Супербоги

Я оставил им свой телефон, и очень приятная, совершенно нормальная жительница Глазго по имени Летти Муди позвонила мне следующим вечером с вестью о том, что кота смогу исцелить только я. Об этом ей рассказали ее духовные наставники в самых недвусмысленных выражениях, и она уверена, что я избран исцелять. Она описала мне базовый спиритуалистический метод исцеления, и я решил попробовать, слегка злясь, что вся ответственность свалена на меня, но намереваясь довести дело до конца. Держа руку над фотографией Тома, я с жаром попросил «целителей и помощников с Той Стороны» через меня направить на него свою магию. В дневнике записано – и я по сей день готов поклясться в правдивости этих слов, – что вокруг кончиков пальцев закурилась белая туманная дымка, а от прилива эмоций на глазах выступили слезы. Назавтра я вез своего тощего друга из ветклиники в ветеринарный институт – предполагалось, что там биопсия подтвердит рак. Я снова попробовал тот же метод в такси, и снова на меня накатил прилив любви, который целил будто прямо в переноску Тома.

Пришли результаты биопсии – Том оказался здоров. В животе у него необъяснимым образом не обнаружилось ни следа раковых опухолей, а костяной нарост на челюсти был доброкачественным.

Вне себя от радости, я нес его домой сквозь выцветшее зимнее предвечерье. Не просто радость – я весь вибрировал на некой эйфорической частоте, как гитарная струна, что продолжает звенеть, когда гений уже убрал гитару на стойку. Очевидно, я переживал инфляцию – в психологическом значении слова; я чуть не лопался, я сиял, я был жив и счастлив, и все было достижимо. Я искрился и истекал невероятной мессианской энергией солнца. Каждый день я просыпался в таком состоянии, будто проглотил два колеса экстази – только это было длительное, ни на что не похожее и совершенно естественное высокогорное состояние сознания без тяжелого отходняка.

Поделившись методикой исцеления с Джилл Томпсон, которая успешно вылечила и своего кота, я счел, что готов исполнить предсказания миссис Муди и приступить к новой карьере спасителя домашних питомцев. Но больше никто и никогда меня не просил, и моя вера в доступ к этим силам угасла, когда спустя год я не смог предотвратить смерть доброй сестрицы Тома, черепаховой кошки Б. Б., от почечной недостаточности.

Спустя год – самый длительный период одиночества, что выпадал мне со времен подростковых пустынь, – я рвался назад к цивилизации. Я занялся плаванием, а также силовыми тренировками, боевыми искусствами и йогой раз в неделю. Я покупал только лучшие продукты, жарил на натуральном оливковом масле первого холодного отжима. Я носил виниловые куртки и франкенштейновские ботинки «бункер»; я к тому же за время болезни так похудел, что опять влезал в ультраузкие женские блузки с узором змеиной кожи, которые носил в девятнадцать, играя в группе. Я заглядывал за последний блекнущий отсвет безответственного гедонизма эпохи рейва, в надвигающуюся Новую Тьму. Я почти чуял приближение «Матрицы». И ощущал себя пророком.

Я смотрел в зеркало, и оттуда мне улыбался Король Сброд. Наши с ним истории странным образом закольцевались: поначалу я шел по его стопам, а теперь он следовал за мной, и моя биография вдыхала жизнь в его предысторию. В моем магическом доме, среди кружения света и дизайнерских кресел, звучала музыка холостяцких квартир космического века и свежие диски парижских и токийских диджеев. Группа снова собралась, играла и смешила друг друга. Я стал невидимкой. Я был Королем Сбродом – Международным Человеком-Загадкой, Джеймсом Бондом от контркультуры, я был свободен, я тусовался с холеными девчонками в виниле за сценой у инди-групп. Мой мир и его нарисованная вселенная расплывались по краям, диффундировали, и теперь, когда вся эта бодяга со смертью и перерождением была позади, я наконец мог наслаждаться жизнью.

Казалось, осуществимо все. Деньги текли рекой, пробуй что угодно – самое странное, самое запредельное. Я вписывал в «Невидимки» девчонок, с какими хотел познакомиться, и спустя несколько недель они появлялись, и всякий раз выходило что-то неожиданное. Использование симпатической магии для привлечения партнеров приводит к непредсказуемым и зачастую неприятным последствиям, но я сотворил этот гиперсигил и считал, что мой долг – экспериментировать с ним; он привел меня на порог смерти, и я хотел посмотреть, как у него с позитивной энергией, сумеет ли он улучшить мне жизнь.

Несколько лет чарующее синхронизировалось вокруг меня, собиралось, как рыба в блестящем косяке. Мир словно был создан с учетом моих вкусов, потому что я его таким написал, вызвал к жизни – как пещерный художник, что рисовал охоту, или бога, или колесо, дабы все это случилось.

Эксперимент с Королем Сбродом завершился в 2000 году заключительным выпуском «Невидимок» – к тому времени мне уже не терпелось «укокошить Зигги», как однажды выразился Дэвид Боуи. Будто наконец подошла к концу затянувшаяся арт-инсталляция. Можно встать с пола в галерее и пойти домой выпить чаю.





Глава 19

Правда, справедливость, американский выбор: что смешного?




После «Флекса Менталло» я задумался о новых подходах к американским супергеройским историям – без британского цинизма и застенчивой крутизны. Четвертая часть «Флекса» намекала на эпоху, которая наступит после Темноты. Знамения были добрые. Новые комиксы будут населены расслабленными, наглыми, уверенными супергероями, избавленными от неврозов темного века. И – мелочь, конечно, но про банковский счет тоже не следовало забывать. Деньги в индустрии приносили комиксы про супергероев, и, если я рассчитывал сохранить привычный образ жизни, будущее – за ними.

Так или иначе, я был одинок, состоятелен, и ко мне вернулась уверенность. Я бродил по миру, я был писателем-фрилансером и специализировался на неосюрреализме, который прощал примерно что угодно. У меня уже были умные активные читатели, и я хотел обратиться к максимально широкой аудитории, но при этом избежать абсурдных волюнтаристских переписываний и злонамеренного редакторского вмешательства, зачастую сопряженных с моей работой в других форматах. Даже в провальный период комиксы могут оказаться выгодным самовыражением, если понимаешь, как опережать тренды.

Я уже придумал звездного супергероя, героя-аутсайдера и ненормальную команду. Я перелопатил детские кошмары и одинокие ночи отрочества. «Невидимки» – комикс, какие я сам любил больше всего: прогрессивный, высоколобый, с экшном, философией и сексом, – а теперь я хотел напомнить потенциальным работодателям, что по-прежнему умею писать мейнстрим. Я хотел работать над умными супергеройскими комиксами, в основе которых не было сексуализированных мультиков, насилия через край или нигилистического мрака. Похоже, настала пора погрузить высушенных, заанализированных супергероев в битумную яму расплавленных четырех красок – пусть они там слегка потомятся в собственном сияющем соку и вновь впитают свое коллективное волшебство. Я вдохновлялся грандиозными комиксами, которые любил подростком, и решил писать для воображаемой аудитории умных и любознательных четырнадцатилеток.

До меня донеслась весть о том, что в DC вот-вот освободится авторское место на серии про супергеройских напарников «Юные Титаны». В восьмидесятые они популярностью соперничали с «Людьми Икс», но вновь погрузились в забвение после «Хранителей», и тиражи постепенно выпадали в осадок, который скапливался в самом низу рейтингов продаж. Я написал свое предложение – я считал, что посредством «Юных Титанов» смогу двинуться вперед, – но выяснилось, что их уже отдали другой творческой команде. Однако мое желание исследовать вселенную DC привлекло внимание некоего редактора, который по чистому совпадению искал способ оживить хворую «Лигу Справедливости».

Лигу Справедливости Америки собрали в 1960 году, дабы лучшие и популярнейшие супергерои DC вели эпические битвы с врагами, которые были не по зубам одинокому супергерою, даже Супермену. К 1995 году эпическая битва велась с читательским равнодушием, и в результате DC собрала команду героев распоследнего ряда – до того вызывающе бестолковых, что зачастую они целыми выпусками не делали вообще ничего, разве только ели и ходили в туалет. Похоже, задумывали этот комикс для тех, кто стесняется супергероев и покупать его в любом случае не станет, и постоянная аудитория составляла что-нибудь около двадцати тысяч человек в месяц. Последний раз «Лига Справедливости» блистала в списках бестселлеров в восьмидесятых. Та «Лига» была остроумной мыльной оперой с толпами дисфункциональных и сварливых персонажей. Однако она умела быстро переключать передачи на космический ужас и смертельную серьезность, так что повороты сюжета были свежи и неожиданны. Вместе с Китом Гиффеном комикс писал Дж. М. Дематтейс, умный и образованный бруклинец, человек злобный, но к тому же адепт индийского мистика Мехер Бабы. Реплики у него превращались в плотные и беспощадные ситкомовские диалоги, которые нередко заслоняли иллюстративный ряд и в масштабах нескольких страниц варьировались между удивительными и утомительными. Вскоре этот упор на юмор превратил комиксы про Лигу Справедливости в серию все менее смешных и нарочитых эстрадных номеров, как в последнем сезоне симпатичного и самодовольного телесериала, который вот-вот закроют.

К 1994 году, когда Джек Кирби умер от инфаркта, серия еле ползла на карачках с криптонитом на шее и, несмотря на старания писателя Кристофера Приста, полнилась жутковатыми незапоминающимися неудачниками, которых звали, к примеру, Мистек или Кровавый Ветр. (И нет, вам не померещилось: похоже, альтер эго этого последнего и впрямь проистекает из какой-то ужасной ректальной травмы.) Флагман DC попросту заблудился в морях, и катастрофическое падение продаж это подтверждало. «Лигу Справедливости» создавали для того, чтобы ярко продемонстрировать невероятные приключения Величайших Супергероев Мира, и я применил тот же лобовой метод, что в свое время и с «Роковым патрулем»: я вернулся к истокам. На сей раз, однако, мне не удалось бы выкрутиться, создавая собственные творения или персонажей, основанных на моих чокнутых, порой нездоровых богемных друзьях. На сей раз я работал с персонажами самой крупной и долгоиграющей франшизы DC, чьи лица рисуют на коробках для обедов и вышивают на одеялах.

В Лиге Справедливости 1960 года состояли Супермен, Бэтмен, Чудо-Женщина, Аквамен, Зеленый Фонарь и Флэш – пантеон божеств поп-арта. К этому составу борцов за справедливость – дополненному верным персонажем 1950-х, зеленокожим и благородным суперпришельцем, Марсианским Охотником Дж’онном Дж’онззом, я немедленно и вернулся.

Мне пришлось с боем защищать этот оригинальный состав, а затем выдвигать его на первый план в супергеройской истории, которой надлежало восстановить мифическое измерение вселенной DC. Мои вполне разумные требования поддержал мой редактор Рубен Диас, человеческая канонада страсти и позитива, который свел меня с художником Говардом Портером и лучшим контуровщиком в индустрии тех времен Джоном Деллом, чьи толстые и жирные черные штрихи передавали невероятную глубину фокусировки и создавали иллюзию трехмерности. Мастерство Портера сочетало в себе густую плотность художников Image с рычащим гигантизмом, наследующим Джеку Кирби, и прекрасно подходило для историй о современных богах. Рубен даже добился, чтобы в команду включили Бэтмена, вопреки Денни О’Нилу, который теперь отвечал за бэт-контору и хотел сохранить максимальный реализм и правдоподобие приключений Темного Рыцаря. Значит, никаких сражений с инопланетянами и визитов на Луну. Диас, прикрывая свою творческую команду от всего этого безумия, устроил так, чтобы мы сделали ровно то, чего хотели, наш первый выпуск оказался на прилавках и мгновенно стал хитом.

В «Лиге Справедливости» не планировалось навязчивых постмодернистских метавыкрутасов – лишь неподдельные, неприукрашенные, ух-ты-фантастические мифы в комиксовом формате, которые вернут супергероям уважение и достоинство, отнятое десятилетием «реализма» и жестокой критики. Мы наградили команду современной горой Олимп в виде новой Сторожевой башни на Луне – первой линией обороны Земли от вторжений извне. Более того, мы добавили нескольких новых участников, чтобы точнее соблюсти греческий божественный канон: Супермен был Зевсом, Чудо-Женщина – Герой, Бэтмен – Аидом, Флэш – Гермесом, Зеленый Фонарь – Аполлоном, Аквамен – Нептуном, Человек-Пластик – Дионисом и так далее.

Писать обиженных, насмешливых, забракованных героев «Рокового патруля» было легко, но «Лига Справедливости Америки» втиснула меня в склад ума традиционных американских супергероев DC, и, чтобы мыслить на их уровне, приходилось поднапрячься. Развлекался я вовсю. Воспринимая персонажей и их мир как есть, я надеялся показать, что супергерои обнажают нечто великое и неизбежное в каждом из нас. Мы всегда знали, что в один прекрасный день придется порвать рубаху на груди и спасти мир, и супергерой выступал приблизительной, оптимистической попыткой поговорить о том, каково будет нам в этот день великой силы и великой ответственности.

Я тщательно конструировал приключения, чтобы члены Лиги могли продемонстрировать свои способности в ловких комбинациях, и с готовностью черпал вдохновение в освященных временем историях: например, сюжет пятого выпуска о двух безумных ученых, соперничающих в создании искусственной женщины, до того сложной, что она обзаводится душой и предает обоих, коренился в истории Блодьювед из валлийского цикла «Мабиногион»: там чародеи Мат и Гвидион создают женщину из цветов, которая обманывает и губит валлийского мифического супергероя Ллеу Ллау Гифеса. Освободившись от свинцовых оков реализма, «Лига Справедливости Америки» дала мне шанс усовершенствовать мой собственный мерцающий и жужжащий мутантный штамм супергеройского микроба. Если Уайзингер руководствовался Фрейдом, рассуждал я, настала пора для юнгианских комиксов.

Эти персонажи, олицетворяющие конкретные заведомые свойства человеческой личности, могут применяться и в более широком психотерапевтическом контексте. По замыслу Лиге была под силу любая проблема. Сколь бы монументален или страшен, сколь бы неописуемо нигилистичен или нелеп ни был вызов, команда с ним справится. В царстве символов эти наши воображаемые «я» неуничтожимы. В бою ни бог, ни дьявол не одолеют Супермена и его друзей. Ни рай, ни ад супергероям не указ. Разбей их, взорви, заморозь, потеряй во времени, промой им мозги – они все равно вернутся сильнее, чем были. Множество идей – фашизм, коммуна, стрижка «маллет» – под пристальным взглядом распадаются, однако супергеройский мем не желает умирать. Не многие герои из плоти и крови способны выстоять под разъедающим взглядом общества или попросту бременем лет, но Супермен, Бэтмен и иже с ними были задуманы, созданы и выпущены в мир, дабы стать непреклонными воинами, воплощающими все лучшее, что есть в человеческом духе.

«МЫ ДЕЛАЕМ СЛИШКОМ МНОГО ИЛИ СЛИШКОМ МАЛО? – спрашивает Чудо-Женщина, баюкая умирающую птицу посреди пейзажа Пыльного котла[244]. – КОГДА ВМЕШАТЕЛЬСТВО СТАНОВИТСЯ ВЛАДЫЧЕСТВОМ?»

«Я, ДИАНА, МОГУ ТЕБЕ ТОЛЬКО СКАЗАТЬ, ВО ЧТО ВЕРЮ Я, – отвечает ей Супермен. – ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ДОЛЖНО САМО СОВЕРШИТЬ ВОСХОЖДЕНИЕ К СОБСТВЕННОЙ СУДЬБЕ. МЫ НЕ МОЖЕМ ИХ ОТНЕСТИ».

На что Флэш возражает: «НО ОНА ЖЕ О ТОМ И ГОВОРИТ. КАКОЙ СМЫСЛ? МЫ-ТО ИМ ЗАЧЕМ?»

«ЧТОБЫ ПОДХВАТИТЬ ИХ, ЕСЛИ УПАДУТ», – поясняет Супермен, величаво глядя в небеса. На обложке первого выпуска перезапущенной «Лиги Справедливости Америки» в 1987 году персонажи виделись сверху – читатель взирал с высоты на вновь очеловеченных и понятных суперлюдей.

По моей просьбе на обложке нашего первого выпуска Говард Портер изобразил членов Лиги в ракурсе снизу, отчего они представали величественными исполинскими статуями на Олимпе и читатель глядел на них, как ребенок на взрослых. «Лига Справедливости Америки» была супергеройским комиксом, который дети могли читать, чтобы почувствовать себя взрослыми, а взрослые – чтобы снова вернуться в детство.

Я попросил Говарда на первом сплэш-пейдже изобразить самую суть всего комикса: огромная летающая тарелка парит над Белым домом. Независимо от нас этот же образ появился на афише фильма Роланда Эммериха 1996 года «День независимости» про инопланетное вторжение – фильм, так совпало, рекламировался на задней стороне обложки выпуска «Лиги Справедливости Америки» № 1.

Мы запустили наш проект в том же году. Продажи мигом подскочили с 20 000 до 120 000, и до конца десятилетия «Лига» оставалась бестселлером DC. Мы получили настоящий хитовый мейнстримный комикс.

Как я и подозревал, читатели откликнулись на его оптимизм. Прежде мы видели, как супергерои рыдают и в отчаянии рвут на себе плащи, хотя как раз это им удавалось неважно. Настало время посмотреть, как супергерои борются с ангелами и таскают за собой миры на цепях.

Супергероям пора было взять себя в руки и показать нам, к чему стоит стремиться.



Дело даже не в том, что история попросту циклична, – она, по всему судя, движется рекурсивными, повторяющимися фрактальными путями с мелкими вариациями. Мода комиксов раннего ренессанса на пастиш и просвещенное присвоение китчевых объектов в смертельно иронических целях шла рука об руку с эстетикой Джеффа Кунса[245], молодых британских художников и писателей вроде Марка Лейнера (это который «И ты, беби»)[246].


Подобно неуничтожимому жидкому Терминатору, супергеройский концепт стерпел и пережил полную дезинтеграцию. Теперь мы досконально разобрались, как устроен двигатель и как он работает, – оставалось только вновь собрать его из деталей, чтобы он заработал быстрее и лучше.

Вскоре возникнет следующий вопрос: кто таков супергерой – взаправду Человек Завтрашнего Дня, прогрессивный образ грядущего, или ностальгическая фантазия, которой нечего предложить миру, помимо грустной и заезженной игры мускулами?

В свое время я приехал в офис к моему редактору «Рокового патруля» Марку Уэйду в тот день, когда Карен Бергер уволила его за то, что в один из его комиксов в фоновом режиме прокралась особо безвкусная шутка. Карен Бергер, пожалуй, пересолила, но карьера Уэйда вся состояла из судьбоносных моментов. Совоподобный Марк из Бирмингема, штат Алабама, смахивал на почти стереотипного гика. На повзрослевшего Юпитера Джонса из «Трех сыщиков»[247]. На высочайших своих взлетах он привносил в работу жгучую сострадательную человечность, интеллектуальный голос, юмор на грани, заостренный стендапом, и чутье на справедливость – все это отчасти определяло супергероя эпохи ренессанса и рождено было из скромности Уэйда, его яростного ума и его детства, когда он, подобно многим из нас, осмосом впитывал моральный кодекс Супермена.

Теперь же, шесть лет спустя, он вернулся в DC писателем – вновь придать веселое и своеобычное ускорение приключениям Флэша. Истории его были неизменно хитроумны, с олдскульными ошеломительными кульминациями, подлинной романтикой и десятком невиданных трюков на каждый выпуск. Его комиксы были взрослыми наследниками традиции Джулиуса Шварца, прочувствованными сводками от гика с Юга, обладателя супермозга юриста и мечтательных глаз мальчика серебряного века, которого Марк так и не перерос. Супергерои были Уэйду лучшими друзьями, и ни за какие коврижки он не позволил бы им стать седеющими антигероями, которые только и делают, что ломают чьи-то хребты и бесконечно оправдываются. Уолли Уэсту, некогда Юному Флэшу, он подарил кусок собственной души, превратив геройского напарника второго ряда в завершенного, симпатичного молодого героя, за которого легко болеть. В свое время Флэш спас супергеройские комиксы от мертвенной тьмы пятидесятых, а теперь вновь вернулся, чтобы с толкача завести новую эпоху рекапитуляции, реставрации и Ренессанса.





«Царство Небесное», обложка Алекса Росса. © DC Comics



Ключевым блокбастером Уэйда в девяностых стало «Царство Небесное» – эпохальный напряженный результат сотрудничества с художником Алексом Россом, сенсацией десятилетия, который только что закончил «Чудеса». Росс был строгим последователем традиций серебряного века, и, невзирая на свои ранние попытки на публике изображать маньяка – буйная шевелюра, клочковатая борода, выпученные глаза, – в душе был сыном пастора, несгибаемо дисциплинированным, до того внимательным к деталям, что читатели притормаживали и доставали свои сканирующие туннельные микроскопы, дабы не упустить ни одной из множества тщательно продуманных и со смыслом расположенных мелочей. Для своих комиксов Росс делал слепки, моделировал реквизит и шил костюмы, переодевал друзей в Человека-Паука или Человека-Факела, создавая образы, которые превосходили простой натурализм и вторгались в царство суперреального. Близкие контакты с бессмертными героями «Марвел» и DC выманили наружу настоящего Росса, который теперь блистал на конвентах – аккуратно постриженный, в федоре а-ля Кларк Кент, в тренче и костюме, которые прекрасно сидели на длинном теле этого баптиста.

Возвратившийся герой серебряного века мог надеть новую личину защитника исчезающих ценностей. Вернулись супергерои-конформисты. Они были посланниками мечты, фантазии – день миновал за днем, пилотируемый космический корабль на Марс все не стартовал, и фантазия ретировалась все дальше, – и теперь они и сами понимали свою роль.

Сочные акварели Росса – ближайший аналог кинокадров в комиксах. Его поворотный проект, совместный с писателем Куртом Бьюсиком, назывался «Чудеса» – взгляд червяка с земли на громадину Великана, почти деликатно переступающего через крыши небоскребов в вышине; образ мгновенно стал культовым, знакомые персонажи виделись отстраненно, и парадоксальным образом это вновь внушило читателям изумление пред такими созданиями, ощущение их чудесности. Первое столкновение с рисунком Алекса Росса поистине потрясало – словно кто-то нашел способ транслировать цветное телевидение из настоящей вселенной «Марвел», что кружится где-то в гипервремени. На первых панелях давно известные супергерои изображались с человеческой точки зрения – внезапно огорошивали расплывчатой достоверностью снежного человека или лох-несского чудовища. «Марвел» славилась манерой втягивать читателя в эпицентр событий, но после десятилетий одних и тех же поз и декораций мясистые кулаки были привычны до зубовного скрежета и воспринимались как должное, пока Росс не напомнил аудитории, как на самом деле надлежит на них смотреть. Сверхчеловеческие битвы он изображал не в стиле Кирби, а далекими вспышками в небесах, где на крохотные зеленые фигурки налетали исполинские приливные волны. Росс показывал супергероев такими, какими их могли бы увидеть обычные люди, – мимолетно и во всей их странности: потоками метеоритов, далекими взрывами и радугами. Все было подсвечено для надлежащего настроения, а отражение в хромовом лице Серебряного Серфера впервые точно передавало правдоподобно искаженные городские пейзажи. Или – лишней радости ради – приближающегося Человека-Факела.

Курт Бьюсик тоже описывал героев «Марвел» так, будто мы их никогда не видели. Вот, например, персонаж по имени Фил Шелдон встречается с первым из них, андроидом Человеком-Факелом 1940 года:

ОНО БЫЛО ЖИВЫМ – КАК ЧЕЛОВЕК, КАК ВЫ ИЛИ Я, – ТОЛЬКО ОНО ГОРЕЛО. И ЧЕСТНОЕ СЛОВО, СМОТРЕЛО ПРЯМО НА МЕНЯ.



Или, скажем, на залитых солнцем панелях, где олдскульные Тор и Железный Человек словно срисованы с натуры, подводятся итоги расцвета «Марвел»:

РЕШАЛИСЬ ВОПРОСЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ… МЫ СЛОВНО БЫЛИ В ОПЕРЕ… СЛОВНО ПОПАЛИ НА ВЕЛИЧАЙШЕЕ ШОУ НА ЗЕМЛЕ… ГДЕ КАЖДОМУ ИЗ НАС… ДОСТАЛИСЬ ЛУЧШИЕ МЕСТА.



Главный герой «Чудес» – типичный бьюсиковский очевидец чудесного, никто и звать никак, хотя звали его Фил Шелдон, был он фоторепортером «Дейли бьюгла» и всегда случался поблизости, успевая запечатлеть на камеру все значимые моменты вымышленной истории «Марвел» – от войн стихий между Человеком-Факелом и Принцем Нэмором в 1940-х до обнаружения Капитана Америка во глуби антарктических льдов, прибытия Галактуса и смерти Гвен Стейси от рук Зеленого Гоблина в начале семидесятых. Его фотоальбом разрастался, а мы между тем наблюдали семейную жизнь Шелдона на протяжении трех бурных десятилетий – затейливую метафору, которая выгодно подчеркивала сильные стороны Росса.

«Чудеса» были до отказа набиты неожиданными, сдвигающими парадигму образами знакомых персонажей, и читателям не терпелось посмотреть, что теперь сделает Росс с супергеройской труппой DC. Ждать пришлось недолго. Трудовая этика у Росса была на высоте – его гнала вперед всепожирающая любовь к изощренности и традиции. Росс создавал образы, внушавшие веру в реальность летающих горящих людей, – он был идеальным художником для поколения, которое утрачивало талант грезить. Грубые наброски больше не помогали. Мультяшность Image Comics вышла из моды – вернулся буквализм.

По традиции завоеватели объявляли старых богов новыми дьяволами – многие комиксы раннего ренессанса валили на супергероя Image вину за все, и в особенности за резкое падение продаж, из-за которого эксперты и пессимисты, по своему обыкновению, в очередной раз пророчили комиксам смерть. Так что злодеями описываемого периода стали карикатурные свирепые герои на тестостероне, которые рубили в труху или поливали из автоматов что попало, проживая сюжетные линии недавних лет, последствия «Хранителей». На эту динамику и полагалась сага Росса и Уэйда «Царство Небесное».

«Царство Небесное» трубным гласом возвещало знаки и знамения с первой же страницы, где смелое экспрессионистское полотно изображало битву летучей мыши и орла в символическом небе. Вводный текст лишь усугублял дурные предчувствия библейскими цитатами, которые веками успешно пугали людей до усрачки:

И ПРОИЗОШЛИ ГОЛОСА… И ГРОМЫ, И МОЛНИИ… И ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ…[248]



Страницы 2 и 3 являли взору единый зловещий разворот, где уже происходила или закончилась страшная битва. Красная молния, желто-зеленое пламя, огромный разбитый кубок и эффектное, хотя и смутное видение руки, сжимающей Зевсово электрическое копье, – вот и все подсказки касательно того, что же здесь произошло. Картина была проста и грозна, как свидание вслепую с Иоанном Богословом.

И СДЕЛАЛИСЬ ГРАД И ОГОНЬ, СМЕШАННЫЕ С КРОВЬЮ. УПАЛА С НЕБА БОЛЬШАЯ ЗВЕЗДА, ГОРЯЩАЯ ПОДОБНО СВЕТИЛЬНИКУ… И ВИДЕЛ Я И СЛЫШАЛ ОДНОГО АНГЕЛА… ГОВОРЯЩЕГО ГРОМКИМ ГОЛОСОМ… ГОРЕ, ГОРЕ, ГОРЕ ЖИВУЩИМ НА ЗЕМЛЕ[249].



И вот этими пророчествами умирающего Песочного Человека золотого века о Судном дне, произнесенными во вселенной DC в будущем, через двадцать лет, Уэйд и Росс знакомят нас со сверхлюдьми следующего поколения из «Царства Небесного». Набирали их как кровожадных беспринципных суперхулиганов, героев в духе Image, которые не всегда интересовались, кто пострадает в битвах, разрушавших целые городские кварталы, а в первом выпуске спровоцировали неприятный казус, уничтоживший весь штат Канзас, когда Капитан Атом попал в переплет и взорвался бомбой. Ключевую предпосылку сформулировал Норман Маккей, измученный престарелый священник, который излагает историю с точки зрения обычного человека, свидетельствующего конец эпохи супергероев и преображение истории:

СОГЛАСНО СЛОВУ БОЖЬЕМУ, КРОТКИЕ ОДНАЖДЫ УНАСЛЕДУЮТ ЗЕМЛЮ. ОДНАЖДЫ. НО БОГ НИЧЕГО НЕ СКАЗАЛ ПРО СИЛЬНЫХ. БЕССЧЕТНЫЕ ТЫСЯЧИ ОТПРЫСКОВ ПРОШЛОГО, ВДОХНОВЛЕННЫХ ЛЕГЕНДАМИ СВОИХ ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ… НО ПОЗАБЫВШИХ ОБ ИХ МОРАЛИ. ОНИ УЖЕ НЕ СРАЖАЮТСЯ ЗА ПРАВОЕ ДЕЛО, ИХ БИТВА ВЕДЕТСЯ РАДИ САМОЙ БИТВЫ, А ЕДИНСТВЕННЫЕ ВРАГИ – ОНИ САМИ. СВЕРХЛЮДИ ХВАЛЯТСЯ, ЧТО ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕ СУПЕРЗЛОДЕИ ПРОШЛЫХ ЛЕТ УНИЧТОЖЕНЫ. НЕВЕЛИКОЕ УТЕШЕНИЕ. СТРЕМГЛАВ НЕСУТСЯ ОНИ ПО УЛИЦАМ… ПО ВСЕМУ СВЕТУ. НА НИХ СМОТРЯТ С ВОЗМУЩЕНИЕМ… НО НИКТО НЕ ВЫСТУПАЕТ ПРОТИВ. ВЕДЬ ОНИ, В КОНЦЕ КОНЦОВ… НАШИ ЗАЩИТНИКИ.



Герои старшего поколения, в том числе ушедший на покой Супермен, по-прежнему держатся кредо «не убий» в мире, где убийство и разор во имя «добра» – не оксюморон, но после облучения Канзаса у Человека из Стали остается одна-единственная последняя миссия: взять под контроль эти взбесившиеся орды. Его решение раскалывает супергеройское сообщество пополам – одна половина поддерживает Супермена и новую Лигу Справедливости, жестко внедряющую закон и порядок, другая на стороне Бэтмена сопротивляется навязыванию сверхчеловеческого общемирового полицейского государства.

Уэйд искусно расписывает шаги по пути к планетарной катастрофе и далее; иллюстрации Росса полны деталями и смыслами новых уровней. Все имеет значение, даже больше, чем в «Чудесах», которые теперь видятся лишь разминкой перед этой мастерской работой. Каждый фрагмент фона отсылает к той или иной подробности истории комиксов, вводит концепцию нового персонажа или таинственный объект – например, витрина в ресторане «Планета Криптон» на дальнем плане, содержащая точную и потрясающе убедительную миниатюрную копию номеронабирателя из прелестного комикса шестидесятых о сбывающихся надеждах «Если нужен герой, наберите „Г“». Все «Царство Небесное» – как музей: Росс под одной обложкой сохраняет для вечности трофеи и тотемы вселенной DC, с фотографической четкостью изображая осколки и обрывки своего детского чтения.

Герой Алекса Росса был одновременно монументален и раним, пронзительно смертен – как будто Лени Рифеншталь сняла своих гордых фашистских атлетов спустя десять лет после их олимпийских триумфов воли. Росс любил показывать героев с проплешинами, пузом, разными типами телосложения, и «Царство Небесное» – редкий шанс увидеть средний возраст DC. Росс нанимал моделей, чтобы у знаменитых героев были выразительные и реалистичные лица, но его модели старели, и у его супергероев ширились талии, обвисали подбородки. Невзирая на вагнеровские громы-молнии и мегалитические позы, эти слегка потерявшие форму, обыкновенные на вид мужчины и женщины в дурацких костюмах ближе всего подошли к тому, как могли бы выглядеть супергерои в «реальной жизни», и результат странным образом брал за душу. Зачастую создавалось впечатление, будто нас наделили способностью увидеть, как с возрастом морщинится и оплывает лицо Моны Лизы. После первого потрясения от новизны некоторые сочли, что Росс выбрал реализм, поступившись чудом. Нужно ли нам смотреть на запустивших себя супергероев с зачесами на лысинах? Может, и нужно. «Царство Небесное» показало, что в супергеройских комиксах, сочетающих в себе приключения, политическую сатиру и культурный комментарий, допустим ненавязчивый метатекст.

«Царство Небесное» достигает кульминации в драматической битве Супермена и Капитана Марвела, и исход этой битвы обращает 90 процентов сверхчеловеческого населения планеты в скелеты и пепел. В последний раз отказавшись от красно-синего костюма, постаревший и помудревший Супермен снова надевает очки Кларка Кента и возвращается к своим фермерским корням суперфермером, посвятившим свою жизнь восстановлению золотых полей канзасской пшеницы. История заканчивается тем, что он с Чудо-Женщиной объявляют о ее беременности, а стареющий Бэтмен соглашается стать крестным ребенка – и все это в штатском. То было прощание не с супергероями, но с костюмами и позерством, а также с бесконечным Временем Грез, в котором истории супергероев повторялись снова и снова без малейших надежд на долгосрочные перемены. Кларк Кент, Диана Принс и Брюс Уэйн освободились от своих торговых знаков, от печати своей божественности, но заплатили за это бессмертием. Возможно, подобно истерзанным богам Боуи из его песни «Супермены»[250], все они хотели лишь меняться, и стареть, и умирать.



К концу девяностых я устал. Мой подход к Лиге Справедливости Америки, представлявшийся мне прогрессивным, породил волну ностальгических «папиных комиксов», как я их называл, и они вели захватывающую войну против времени, пытаясь возвратиться в период Джулиуса Шварца и Роя Томаса. Повсеместно распространилась слащавая тоска по «развлечениям» и нравственной простоте серебряного века.

В кино и музыке среди воспоминаний о шестидесятых усердно мародерствовали Джеймс Бонд и «Оазис» соответственно. Вот что получается, когда поколение панка дорастает до средних лет, берет в свои руки бразды правления культурой и воссоздает ее по розовощекому и цветущему образу и подобию детства. Новый андроидный идеал супердевушки олицетворяла Памела Андерсон, Брижит Бардо пластмассовой эпохи, усовершенствованная коллагеном и силиконовыми имплантами. Она была богиней «чикс», шаблоном фембота, с парнями всегда готовой, и возникла как ироническая реприза пинапа шестидесятых: взлохмаченная, пьяная и согласная на все. Круто было признаваться, что любишь порнографию, футбол и пошлые анекдоты, даже если ты их не любишь. Это было нормально. Более того – почти обязательно, особенно если ты девушка. Гомофобия, расизм и сексизм самца семидесятых вернулись, обзаведшись лукавой отстраненностью.

Я гадал, что будет дальше, и не сомневался: будет что-то совсем иное – не этот обмылок культуры танцев и экстази для восторженного идиота.