самоанализ супергероев за пределы ультрафиолетового спектра, в черное безумие. Он заволок труп супергеройского комикса в темный переулок и там утонченно его изувечил.

Под кредо Маршала Лоу вполне мог подписаться и Миллз: «Я ОХОЧУСЬ НА ГЕРОЕВ. ПОКА НИ ОДНОГО НЕ НАШЕЛ». И, подобно Миллзу, его персонаж не мог отрицать, что отношения с презренным миром у него нездоровые.

В «Маршал Лоу завоевывает Манхэттен» Миллз и О’Нил, почти не шифруясь, спародировали психоанализ героев «Марвел», деконструировав его в набор поп-психологических комплексов – пародией на «Лечебницу Аркхем». С привычным смаком они препарировали геройский состав «Марвел» – персонажей, которые воспринимались и подавались как «герои с проблемами». Миллз и О’Нил взялись вытаскивать эти проблемы на поверхность, загоняя их в больные, исходящие презрением крупные планы. Их «Человек-Паук» неуемно мастурбировал – этот застенчивый студент оживал, лишь когда натягивал свой шипастый жучий костюм и поливал крыши липкой белой паутиной, кувыркаясь над Манхэттеном и бешено эякулируя. Персонажа «Сорвиголовы» безжалостно высмеивают за слепоту, а от сочетания расцветок в его одежде глаза лезут на лоб. «Доктор Стрэндж» извергает бессвязную глоссолалию, а руки у него дергаются в жестокой спастической пародии на магические пассы оригинала.

Так же недвусмысленно Миллз высказался о рынке ностальгии, вдохновленном Америкой и гальванизирующем старомодных, несовременных героев, – сочинив историю о том, как Маршал Лоу выступил против армии суперзомби, смахивающих на персонажей золотого века; Зенита / меня он изобразил в ней персонажем по имени Эверест, болезненно одержимым дохлыми американскими героями. Эта характерная история породила одну реплику, которая словно бы заключает в себе всю серию: наш протагонист раскраивает череп супергеройскому зомби с воплем: «ЖРИ ГОВНО И ЖИВИ, МУДАК!»

Поддерживать накал ярости Миллзу не удавалось, и «Маршал Лоу» сошел с точки кипения на нет в серии незаконченных сюжетов. Рано или поздно стремительная лавина праведного гноя должна была иссякнуть. Кроссовер с персонажами «Восставшего из ада» Клайва Баркера[219] исследовал вопросы наслаждения и боли – походило на письмо в журнал «Пентхаус», написанное мужчиной средних лет, который впервые в жизни попробовал садомазохизм.

Про «Маршала Лоу» говорили, что «Хранители» убили супергероя, а «Маршал Лоу» сплясал на его могиле.

Но сколько ни старайся, супергерой, как это было всегда, попросту воскресал из мертвых с новыми способностями и нес возмездие своим несостоявшимся губителям. «Хранители» вовсе не убили супергероя – они вскрыли концепт, дабы его изучали другие, и оживили его потенциал. Мы с друзьями были достаточно молоды – нам все это виделось не так, как старым профи. Мы отнюдь не считали, что супергерои в безвкусных костюмах выглядят по-дурацки. Мы считали, они выглядят клево, и, как Кен Кизи в пятидесятых, полагали их средством передачи трансцендентных ценностей, вновь входивших в моду во взаимосвязанной культуре планетарных путешествий после падения Берлинской стены на заре девяностых.

Я хотел от своих книг большего. Я от природы упрям – меня заколебало слушать про то, какими были бы супергерои, будь они реальны, и затем выяснять, что были бы они в точности как мы в наихудшем виде: корыстными, порочными, растерянными и глупыми.

Реализм теперь путали с сугубо подростковым изводом пессимизма и злой сексуальности, и мне эти рамки уже стали жать.

Что будет, если все эти супергеройские мачо соизволят наконец выйти из шкафа?



Британских комиксистов не смущала двусмысленная сексуальность, и в самом явлении костюмированного альтер эго – на котором и зиждилась привлекательность супергероя – им виделась разновидность нарциссического бахвальства, недалеко ушедшего от фетишизма и трансвестизма. От актерства.

На гомосексуальных супергероев мы смотрели с пониманием и без осуждения. В конце концов, Алан Мур намекал на роман между Правосудием в Капюшоне и Капитаном Метрополисом, двумя героями «Хранителей» первого поколения. Большинство комиксистов питали естественную симпатию к аутсайдерам и изгоям, и в наиболее прогрессивных комиксах поддержка гей-сообществу выражалась решительно, но зачастую ненавязчиво. В восьмидесятые появился целый ряд доброхотных попыток вывести на сцену гомосексуальных супергероев – например, абсурдно чрезмерного Экстрано, этакого Доктора Стрэнджа на Карнавале в Рио, и воинственного персонажа по имени Северная Звезда, который возвестил о своих вкусах в пылу битвы трубным гласом, отбросившим ЛГБТ-сообщество минимум лет на тридцать назад: «Я ГЕЙ!..»

Дон Мелиа и Лайонел Грейси-Уитмен опубликовали «Мэтта Блэка», приключения первого в Великобритании вышедшего из шкафа супергероя, написанные и нарисованные геями, а затем запустили «Отель Разбитых Сердец» – антологию со стрипами и статьями на околомузыкальные темы. В 1992 году Дон умер от СПИДа, и это восприняли как еще один гвоздь в крышку гроба эпохи искусства и экспериментов. Американцы уже вырывали у циничных британцев контроль над своими возлюбленными супергероями и переделывали их с расчетом на будущие голливудские боевики, а не литературу и педерастическое европейское кино.

Во все сферы британской художественной культуры пробирались ответвления эйсид-хауса, сочетавшие детройт-техно с британской психоделией. Крутые парни, как известно, не танцуют, но под эту музыку я плясал с кайфом.

Новой супергероиней эпохи стала Танкистка, которую нарисовал Джейми Хьюлетт, придумал Алан Мартин и в конце концов издали Dark Horse Comics. Танкистка брилась наголо, жила в странной мультяшной Австралии и трахалась с говорящим кенгуру. Работа Хьюлетта – заостренные безудержные штрихи, отзвуки субботних утренних мультфильмов и манги – была свежа, разгульна, игрива и далеко ушла как от тяжелого сумрака и политического пессимизма Мура с Миллером, так и от злого цинизма Миллза. Эти комиксы создавала молодежь – нос по ветру, хвост пистолетом, – желавшая развлекаться сама и развлекать остальных под лизергиновым солнышком.

Впоследствии слава Джейми упрочилась, когда он стал одной четвертой группы Gorillaz, отвечая за анимацию и художественное оформление их клипов, концертов и компакт-дисков.

Затем Хьюлетт и Алан Мартин выкинули элементы женского панка и переделали «Танкистку» под головокружительный стиль битников Брайтона на южном побережье; «док-мартенсы» исчезли, появились мини-платья, цветы и апельсиновый сок «Три Топ» с МДМА. Влияние культуры экстази добавило материалу размытой монотонной раги потока сознания и придало комиксу новое направление, оттолкнув многих крутых девчонок и дайков, для которых Танкистка прежде была культурной иконой.

Комикс-конвенты Соединенного Королевства (которые звались КоКоКо) превратились в пьяные шабаши со злоупотреблением веществами и поведением сомнительного свойства. Девчонок стало больше – их привлекали молодость, энергия и заметки в гламурных журналах. У меня даже была банда друзей – Стив Йоуэлл, Марк Миллар, Джон Смит, Крис Уэстон, Райан Хьюз, Питер Миллиган, Джейми Хьюлетт, Филип Бонд, Саймон Бизли, – и больше не нужно было околачиваться под дверью представительского номера. Мы считали, что мы иные, – мы считали себя первопроходцами. Мы вклинились в финальные годы тэтчеровских Götterdämmerung и полагали себя художниками, которые свободно выражают новый дух эпохи посредством заново отточенного инструмента комиксов. Унылую политическую серьезность восьмидесятых вот-вот опрокинет новоприбывшее легкомыслие и мультяшный оптимизм, которые теперь, спустя годы, берут за душу.

Берлинская стена и все, что она олицетворяла, осыпались, как зачерствевшая меренга, не встретив, что удивительно, никакого сопротивления. Мы точно проснулись посреди сюжета фантастической утопии. Будущее снова было в моде, и – вероятно, потому, что последний раз оно было популярно где-то в серебряном веке шестидесятых, – вернулись стили и подходы той эпохи.

Гендерное смятение и реорганизация границ полов, характерные для восьмидесятых, всех уже достали, так что мужчины стали «челами», а женщины «чиксами». Произошла новая инфантилизация культуры: представление о том, что есть «взрослое», уступило желанию беби-бумеров никогда не перерастать свои детские радости. Гик-культура и культура коллекционерства постепенно просачивались в мейнстрим – сначала с видеокассетами, затем с DVD. Популярный рекреационный наркотик того периода спровоцировал подъем солнечной, бодрой, дзенской общности – игривую репризу детства поколения, хипповских деньков. Ушла даже Маргарет Тэтчер, преданная своей партией. Хрупкая и контуженная «железная леди» уковыляла за сцену, как в «Мираклмен» № 18. В эпоху гласности и перестройки ядерные страхи «Хранителей» и «Марвелмена» смотрелись закидонами. Настала пора супергероям утереть слезы и вспомнить, что значит веселиться.

Словно распахнулись бесконечные горизонты будущего – хромированного и в сапогах как у доминатрикс: надвигался мир Легиона Супергероев, он был уже почти различим на горизонте цвета электрик. На танцполы местных ночных клубов, словно из Пузырей Времени, запущенных в тридцать первом столетии, высыпали девчонки, походившие на граждан метареспублик будущего из моих грез наяву, – с конскими хвостами, в клешах, с голыми животами, в фетишистском виниле, на высоких каблуках, с готической подводкой для глаз, в металлических париках, и МДМА превращала обычные дискотеки во встречи Клуба Легиона по версии Дэйва Кокрама.

Наступил мир «Киберии», как ее назвал Дуглас Рашкофф в одноименной книге[220].

Супергерои откликнулись, мутировав в еще более красочные и барочные штаммы. Оказалось, что «Хранители» – все-таки не надгробие, лишь завершение одной конкретной линии расследования.

В Великобритании между тем Миллиган и Маккарти достигли кульминации своего сотрудничества, выпустив чувственный «Роган Гош», пример мультикультурного психоделического сюрреализма, для появления выбравший идеальный момент. Серия в шести частях публиковалась в антологии «Revolver», рейвовой наследнице панковского «Crisis». Роган Гош был настоящим супербогом, синекожим «карманавтом», погрязшим в цепких силках сансары вместе с юным грубияном из Южного Лондона по имени Дин.

«Роган Гош» исследовал природу жизни, смерти, сознания и смысла с характерным остроумием Миллигана, достигшего новых высот, и безбрежной суперспрессованной оригинальностью Маккарти. Этот комикс принадлежал своему времени, опережал свое время и существовал вне времени. Он перетекал между голосами нескольких рассказчиков, в том числе Редьярда Киплинга и умирающего молодого человека без имени, говорившего от имени безрадостного рационального экзистенциализма пред лицом непреклонной пустоты. Перемешивая их истории, точно пряности, Миллиган и Маккарти на сорока восьми ослепительных страницах вызвали к жизни все вкусы человеческого бытия, от дна общества до божественных высей.


Маккарти переработал богатую живописность индийских комиксов Amar Chitra Katha[221]. Используя новые эффекты цветоискажения, достижимые благодаря более продвинутым лазерным принтерам и сканерам, иллюстрации разлетались во все стороны, и каждая несла в себе такты цельной фуги, и к финалу они переплетались все туже.

Как и бум космических комиксов в начале семидесятых, эта психоделия стала прямым ответом на предшествовавший ей период реализма. Фокус снова сдвинулся с внешних проблем на внутренние, а также на присутствие в жизни многих из нас новых психоделиков. В шестидесятых Джон Брум курил траву, в семидесятых Старлин закидывался кислотой, а в девяностых мы с Миллиганом глотали грибы, экстази и шампанское.

В «Энигме», другом комиксе Миллигана, излагалась замечательная история о том, как жизнь скучного Майкла Смита перевернулась после встречи с самым могущественным живым существом в мире. Доктор Манхэттен родился в деревне и угодил во тьму, при рождении был брошен в колодец и там создал собственный мир из предметов и животных, что были под рукой. История начиналась в типичном стиле Миллигана, с одного лишь изображения колодца и трех текстовых блоков.

МОЖНО СКАЗАТЬ, ЧТО ВСЕ НАЧАЛОСЬ В АРИЗОНЕ. ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ НАЗАД, НА ФЕРМЕ. ОБЫЧНАЯ ТАКАЯ АРИЗОНСКАЯ ФЕРМА. ИЗ ТЕХ, ГДЕ СОВОКУПЛЯЕШЬСЯ С РОДИТЕЛЯМИ, А В КОНЦЕ КОНЦОВ В КОГО-НИБУДЬ СТРЕЛЯЕШЬ.



Этот супермен-аутист открывает свою человечность, влюбившись в Майкла Смита, Человека как Человека, и превратив себя в Энигму, любимого комиксового героя из детства Майкла. Рутинные дела, назначенные сроки и ожидания, стеснявшие жизнь Майкла, под влиянием Энигмы рушатся, а когда он и Энигма становятся любовниками, перестраивается даже его сексуальность.

Повествование в «Энигме» ведет сардонический закадровый голос:

ЭТО КАК ОТКРОВЕНИЕ ИОАННА БОГОСЛОВА, ТОЛЬКО СМЕШНЕЕ. ЭТО КАК ПОСЛЕДНИЙ ТРУБНЫЙ ГЛАС, ТОЛЬКО ИЗ БЕЗНАДЕЖНО РАССТРОЕННОЙ ТРУБЫ. ЭТО КАК ИСКОННАЯ БИТВА ДОБРА И ЗЛА, ТОЛЬКО НИКТО УЖЕ НЕ РАЗБЕРЕТ, ГДЕ ЧТО, А БОЛЬШИНСТВО ДАЖЕ НЕ В КУРСЕ, ЧТО ЗНАЧИТ «ИСКОННЫЙ».



Несмотря на насмешливую отстраненность, этому голосу никак не удавалось выпутаться из текста или остаться подлинно всеведущим. «Энигма» ломал правила жанра, посылая всемогущего центрального персонажа на поиски внутренней человечности и сострадания, дабы он смог сразиться с главным врагом в лице собственной обезумевшей матери (и напряжение нарастает до кульминационного столкновения, «боевой сцены», которая имеет место уже после финальной страницы истории). Когда Майкл наконец узнаёт, что геем его сделало могущество Энигмы, и получает возможность вернуться к прошлой жизни обычной гетеросексуальности и скуки, он выбирает остаться тем, кем успел стать.

Рисунки Дункана Фегредо обладали тонким, текучим изяществом, и мир Энигмы оживал на панелях, кружащихся змеиными спиралями ящериц, колодцев и палящих солнц Аризоны. Энигма был богоподобным суперсуществом, в культурном, социальном и физическом смысле рожденным на самом дне. Всесильный аутист, лишенный ролевых моделей, персонаж, известный под именем Энигма, говорил о чужеродности и изоляции особенного человека так, как Доктору Манхэттену и не снилось. На предпоследней странице одним блистательным ходом все переворачивается с ног на голову, мы наконец узнаем, кто был сардоническим рассказчиком, и тогда нас поражает молния ослепительного постижения, мы вынуждены перечесть историю с самого начала, и наше душераздирающее новое знание освежает каждую строку.



Я дошел до точки, в которой счел, что больше никаких супергеройских комиксов мне писать не придется. Я чувствовал, что могу быть собой, открывать новые неизведанные земли. И я предпочитал супергероев, сдобренных каплей абсурдистского юмора. Жизнь мне виделась по сути нелепой и необъяснимой, проникать в сознание поистине злых персонажей удавалось с трудом. Злодеи у меня получались сплошь шизофреничные и совершенно бредовые, каким я воображал и себя самого.

Тем временем в Барселоне, в компании Питера Миллигана и редактора DC Арта Янга я научился пить «отвертку» и жевать гашиш и обнаружил, что интоксикация идет мне на пользу, исцеляет мое естественное, видимо, состояние легкой тревожности и депрессии. Дабы отточить искусство весь день напролет сидеть в баре и не допускать к себе прессу, мы с Миллиганом съездили на «Комик-кон» в обнесенный стеной прекрасный город Лукку в Северной Италии, неподалеку от Пизы.

– Боюсь, Питер Миллиган сейчас не может подойти к телефону. У него головокружение, – весомо ответствовал я всякий раз на нервные расспросы журналистов. – Очень сильное.

Миллиган в углу по четвертому кругу заказывал алкоголь – который, конечно, записывали на счет организаторов конвента.

– Скажите телевизионщикам, что завтра, может, будет лучше. А то наездились, знаете. Ужас как голова кружится. Даже я уже чувствую…

Вместе мы стояли на скалах в Леричи, неподалеку от того места, где в 1822 году утонул поэт, наш общий герой, и пьяный Миллиган вопил на прибой:

– Шелли получили, а меня не получите!

Тут прибой разбился у наших ног, и мы, два крупных романтических тюфяка, заковыляли прочь от греха подальше.

Арт Янг стал моим редактором «Рокового патруля» вместо Тома Пейера, а затем принял предложение переехать в Лондон и возглавить британскую редакцию Vertigo. Укрывшись в прекрасно оборудованной квартире в Сохо, этот высокий красавец двадцати с плюсом лет вышел из шкафа (никого из нас не удивив, надо отметить) на гедонистической вечеринке с фейерверками, МДМА и пульсирующим трансом. За свою краткую жизнь Vertigo London воссияла зеркальным дискотечным шаром – там хмыкающие проказники на блестящих веществах стряпали и подавали будущее комиксов.

«Песочный Человек» Нила Геймана – готическая трактовка супергеройской команды как современной мифологии – был последним и крупнейшим успехом британской комиксовой волны. Песочного Человека придумал Гарднер Фокс в 1939-м, и персонаж уже пережил несколько воплощений: изначально он облачался в костюм, галстук, плащ и противогаз, затем натянул лилово-золотое трико и несколько раз покуролесил в обществе малолетнего напарника Золотого Мальчика Сэнди и новых авторов Джо Саймона и Джека Кирби. В 1974 году Кирби забрал имя и прилепил его на свое новое творение – теперь Песочный Человек был защитником Измерения Снов, а истории предназначались для маленьких детей и не привлекли подростков и студентов, которые тогда покупали комиксы.

В своей работе Гейман сохранил тему снов, но все остальное переменилось. Его Песочный Человек позаимствовал из супергеройских комиксов кое-какой реквизит: тощий бледный герой иногда надевал плащ и шлем; у него был волшебный рубин судьбы; замок в Мире Снов; и даже как бы собственная команда – Вечные, группа антропоморфных бессмертных воплощений, чьи имена сплошь начинались на «С»: Сумашествие, Судьба, Страдание, Сокрушение и хитовая звезда серии Смерть, придуманная Гейманом и его друзьями-художниками, – смешная и мудрая девочка-готка с взъерошенными волосами, анхом на шее и в узких черных джинсах. На знакомом фундаменте Гейман выстроил невиданное. «Песочный Человек» выходил семь лет, и за это время идея и замыслы Геймана так удалились от своих супергеройских корней, что книга, по сути, сотворила новый жанр на перекрестке фэнтези, хоррора и высокой литературы.

Школа поэтического нарратива Лена Уэйна и Дона Макгрегора заново прославилась, попав в руки деликатных стилистов Мура и Геймана, чья лапидарная проза привела из-за границы традиционного фэндома новую модную аудиторию. Дружба Геймана с автором-исполнителем Тори Эймос вдохновила строку «Me and Neil’ll be hanging out with the dream king»[222] из песни «Tear in Your Hand» с альбома 1992 года «Little Earthquakes», и вскоре писатель уже работал и играл в гольф с Элисом Купером и Сэмми Хагаром. Гейман, уверенный и умный молодой хват, тщательно лакировал и продвигал свое имя как бренд, пока столь многие из нас транжирили деньги на спиртное и наркотики и вели себя так, будто все это навечно – будто жизнь навечно легка.

Но эти анатомирования по живому, эти вскрытия Американской Мечты на операционных столах элегантных британцев вскоре подойдут к концу. И вообще, никому уже неохота было читать про несчастных и мягкотелых супергероев-эмо.

Американцы придумали, как нанести ответный удар.





Глава 16

Image против сути




Вторжение художественной школы определило одно из направлений развития супергероя, и отточили его в Vertigo, основном импринте DC Comics. Права на книги Vertigo принадлежали создателям, и никаких ограничений на содержание не было. Празднуя эту новую свободу, мой комикс «Невидимки» открывался воплем: «Бля-а-а-а-а!» Карен Бергер заявила о себе как о главном авторитете по вопросу британских талантов. Мы ей, похоже, взаправду нравились, и уважение наше было взаимным. В награду она получила собственный импринт, где рождалось новое содержание и современные идеи – вдали от вселенной DC с ее монолитной целостностью и персонажами в плащах, корнями уходившими к временам и подходам, которых почти никто из живых уже не помнил и не постигал. В моду вошли фэнтези, фантастика, готика и политика, а супергерои из моды вышли – настал момент, аналогичный буму «странных» комиксов начала семидесятых или расцвету EC Comics в пятидесятых.

Мы, британцы, оседлали волну веры в себя и апломба и занялись тем, что было нам мило. Ну их, этих супергероев, – мы предоставили их американцам, а они терпели наши перемены недолго и без восторга. Когда Америка ответила, ее ответ нас убил – он, в сущности, прикончил арт-эпоху мейнстримных супергеройских комиксов.



Роб Лайфелд[223] и Тодд Макфарлейн незаметно трудились на подхвате в DC. Там они отшлифовали свой стиль, а затем их сцапала «Марвел», которая всегда предлагала более выгодные сделки и с удовольствием предоставляла DC воспитывать таланты.

«Человек-Паук» Макфарлейна разошелся совокупным тиражом девять миллионов экземпляров. Такого взлета продаж не бывало со времен комиксового пика в шестидесятых, и ему поспособствовали многочисленные варианты обложек, с голограммами в том числе, и коллекционное издание ограниченного тиража с фольгированным тиснением. Решение таргетировать рынок коллекционеров вроде бы прекрасно окупалось.

Деньги, как ни посмотри, были бешеные.