Супербоги

Затем я отыскал руководство, с которым мой дар предсказывать поп-культурные тренды превратился в боевое искусство.



Иэн Спенс опубликовал «Гипотезу Сехмет: сигналы зарождения новой личности» в 1995 году, но я наткнулся на его идеи лишь спустя два года, в его статье для журнала «Towards 2012». Я особенно люблю Гипотезу Сехмет – беспроигрышную тему для беседы на вечеринке – как наглядный способ посмотреть на знакомые вещи новым взглядом. Как обычно, не забывайте, пожалуйста, что это лишь точка отсчета – способ организации информации в осмысленные паттерны для целей неочевидного творческого мышления, если угодно. Возможно, вы наберете кучу примеров, опровергающих нижеизложенное, но имейте в виду, что я использовал эту предсказательную модель с огромным успехом и к немалой финансовой выгоде, и не сомневайтесь: я тут делюсь советом, а не системой верований. Если эта книга и говорит о чем-то внятно, я надеюсь, говорит она вот что: истинному не обязательно быть реальным. И наоборот.

Вскоре вы поймете, что многие рекламодатели и законодатели мод заметили эту теорию и, с тех пор как Спенс опубликовался, применяют ее к продакт-плейсменту, дизайну и сезонным флуктуациям продаж на рынке одежды. Чем больше народу знает о Гипотезе Сехмет и сопротивляется ей или ее предвосхищает, тем вероятнее, что влияние ее сойдет на нет или найдет другие способы выражения. Это, возможно, уже происходит в продуваемых всеми ветрами залах популярной культуры, хотя сейчас, в 2010-м, когда я это пишу, предсказания Спенса в общих чертах по-прежнему верны.

Солнечная активность вписана в двадцатидвухлетний цикл – она набирает силу, достигает высшей жгучей точки, известной как солнечный максимум, а затем спадает до солнечного минимума. Каждые одиннадцать лет у солнечного магнитного поля меняется полярность. Как громадный выключатель – включил-выключил – или регулятор уровня громкости на микшерном пульте – на одном конце очень громко, на другом беззвучно, – и у каждого периода есть свой номер. Цикл 23, например, достиг максимума в 1999 году[251].

Спенс постулирует, что эти регулярные перевороты магнитного поля Солнца, естественно, воздействуют на человеческую нервную систему, что отчетливо прослеживается по нашим культурным летописям – как будто пустынный ветер прокладывает себе путь среди дюн моды, искусства и музыки. Для упрощения понимания двух чередующихся максимумов Спенс предлагает считать, что один полюс обладает характером «панка», а его противоположность объявляется «хиппи».

В терминологии Спенса – ну, насколько я понимаю (загляните к нему на сайт – там он вам все объяснит, если я напутал) – максимумы панка характеризуются модой на короткие стрижки, обтягивающую одежду, краткие формы жесткой поп-музыки, агрессию, наркотики-стимуляторы и материализм. Хиппи, как вы наверняка уже догадались, связаны со знаками противоположного конца спектра – длинные волосы, свободная или мешковатая одежда, более длинные музыкальные формы, психоделики или расширяющие сознание вещества, мир и возрождение интереса к духовному и трансцендентному. Спенс особо рассматривает молодежные культурные тренды на том основании, что молодые нервные системы острее реагируют на перемены полярностей и транслируют их в изобразительное искусство и музыку, которые создают или потребляют. Ладно, пока полет нормальный.

В 1955 году, когда нашу планету бомбардировали солнечные магнитные волны цикла 19, молодежь на Западе откликнулась, как иголки в желобке пластинки, рок-н-роллом, тугими джинсами, короткими волосами, байкерской агрессией малолетнего правонарушителя, короткими быстрыми песнями и повсеместным распространением стимуляторов – спидов и кофе.

Воплощение комиксового панка серебряного века – Барри Аллен, стриженный ежиком и в скоростном костюме. «Химикаты и молния» – хорошее название для песни или группы. Типичны обтягивающие костюмы, истеблишмент и упор на науку и рациональность, как и реалистичные герои Стэна Ли – Фантастическая Четверка и Человек-Паук.

Спустя одиннадцать лет 20-й цикл перевернул полярность. К 1966 году волосы стали длиннее, одежда – свободнее и красочнее, музыка – погруженнее и изощреннее, а наркотики расширяли сознание – ЛСД, например.

В 1966 году комиксы накрыла космическая волна – она принесла богов (Тора), злодеев вроде Человека-Антиматерии и психоделические истории про Флэша авторства Джона Брума. Новые герои были «ненормальными», мутантами и выступали против истеблишмента.

1977 год вновь сдвинул мир к панку – Малькольм Макларен и Вивьен Вествуд, одежда и музыка в духе пятидесятых, бондаж и ограничения свободы, амфетамины и раздраженная политика конфронтации.

Комиксовый бум этого цикла подарил нам «Судью Дредда»[252], трезвый нуар Фрэнка Миллера, жесткий логический реализм Алана Мура.

В 1984-м любимым наркотиком масс стал экстази, он же МДМА, а любимой музыкой – затяжные транс, эмбиент и техно, повсеместной одеждой стали манчестерские мешковатые штаны, распространились гранжевые бороды и вернулись длинные волосы. В комиксах это был период «Дедлайна»[253], «Рокового патруля», «Мрака»[254] и «Песочного Человека».

В журнальной статье до 1999 года Спенс не добрался, но предположил подъем «штурмового» поколения «имперской молодежи», как он выражался. Как выяснилось, прогнозы его более или менее оправдались. В 1999 году мы получили ню-метал, «Матрицу», обтягивающую одежду, короткие стрижки, антикорпоративные демонстрации «No Logo»[255], всевозможный бондаж, андерграундные готы перетекли в мейнстрим, возродилась популярность кокаина и, что, пожалуй, важнее, дергано поднялись «Ред Булл», «Старбакс» и кофейное сообщество. Комиксы подарили нам проактивных супергероев и злодеев, меняющих мир во «Власти», в «Марвелбое» и «Особо опасен».

Эта книга выйдет в 2011-м, когда сложно будет закрыть глаза на плоды следующей волны. Сейчас, когда я это пишу, слово «психоделический» используют по телевизору и в журналах так часто, что уже почти и не смешно. Это течение иллюстрируют хипповские экогрезы «Аватара» о взаимосвязанном мире природы и массовая любовь к «Алисе в Стране чудес» (чья популярность неизменно взлетает в хипповские периоды), а также герои-вампиры, в массовом воображении занявшие место прерафаэлитских фей и эдвардианских денди, которых чтили в шестидесятые. В комиксах бум «реализма» потихоньку остался позади, точно вышедшие из моды брюки. Новые супергеройские книжки фантастичнее, живописнее и застенчиво «мифологичнее».

Ни статья Спенса, ни я не пытаемся отследить якобы влияние бесспорно реальных событий солнечного магнетизма на незападные культуры. Также Спенс не распространяет свои постулаты на более ранние годы и не высказывает предположения, будто популярные искусства 1944 года можно описать в терминах «хиппи» (впрочем, ЛСД синтезировали в 1945-м), а 1933-го – как «панк» (хотя, пожалуй, Веймарское декадентство и работы Георга Гросса[256] стали бы неплохим аргументом). И так далее. Эти рассуждения я оставляю скептикам, которым желательно развенчать идею, или фанатикам, которым охота в нее поверить.

Если Теренс Маккенна со своей теорией «временной волны нуля» не попал в точку и 21 декабря 2012 года мы не исчезнем во вневременной сингулярности, 2021 год приведет цикл назад к «панку», и если вам представляется, что эти качели предсказуемы и монотонны до ужаса, уверяю вас, что для молодежи, которая черпает вдохновение из солнечных поветрий, все это будет ново и свежо.

Что до меня, я намеревался завершить свой период работы над «Лигой Справедливости Америки» вместе со столетием. «Невидимки» тоже планировалось закруглить в 2000-м, и я рассчитывал опять создать себя заново, в пандан переменам погоды. Мне было почти сорок, я был бодр как никогда и хотел подготовиться: я предчувствовал, что после победы лейбористов на выборах, смерти принцессы Дианы и начала 23-го цикла обстановка посуровеет.

Я также только что познакомился со своей будущей женой Кристан – потрясающей мозговитой блондинкой, которая, собираясь в паб, одевалась под Барбареллу, работала корпоративным страховым агентом и читала Филипа К. Дика. Мы снова встретимся и сможем быть вместе лишь спустя три года, но жребий уже был брошен.

Поехав в Венецию, я впервые в жизни купил себе настоящий костюм («Донна Каран»), и мне посоветовали взяться за ум. В 23-м цикле, по всей видимости, предпочтительны были элегантный пошив, рекламный жаргон и мотивационные речи, а не рубахи с фрактальными узорами и обдолбанная психоделия. Все равно в глубине души я всегда оставался скованным пресвитерианцем. Мне так и не удалось вернуться в сияющий мир, увиденный в Катманду, и я заподозрил, что причина проста – я уже там. Я почти не сомневался, что «проснусь» там в момент смерти, – так геймер отрывается от экрана, где его аватар истекает кровью на полу, и вдруг соображает, что он дома, в безопасности, и был дома всю дорогу.

«The drugs don’t work, they just make you worse», как пела группа Verve[257], и после восьми лет экспериментов, безжалостного самоанализа, раздувания эго и потери эго я вынужден был признать, что рокеры, пожалуй, попали не совсем в молоко. Поверхностный гедонистический дух девяностых был слишком хрупок и не перенес холода, когда на него упали исполинские тени-близнецы налетающей эпохи террора. Темнело, надвигались новые времена – они требовали ясности и строгости мышления.

Я попытался в общих чертах обозначить следующий тренд, выведя на страницах «Лиги» суперкоманду «Ультрамарины» на содержании у военных, которую Дядя Сэм сколотил, дабы держать под контролем Лигу Справедливости, в случае если их интернационализм поставит под угрозу военную безопасность США. К концу истории Ультрамарины откололись от своих казначеев и присоединились к группе единомышленников, героев DC, в парящей над землей штаб-квартире под названием Супербия, с город величиной, и там выпустили смелый новый манифест, призывавший к переменам:

НАСТОЯЩИМ СУПЕРБИЯ ОБЪЯВЛЯЕТ О НЕЗАВИСИМОСТИ ОТ ЛЮБЫХ ГОСУДАРСТВ И ОТКРЫВАЕТ ВОРОТА СУПЕРВОИНАМ СО ВСЕХ КОНЦОВ ЗЕМЛИ. МЫ НАМЕРЕНЫ СЛУЖИТЬ УПРЕЖДАЮЩИМИ ГЛОБАЛЬНЫМИ МИРОТВОРЧЕСКИМИ СИЛАМИ. ЕСЛИ ПРИДЕТСЯ, МЫ БУДЕМ УБИВАТЬ. ЕСЛИ ПРИДЕТСЯ, МЫ ВАМ СООБЩИМ. ТЕРРОРИСТЫ, ДЕСПОТЫ, ПОРОЧНЫЕ БИЗНЕСМЕНЫ… ПЕРЕД ВАМИ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОРПУС «УЛЬТРАМАРИН». ПРЯТАТЬСЯ НЕГДЕ.



Вышло так, что я почти в точности описал, каким станет следующий крупный поворот в развитии концепции супергероя.

Между тем я готовился встречать дух наступающего времени, по четвергам после Джона Пила[258] слушая мрачный, великолепный, бэд-триповый Blue Jam на BBC Radio 1[259]. Как ни странно, во всем, что некогда меня пугало, я теперь находил смешное. Назойливое око Большого Брата, старение, одиночество, неудача и смерть – просто соль анекдота. Снова и снова я переслушивал сцену смерти HAL 9000 с саундтрека «Космической одиссеи 2001 года», а когда Джарвис Кокер и Pulp выпустили свой шедевральный упаднический альбом «This Is Hardcore», его бесстрашное изображение среднего возраста, затхлых водяных постелей и дребезжащей музыки в холостяцкой квартире понудили меня пересмотреть собственный образ жизни.

Я достиг пределов своего отщепенства, но устал от секса на одну ночь, алкоголя, наркотиков и карусели свиданий.

Пора было посерьезнеть.





Глава 20

С уважением к «власти»




Мне так понравилась Гипотеза Сехмет, что я решил ее проверить – создать супергероя специально под спрогнозированное Иэном Спенсом «штурмовое» поколение «имперской» молодежи: панковского, пуританского, подросткового супергероя, который вновь подсоединит меня к моим корням. Я размышлял, а история маршировала себе вперед, и мой друг Уоррен Эллис поймал молнию в бутылку, запустив первый и лучший штурмовой комикс, озаглавленный – по-имперски – «Власть», чья элементарная киношность и умно просчитанное развитие архетипа команды Лиги Справедливости, переоборудованного и переоснащенного в расчете на миллениум «Матрицы», указали путь вперед на следующее десятилетие. В команду входили Аполлон и Полуночник – прозрачные аналоги Супермена и Бэтмена и вдобавок любовники-геи.

ДАВАЙ Я ТЕБЕ ВСЕ ОБЪЯСНЮ. Я ЗНАЮ ТВОИ ОСОБЫЕ СПОСОБНОСТИ. Я ВИЖУ, ГДЕ ЧТО УЛУЧШЕНО. Я УЛАВЛИВАЮ ЭЛЕКТРИЧЕСКИЕ ИМПУЛЬСЫ У ТЕБЯ В МОЗГУ. Я ЗНАЮ, КАКИЕ ТЫ ГОТОВИШЬ ХОДЫ. Я УЖЕ МИЛЛИОНОМ РАЗНЫХ СПОСОБОВ ВОСПРОИЗВЕЛ НАШ БОЙ У СЕБЯ В ГОЛОВЕ. Я МОГУ НАНЕСТИ УДАР, И ТЫ ДАЖЕ НЕ УВИДИШЬ КАК. Я – ТОТ, КЕМ МЕЧТАЮТ ВЫРАСТИ СОЛДАТЫ. Я – ТОТ, КОГО ВИДЯТ ДЕТИ, ВПЕРВЫЕ ВООБРАЖАЯ СМЕРТЬ. Я – ПОЛУНОЧНИК. ПОСТАВЬ РЕБЕНКА НА МЕСТО…




Так Полуночник обращается к террористу-сверхчеловеку во втором выпуске «Власти». В реальной жизни любой противник начал бы зевать посреди третьей фразы, а на четвертой открыл бы огонь – хотя бы для того, чтобы Полуночник наконец заткнулся. В супергеройском комиксе это наглое заявление о намерениях и возможностях приносило невероятное удовлетворение и звучало лирическим мачистским стаккато. Перед нами были комиксы как поп-музыка, и реализма иллюстраций, характеров и ситуаций как раз хватало, чтобы смотрелся он современным, просвещенным и крутым.



В 1984-м, когда я познакомился с Уорреном Эллисом, он был тощим как фитиль, пылким и умным подростком, никогда не упускавшим шанса потусоваться в баре после ярмарки комиксов в Вестминстер-холле. У меня в той среде друзей толком не было, и я всегда был благодарен Уоррену за то, что он замечал, как я призраком витаю под колонной. Его ранние стрипы – «Доктор Смерть, Человек Жизни», к примеру, – были яркими диковинами, но к концу восьмидесятых он стал известен как комментатор, интервьюер и журналист – в распущенном стиле Ника Кента[260] пополам с Хантером Томпсоном – в бурлящей сети комиксовых фэнзинов, которая критиковала, вела хронику и документировала новое британское движение. У Уоррена имелось мнение обо всем на свете, и он умел завернуть фразу, но, что важнее, его беллетристика была не хуже, а может, и лучше его колонок.

Во многом Эллиса можно считать самоочевидным духовным наследником Майкла Муркока и Харлана Эллисона или Нормана Спинрэда, М. Джона Харрисона и британских фантастов поколения «New Worlds»[261]. Эллис специализировался на фантастике с уклоном в готику и оживлял свои работы скабрезным остроумием и мизантропической манерой выражаться, доведенной до совершенства на поприще критики.

Я потерял Эллиса из виду в девяностых, когда он работал на «Марвел», которая использовала его как идеологический противовес Курту Бьюсику и заказала ему зеркальное отражение «Чудес», ядовитые «Руины». «Чудеса» прославляли зарю героического наследия, «Руины» же изображали альтернативную версию вселенной «Марвел», где все пошло наперекосяк и почти все умирали от рака или торговали гниющими телами пропитания ради.

«Бог найден мертвым в космосе» – такой заголовок сопровождал изображение газетной фотографии, на которой величественный космический бог Галактус, придуманный Кирби, дрейфовал на окраинах пустоты.

«Руины», как «Реквием по мечте» Даррена Аронофски, были так мрачны, что даже смешны, но когда они вышли, меня уже тошнило от этой разновидности претенциозного пессимизма, и я вычеркнул Эллиса как очередного профессионального плакальщика: мне было не до них, моя жизнь полнилась наркотиками, танцами и гедонизмом путешествий. Я не обращал внимания на прочие его работы в девяностых и упустил момент, когда он сбросил угрюмость и аккуратно сконструировал рабочую модель комикса новой эпохи.

Прежде чем Большая Двойка признала за ним таланты, Эллис специализировался на полной перелицовке громил Image Comics, ржавеющих в «космосе идей», как это называл Алан Мур. Началось с того, что Эллис взял под контроль бестолковую вселенную импринта WildStorm, основанного Джимом Ли. Здесь Эллис выгладил секретных агентов Ли до оперативников, которые работают с одобрения ООН, мониторят супергеройскую деятельность и пресекают нарушения всевозможных протоколов и санкций, контролирующих использование экстранормальных способностей. Костюмы превратились в функциональное полевое обмундирование, разработанное для шпионских и секретных операций.

Эллис предложил новый подход к модели Агентов ГРОМа / ЩИТа[262], сочетающий шпионаж с грязной, агрессивной супергероикой в мире генетических модификаций, плоти как оружия и ограничений бюджета. Лига Справедливости Америки творила что хотела; Штормовой Отряд по рукам и ногам связывали бюрократия и законы физики. «Штормовой Отряд» был идеально подогнан для того, чтобы выжать максимум из плотного, жесткого, научно-фантастического подхода Эллиса к самому невероятному материалу, – коктейль из ницшеанской драмы и свирепой, непреклонной политики глобального государства тотального надзора. В истории Уоррена Эллиса под угрозой были все, и он регулярно убивал не меньше супергероев, чем создавал, и каждый супергерой был дефектной версией какого-нибудь комиксового архетипа – например, Высший, современная трактовка оригинальной идеи супермена-социалиста, который был уничтожен, когда его благородная мечта о лучшем мире вступила в конфликт с неоспоримыми фактами человеческой природы. Сюжеты Эллиса зачастую так обильно подпитывались последними открытиями популярной науки со страниц «Нью сайентист» или «Сайентифик америкэн», что подписка на любой из этих журналов служила достоверным источником концепт-трейлеров его комиксов на ближайшие полгода. Мода девяностых на научный жаргон, которую я с поэтическими целями использовал в «Лиге Справедливости Америки», в руках Эллиса обернулась текстовыми блоками с безупречно проверенными фактами или научными объяснениями, и они придавали правдоподобия даже самым невообразимым способностям. Рецепт был беспроигрышный.

Когда Эллис и Хитч, тоже англичанин, совместили эту элегантную, стройную манеру повествования с обширными полотнами «Лиги» и «Царства Небесного», наделив андерграундных контркультурных героев «Невидимок» космическими масштабами «Лиги Справедливости», родилась бесстыдно киношная «Власть» – родилась, выросла и вдарила по газам, мгновенно переменив правила игры.

На обложке «Власти» № 1 вся команда позировала, точно на вкладыше компакт-диска. Помимо названия, имен создателей и обычных сведений о цене и дате, никаких сведений обложка не содержала. Оглушительным и вульгарным взрывным вызовам обложек «Марвел», напоминавших ящики с моющими средствами, не было места в супергеройском комиксе крутого дизайнера. Изящная гарнитура заголовка пересекала обложку горизонтально вверху и вертикально слева, как у «Хранителей», отчего комиксы эти походили на хипстерские журналы. По образцу «Штормового отряда» Хитч приспособил идею супергеройского костюма к эстетике двадцать первого века, более уместной для гардероба надменных имперских воинов-сверхлюдей. У Хитча супергерои были рок-звездами, кинозвездами, чемпионами, красивыми, сильными и сексуальными. Длинный черный плащ Бэтмена перекроили в длинное черное кожаное пальто Полуночника. Инженер походила на голую супермодель, которую окунули в хром. Хоксмур носил деловой костюм, но на голых подошвах у него отпечатались следы покрышек – деталь, которую Эллис позаимствовал из рекламы «Пирелли». Доктор был торчком в завязке, «шаманом глобальной деревни», и в одежде сочетал врачебную униформу и хипповское разноцветное пальто. Дженни Спаркс носила майки с британским флагом и белые брючные костюмы. Свифт – трико для аэробики. Только Аполлон выступал, весь обтянутый неким подобием традиционного костюма силача, но Аполлон был резидентным суперкрасавцем на солнечных батареях и мог себе позволить традиционный облик. В отличие от истерзанных душою героев Алана Мура, члены Власти своих суперспособностей не смущались и разумно использовали их для борьбы с «подонками» и повышения качества жизни для всех на планете Земля. Получалась утопия Сигела и Шустера, процеженная сквозь британский цинизм и брезгливо врученная читателю рукой в кожаной перчатке с заклепками. Этот комикс брал обвинения в фашизме, мучившие Супермена, и предъявлял суперфашиста новой формации – суперфашиста, который за нас.

На первой странице «Власти» № 1 мы видим Землю из космоса; изображение сопровождается одним текстовым блоком:

ОНИ ДУМАЮТ, СПАСАТЬ ЗЕМЛЮ БОЛЬШЕ НЕКОМУ.



Комикс анонсировал свои намерения развиваться в высокобюджетной манере «Дня независимости»; трехстраничный эпизод разворачивался в Москве, убедительно воссозданной по фотографиям. Застывшие кадры скелетов, разлетающихся пеплом и углями, были заимствованы прямиком из апокалиптической сцены в парке с качелями в «Терминаторе 2». Гаттеры были черные, а не белые – как будто в зале потушили свет. Эти остроумные визуальные отсылки напоминали нам, что мы читаем комикс, который надлежит смотреть как кино. Такие композиции стали стандартными в комиксах двадцать первого века, пытавшихся прикинуться фильмами за 200 миллионов долларов, и даже копировали структуру кинематографического нарратива, который не всегда подходил длительной сериальной природе комикса и уже выглядел устарелым пред лицом новых нарративов с погружением, к которым приучили аудиторию компьютерные игры.

Злодеем первой истории про Власть был Кайзен Гаморра, террорист, разъяснявший свою склонность к насилию в речи, которая отдавала холодом пророчества:

ИБО Я ВОЛК В МИРЕ ОВЕЦ. ИБО ТЕРРОР – КРОВЬ ЖИЗНИ И ЕЕ ВЕДУЩИЙ ПРИНЦИП. ТЕРРОРОМ Я НЕ ПОДДЕРЖИВАЮ НИКАКОЙ ПОЛИТИКИ, НЕ НАВЯЗЫВАЮ НИКАКИХ ИДЕАЛОВ. ТЕРРОР – САМ СЕБЕ НАГРАДА. ВАШИ РАКЕТЫ И БОМБАРДИРОВЩИКИ МНЕ ДО ЛАМПОЧКИ.



К счастью для мира, против Гаморры выступили крутейшие и энергичнейшие супергерои из имевшихся в наличии, и с первого выпуска стало ясно, что шансов у Гаморры нет.

Лига Справедливости никогда не опускалась до применения смертоносной силы, а вот герои Эллиса без проблем отрезали бы вам голову и отколошматили бы вас ею до смерти, если б это помогло отвратить вас от карьеры диктатора или «подонка». Эти ребята не шутки шутили, и плохие парни уже не могли рассчитывать на удобный кодекс, не допускающий убийств, который столько лет связывал супергероям руки.

Эти новые строптивые супергерои говорили за всех нас, за контркультуру; аутсайдеры оказались на коне. Казалось, мы победили. В 2000 году, с пьяным победным воплем выйдя на сцену лектором на Нью-Йоркском конвенте по дезинформации, который организовал и вел культурный комментатор, издатель и телеведущий Ричард Метцгер, я принес именно эту весть.

На один миг, на пороге тысячелетия, нам почудилось, будто весь мир хочет того же, что и мы. Мир заметил, как весело нам с нашими инопланетянами, нашим тантрическим сексом, сверхчеловеческими грезами и блестящей виниловой одеждой, – и тоже захотел так.

Особенно Уорреновы «подонки». В тихом углу, которого они всегда сторонились, над которым насмехались, блеснуло золото. В диковинных, зачарованных, самопогруженных коллекционных подземельях гиковского фэндома и фантазий таилась картина человеческого будущего. Однажды, решил кто-то, все потребители станут гиками, что прикованы к компьютерным экранам, заблудились в захватывающих игровых мирах, листают порно или мечутся по eBay, пока за окном сменяют друг друга времена года. Вот-вот наступит день – и стремительно развивающаяся коммуникационная сеть айфонов, айпадов и их потомков, этих портативных экзоразумов, протезами врастающих в нас все глубже и во все более юном возрасте, превратит всех нас в киборгов. Вскоре телефоны и камеры начнут вживлять в матку, чтобы мы пораньше пристрастились к рекламе. Возможно, в этом грядущем мире удастся привить гиковские фантазии нам всем. Растущей популяции «кидалтов» можно впаривать мальчишеские игрушки и новые, усовершенствованные экранные приключения Бэтмена, Человека-Паука, Халка и Зеленого Фонаря при поддержке таких вот книжек, как эта, – подразумевающих некую сокрытую ценность в грязных фантазиях бесправных о власти. И так оно и вышло.

Но тогда, на грани, в опьянении триумфального вина 1999 года, нам чудилось, будто мы одержали великую победу. В моей жизни снова появилась Кристан, и жизнь была хороша. Двадцать первый век, несомненно, увидит торжество наших фантастических идеалов и смерть мрачных, дряхлых, старомодных и консервативных властных структур; эту грезу и выражала «Власть». Нас всех признают первопроходцами, грезонавтами, ткачами ослепительных мифов совершенно новых времен.

Я понимал, что Лига Справедливости Америки внезапно устарела. Наступило будущее – пора идти вперед. История супергероя переросла бурное отрочество темного века и наконец стала самоуверенным юнцом лет двадцати с плюсом. В ней появились взрослая неэксплуатационная сексуальность и здоровая доза умного юмора. Весь этот комплект был словно нарочно придуман для того, чтобы супергерои вновь привлекли нефанатскую аудиторию, хотя продажи «Власти» никогда не отражали ее потенциала на массовом рынке.

Если «Власть» – альянс «Штормового Отряда», «Дня независимости» и «Лиги Справедливости Америки», тогда корни «Планетарности» Эллиса уходят куда-то к замысловатым предкам супергеройского метакомикса о комиксах, в духе «Флекса Менталло» и Верховного, суперменского пастиша Алана Мура. «Планетарность» была экшн-лекцией, живым сюжетным трактатом о поп-культуре, который прекрасно читался и как приключенческая история, и как хвала фантазиям и химерам. Типичные комиксы такого плана делились с читателем личными философиями и идеями творца (обычно писателя) касательно времени и пространства, комиксов и мифов. В череде минималистских историй, по большей части ваншотов, Эллис и Джон Кэссадей переработали и перекомпоновали сырье бульварной литературы, кинофантастики пятидесятых, японских фильмов о монстрах и супергеройских комиксов в цельную долгоиграющую историю о «хорошей» фантазии – команде Планетарность – против «плохой» фантазии в лице Четверки, аналога Фантастической Четверки, которая сыграла свою роль в аморальном стремлении корпораций до дна вычерпать из мира его невероятные сокрытые чудеса и тайные артефакты. Аналоги молота Тора и батареи силы Зеленого Фонаря представали тотемными иконами, инструментами изучения могущества и живучести бульварных грез, священными, точно ковчеги Завета, Святые Граали или Туринские плащаницы, забытыми сувенирами утраченного содружества чуда и надежды.

Под лозунгом «Мир странен. Пусть таким и останется» «Планетарность» чертила единую всеобъемлющую карту территории фантастического, ткала из ее многочисленных нитей цельную картину всей сферы сверхчеловеческой литературы.

Комикс получился вневременной. Три главных героя – «археологи тайны», летописцы секретной фантастической истории двадцатого столетия – были едва прорисованы и существовали только сюжета ради, но Эллис знал, где слегка подкрутить предысторию, где чуть-чуть подбавить текстуры, чтобы сделать их человечными и понятными, но не обременить всех троих (столетнего и сурового Элайджу Сноу, суперсильную а-ля Чудо-Женщина Джакиту Вагнер и гения телекоммуникаций, известного лишь под прозвищем Барабанщик) проблемами и бедами обыкновенных людей. Они были сверхлюдьми некостюмированного, закаленного британского извода, который Эллис отточил до бритвенной остроты, и одевались в белые костюмы, кожаные комбинезоны и кенгурухи.

В лице Кэссадея Эллис обрел идеального напарника. Тот умел заморозить и составить замысловатый кадр, и диалог, и разворот. Красавец Кэссадей, выпускник техасской киношколы, на свои идеально выстроенные кадры смотрел режиссерским взглядом. Как и его коллеги, он предпочитал длинные горизонтальные панели, смотревшиеся как экран в кинотеатре с позиции зрителя в зале. Художники, которым удалось приспособиться к этому новому тренду, мастерски владели масштабом и перспективой и свои панели строили, как режиссеры зрелищных голливудских постановок и фантастических блокбастеров. Комиксы качали мускулы, дабы конкурировать с боевиками девяностых, сплошь построенными на спецэффектах, сугубо комиксовой искусной образностью сдабривали ошеломительное действо и декорации за миллиарды долларов, созданные карандашами на бумаге. Художники возвысились до статуса новых королевских особ – Росс, Кэссадей, Хитч, Куайтли.

Крупный вклад в безупречный блеск брендовой продукции Эллиса внесла колористка Лора Мартин (в 1999-м, до замужества, она была Депуи). Она владела беспрецедентно натуралистичной палитрой, и ее тонкие оттенки освещения и силуэты городов так точно передавали реальность, что Хитчевы поразительные битвы реактивных самолетов с инопланетными истребителями в духе «Дня независимости» еще больше походили на рабочие кадры с киносъемок.



Лично мне хотелось историй о том, каково быть человеком, который никогда не терпит неудач и никогда не сдается. Какие еще не рассмотренные мною перспективы откроет нам сверхчеловечество? Я знал, каково быть человеком, но не желал отставать от своих ролевых моделей и беспрестанно гадал, каково это – обладать мышлением сверхчеловека. Не нечеловеческого, невротического, дефектного, отчужденного персонажа, какими так увлеклись мои коллеги, но сверхчеловека – эмоционально здравого зрелого существа, оснащенного не только рассудком, состраданием, изобретательностью и юмором, придающим человеку шарма, но также и дополнительными способностями, новыми философиями и свежим взглядом, наверняка свойственными Человеку-Плюс. Невозможно было не заметить, до чего британцев смущает оптимизм, и я решил, что в моей следующей работе оптимизм будет непременно.

Мои новые друзья, мельбурнские «Террористы Наслаждений» с фосфоресцирующими ирокезами, отвели меня на «Матрицу», и я увидел, как на экране разыгрываются мои идеи: одежда – мечта фетишиста, бритые головы, кунфу и магия; на моих глазах происходило гностическое вторжение в голливудский мейнстрим.

Наступили времена панковского супергероя. Художникам Джо Кесаде и Джимми Пальмиотти отдали импринт Marvel Knights, и они привели его к высотам успеха, выпуская более взрослые трактовки марвеловских супергероев – в том числе Сорвиголовы и Карателя. Когда Джо позвал меня к ним, я задумал создать такое, чего еще никогда не делал: типичного супергероя «Марвел», который явится, безупречно выбрав момент, и станет воплощением движения против истеблишмента и корпораций, духа «No Logo» Наоми Кляйн. Молодого героя звали Нох-Варр[263], был он дипломатическим представителем суперцивилизации крии, а комикс иронически назвали «Марвелбой», в честь забытого персонажа Билла Эверетта. Я обратился к оригинальному герою «Марвел» – буйному молодому Принцу Нэмору того же Эверетта – и в нем нашел образчик супермена, выступающего против истеблишмента. Кал-Эла с криптонского корабля нашла добрая супружеская пара, олицетворение высочайших ценностей, какие только найдутся на Среднем Западе. А если б его нашел представитель американского военно-промышленного комплекса, этого кошмарного динозавра, – чудовищно бронированный Доктор Мидас и его затянутая в кожу дочка, любительница бондажа Терминатрикс Ублиетт, лицо развлекательных СМИ?

Пережив пытки в руках Мидаса, молодой инопланетный супергерой решает не сражаться за Америку или хотя бы за человеческие ценности, а развязать войну против планеты Земля, окопавшись у себя в штабе под Таймс-сквер. То был супергерой-террорист; центральный персонаж представал мальчишкой-идеалистом из лучшего мира, на своей шкуре ощутившим, что такое человеческая жестокость, и потерявшим всякое терпение.

Я ПОКАЖУ ВАМ, ЛЮДИ, ЧТО ТАКОЕ РАЙ, ДАЖЕ ЕСЛИ ПРИДЕТСЯ ВСЕ ГОРОДА НА ПЛАНЕТЕ СРОВНЯТЬ С ЗЕМЛЕЙ И ВЫСТРОИТЬ ЗАНОВО ПО КАМЕШКУ.



Мы с художником Дж. Г. Джонсом[264] изобразили Нох-Варра также египетским богом Гором в его свирепом воплощении Повелителя Силы и Огня. Алистер Кроули считал, что Гор представляет молодое, беспощадное, революционное течение, которое омоет все человеческие дела, когда двухтысячелетний Эон Законодателя, библейского Бога Отца, ближневосточного хозяина пустыни Иеговаллаха собственной персоной – этого внутреннего голоса, этого воображаемого друга, которого целые культуры по ошибке принимали за великого незримого властелина, – будет повержен необоримыми силами Эона Победоносного Ребенка. Оккультист Рэмзи Дьюкс толкует эту доктрину в том смысле, что любой болван, который молится «Богу» в двадцать первом веке, не сознавая, что того сменил капризный божественный потомок, гарантированно получит уже не мудрые наставления о том, как жить, но яростные манифесты, призывающие к переменам. Мне приятно думать, что Победоносному Ребенку понравятся супергеройские истории, и, быть может, стремительный рост индустрии супергеройского кино в первой декаде двадцать первого столетия можно понимать как некую попытку развлечь или отвлечь это беспокойное дитя новейших времен.