Дом правительства. Сага о русской революции

* * *


При въезде жильцы подписывали детальные «акты о приемке». Список Подвойских состоял из пятидесяти четырех пунктов и включал стены, обои, потолки, стенные шкафы, полы (паркетные в комнатах, ксилолитовые на кухне и плиточные в туалете и ванной), окна (с форточными приборами со шнурами), двери (глухие и застекленные), замки (врезные и американские), дверные ручки (никелированные, лакированные и деревянные), люстры, абажуры, звонок с электрической кнопкой, никелированные шпингалеты и дверные остановы, эмалированную ванну с переливом и никелированной пробкой, никелированный душ с никелированным смесителем и кранами для горячей и холодной воды, фаянсовый умывальник на кронштейнах с кранами для горячей и холодной воды, фаянсовый унитаз с откидным дубовым сиденьем, смывной бачок на кронштейнах с цепочкой и фарфоровой ручкой, газовую плиту на четыре конфорки с двумя духовыми шкафами, душники к самоварнику с никелированной крышкой, чугунную эмалированную кухонную раковину на кронштейнах с кранами для горячей и холодной воды и пробкой на цепочке, холодильный стенной шкаф, мусоропровод с откидными дверцами и грузовой лифт с металлической дверью, вызывной кнопкой и мусорным ведром. «Правила обращения с предметами оборудования» призывали жильцов не вешать никаких предметов на выключатели, переключатели и штепселя, не класть на радиаторы бумагу и тряпки, не ударять по трубам тяжелыми предметами, не загрязнять раковины спичками и окурками и не бросать в чашу унитаза кости, тряпки и коробки. Мебель – приземистая и прямоугольная, сделанная по проекту Иофана из тяжелого дуба – выдавалась во временное пользование в подвале Дома. Казенный набор дополнялся личными вещами. Аросев привез венецианское кресло с перламутровой инкрустацией, Волин – письменный стол, Халатов – письменный стол, диван, кресла и коллекцию оружия, Подвойский – книжный шкаф, Керженцев – большую часть мебели и большой немецкий радиоприемник, а Ивановы – люстру и платяной шкаф[836].

Первые жильцы въехали в квартиры около «Ударника» и Водоотводного канала (некоторые, подобно семье Татьяны Мягковой, впоследствии переехали в более престижные части дома). Весной и летом 1931 года дети играли в мебельной мастерской, на деревянных настилах над лужами, во дворах среди кирпичных завалов, на волейбольной площадке у прачечной и вокруг церкви Св. Николая Чудотворца, известной как Церковка[837].

Церковные квартиранты – реставрационные мастерские и Институт народов Востока – долго сопротивлялись выселению. Переехать они могли только в другие церкви, за которые шла жестокая борьба. После разрешения конфликта между претендентами на церкви Троицы в Никитниках, Воскресения в Кадашах и Николая Чудотворца в Армянском переулке, реставрационные мастерские были переведены в храм Вознесения Господня на улице Герцена, а Институт народов Востока – в храм Святителя Мартина Исповедника на Таганке. В апреле 1932 года разрешение на снос Церковки было отозвано, в июле 1932-го большинство ее помещений занял Новый театр («при чем были сбиты замки, уничтожены стеллажи и хранящиеся на них ценные, хорошо подобранные комплекты национальных газет» Института народов Востока), а в марте 1934-го церковь и дом Аверкия Кириллова были официально переданы в ведение Дома правительства[838].

К тому времени окрестности Дома сильно изменились. Болотные лавки, трактиры и большинство доходных домов исчезли. Мариинское женское училище стало школой № 19; фабрика Эйнема – Кондитерской фабрикой № 1, а в 1922 году – фабрикой «Красный Октябрь»; завод Густава Листа – заводом № 5, Гидрофильтром и, наконец, «Красным факелом»; а дом Харитоненко – миссией датского Красного креста, домом приемов наркомата иностранных дел, а с 1929 года – посольством Великобритании. Самой заметной переменой было исчезновение храма Христа Спасителя, взорванного 5 декабря 1931 года. По воспоминаниям Михаила Коршунова (кв. 445), которому тогда было семь лет: «Высоко, раскинувшись и вширь, взметнулись вихри из камней, мрамора, кирпича. Похоже, треснул лед на реке, во всяком случае, что-то громко и протяжно ухнуло и покатилось по реке, как ухнуло и в наших дворах-колодцах. Мигали, работали маяки ограждений, надрывно набирая голос, прокричала сирена». Соседка Коршунова, Элина Кисис (кв. 424), которой было шесть лет, вспоминала, как «всю реку заволокло пылью и дымом» и как ее бабушка «стояла в углу кухни, молилась и крестилась». Четыре прораба, которых Комиссия по постройке наградила комнатами в квартире 4, услышали шум взрыва и выбежали на балкон, выходивший на реку. По словам дочери одного из них, «взрослые сокрушались, даже плакали»[839].





Снос храма Христа Спасителя





После взрыва. На заднем плане – Дом правительства



На разбор «кучи» (как официально именовались образовавшиеся после взрыва завалы) ушло несколько месяцев. Согласно Коршунову, рабочие «трудились без выходных в три смены. Было налажено ночное освещение, и от руин падали и будто шевелились тени, казалось, храм еще дышит». 14 апреля 1932 года Адоратский писал дочери, которая отдыхала в Крыму, что храм Христа Спасителя «совсем исчез – известково-кирпичную пасху всю ликвидировали»[840].

Единственной частью Болота, оставшейся в неприкосновенности, была западная оконечность острова между кондитерской фабрикой и Стрелкой. По словам Инны Гайстер (кв. 167), «в жутких условиях там жили. Двухэтажные дома, комнаты плотно набиты большими семьями. Хорошие клоповники»[841].

Дом правительства был надежно защищен. По переписи 1 ноября 1932 года в нем проживало 2745 жильцов (838 мужчин, 1311 женщин, 276 детей дошкольного возраста и 320 детей старше шести лет). Их охраняли 128 вахтеров, 34 пожарника, 15 дворников (23 зимой), 7 специалистов по «дератизации», 300 заградительных туевых деревьев (многие из которых погибли в первый год) и неназванное количество собак-ищеек на мясной диете и под «водительством» профессионального тренера. Вахтера (с ударением на последнем слоге) охраняли ворота во дворах и лестничные клетки в подъездах. Они носили черную форму с зелеными петлицами и жили в коммунальных квартирах на первом этаже[842].

Начальником охраны (и секретарем партбюро) был крестьянский сын из Брянской губернии, в прошлом донецкий шахтер, Емельян Ивченко. Согласно семейному преданию, как-то в 1933 году он, будучи курсантом Центральной школы ОГПУ, патрулировал платформу Ленинградского вокзала и вдруг увидел плачущую девушку. На его вопрос, в чем дело, она рассказала, что ее зовут Анна, что ей семнадцать лет и что она выросла в Борисоглебске, Воронежской области, а работает в Ленинградском порту. За ударный труд ее наградили путевкой в Москву, но в поезде кто-то украл у нее кошелек с деньгами и документами. Емельян сказал, что лучший выход из положения – выйти за него замуж и прописаться в Москве в качестве жены курсанта, но она предпочла последовать за молодым человеком в штатском, который пригласил ее на вечер в своем училище и пообещал устроить ночевать. (По словам ее дочери, «она была женщина строптивая – ну, грузчицей работает… курит, выпивает и матом ругается – все, что угодно».) На вечере Анна обнаружила, что молодой человек в штатском тоже учится в школе ОГПУ и что среди приглашенных – курсант, который сделал ей предложение. После двух недель безуспешных попыток найти работу и прописаться в общежитии Анна согласилась выйти за Емельяна – потому что, будучи женой курсанта ОГПУ, она могла бесплатно вернуться в Борисоглебск и потому что он показался ей «очень хорошим, очень порядочным человеком». Она не находила его привлекательным («она просто не успела даже почувствовать от чувства страха, от чувства неустроенности… какую-нибудь любовь»), но после поездки в Борисоглебск решила вернуться к надежному человеку. Через год Емельян получил назначение в Дом правительства и ордер на трехкомнатную квартиру № 107. Анна получила работу кассира в почтовом отделении на первом этаже. У них родилось пятеро детей: Владимир (1935), Эльза (1937), Борис (1939), Вячеслав (1941) и Александр (1943). Эльзу назвали в честь умершей дочери немецкой коммунистки, с которой Анна познакомилась в родильном отделении Кремлевской больницы[843].





Анна и Емельян Ивченко (справа)





Михаил Тучин



Администрация Дома занимала два первых этажа в первом подъезде и состояла из двадцати одного сотрудника, включая коменданта, управляющего, делопроизводителя личного состава и заведующего столом прописки, а также бухгалтеров, секретарей, кассиров и курьеров. Непосредственно над ними, в качестве промежуточного звена между Домом и правительством, располагалась квартира четырех прорабов, в том числе бывшего секретаря парторганизации Комиссии по постройке, Михаила Тучина. Восемь взрослых и девять детей делили девять комнат, две ванные и две кухни – и, после многих лет жизни в бараках, благодарили судьбу и жили в мире и согласии. Михаил Тучин работал инспектором в Парке Горького; его жена Татьяна Чижикова – продавщицей в галантерейном отделе универмага Дома правительства[844].

Остальные служащие Дома делились на хозяйственно-обслуживающий персонал (33 человека, включая дворников, кладовщиков и собаковода), персонал по уборке (15 уборщиц и 7 мусорщиков), технико-обслуживающий персонал (58 столяров, маляров, кузнецов, монтеров, полотеров, обойщиков, токарей и слесарей по лифтам, среди прочих), специалистов по отоплению (24 человека), специалистов по вентиляции (3 человека) и рабочих по ремонту дома (68). В столовой работало 154 человека, в прачечной – 107, в кафе кинотеатра – 34[845].





Татьяна Чижикова (Тучина) с детьми, Зиной и Вовой



После заработных плат основные расходы по содержанию Дома составляли: отопление (которое оказалось гораздо дороже, чем предполагалось), лифтовое хозяйство (49 лифтов и пять специалистов по обслуживанию), водопровод, канализация, возобновление инвентаря, приобретение материалов, текущий ремонт, вентиляция и вывоз снега. В течение первых двух лет дом был самоокупаемым. Главными источниками дохода служили арендные взносы театра, кинотеатра, универмага и клуба[846].

Клуб Дома, или Клуб работников аппарата ЦИК СССР, ВЦИК, СНК СССР и РСФСР, представлял собой расширенный и улучшенный вариант клуба имени Рыкова во Втором Доме Советов (гостинице «Метрополь»). Новым покровителем стал М. И. Калинин, а новым помещением – пространство над Новым театром или, как Адоратский писал дочери в марте 1932 года, та часть дома, «где стеклянные сплошные окна на Москва-реку. Тихомирнов говорит, что там замечательно: площадка для тенниса в зале, разные комнаты, где можно заниматься чем угодно – и в шахматы играть, и музыкой, – и т. д.». В клубе работали лыжная, конькобежная, стрелковая и фехтовальная секции, а также фотокружок, радиокружок, вокально-хоровой кружок и кружки ИЗО, стенографии, иностранных языков и кройки и шитья. Открылась библиотека, производилась запись в три оркестра (домровый, духовой и симфонический), и обсуждалась возможность арендовать поле для игры в футбол и хоккей (с мячом)[847].





Теннисный корт






Прачечная





* * *


Самым заметным жильцом Дома правительства был Новый театр, парадный вход в который служил фасадом всего комплекса. Труппа, образованная в 1925 году как Студия Малого театра, пользовалась покровительством Авеля Енукидзе и репутацией «молодого, озорного, радостного и солнечного» ансамбля, исповедующего «чрезвычайно яркий стиль легкой иронии» и «жизнерадостного напора»[848].

Художественный руководитель театра, Федор Николаевич Каверин, поступил в школу Малого театра в 1918 году, когда ему исполнился двадцать один год. В своих воспоминаниях он писал:

Позади оставались: гимназия с классическим курсом наук и неофициальными кружками – самообразовательным и шекспировским; три курса филологического факультета Московского университета; усердная работа в госпиталях в годы империалистической войны; беготня по урокам; неразделенная в течение ряда лет первая восторженная любовь; ускоренный выпуск Александровского военного училища в дни Февральской революции, производство в прапорщики, сумасбродная горячка ротных, полковых и гарнизонных комитетов керенщины, знакомство, работа и совместная жизнь с одетым в солдатскую шинель народом, дружба с фронтовыми большевиками и, наконец, снова Москва[849].



«Путешествие через разбурлившуюся, вышедшую из берегов родину» закончилось в Театральном проезде. Каверин нашел свой дом за кулисами Малого театра, а своего героя – в Несчастливцеве из «Леса» Островского.

Не поспевают ни мысль, ни сердце разобраться в том чудесном хаосе, который потоком хлынул на меня со сцены: Несчастливцев – актер, и тот, кто играет Несчастливцева, тоже актер, и Аксюша, которую он посвящает в актрисы, также известная артистка. Они говорят о сцене, о жизни для славы, для искусства. А сцена вот здесь передо мной. И она перестает быть сценой – театральные подмостки словно в самом деле превращаются в старый сад, и круглый фонарь за холщевым небом кажется мне настоящей луной. А для Несчастливцева и этот сад и луна становятся декорацией в эту великую ночь посвящения. Все путается – вихрь чувств, впечатлений, мыслей поднимает меня на какую-то головокружительную высоту. Хочется вбежать на сцену, отстранить колеблющуюся Аксюшу, встать на колени перед великим безумцем, поцеловать его руку, дать клятву без раздумья, без колебаний принять его посвящение в рыцарски чистый актерский сан[850].



По словам его друга, драматурга Александра Крона, Каверин сдержал клятву.

Это был веселый аскет, жизнерадостный подвижник, нормальный одержимый… Кокетства в нем не было, если не считать невинной страсти – удивлять, заинтриговать. Он любил поиграть в таинственность… Он был вечно чем-то увлечен, причем не просто увлечен, а до предела, до восторга, до самозабвения.



На его губах всегда играла улыбка. «Она действительно играла, все время меняя оттенки, как бы настраиваясь на разные волны. Когда Каверина понимали, улыбка становилась радостной. Когда не понимали – грустной и сочувственной». Он ходил «держа руки по швам, осторожно ступая на носки и раскачиваясь в такт шагам, как будто все время кланяясь». Рубен Симонов из Вахтанговского театра понял, что может играть Дон Кихота, когда вспомнил Каверина: «Он был небольшого роста, но всегда глядел поверх окружающих».

Говорил он образно, но не гладко. «В увлечении он иногда говорил на репетициях невозможные вещи. Мог сказать что-нибудь вроде: ты быстро проходишь мимо него очень медленными шагами… Актеров это никогда не смущало. Они его понимали».

Он не умел командовать: «Вне работы был мягок и детски доверчив. Цепкости, бытовой хватки, жизненной умелости в нем не было. Администратор он был никакой. А в репетиционном зале – смел до дерзости».





Федор Каверин, 1928 г.



Он жил в театре. Согласно Крону, его странная походка объяснялась тем, что он «всегда и всюду ходил так, как ходят за кулисами во время действия, стараясь не шуметь, не зацепить ногой кабель, не наткнуться на декорацию, всем своим видом говоря: тише, идет спектакль…» «Он любил магию театра, его способность превращать подозрительные тряпки и дешевые побрякушки в сказочные наряды и сверкающие уборы, его пленил стук деревянных мечей и оклеенных золотой бумагой кубков. Он любил в театре театральность»[851].

Каверин не любил революционный театр и, будучи студентом, топал на выступлениях Мейерхольда, потому что авангард, по его мнению, разрушает магию спектакля. «Искать головой нельзя, нельзя ни одним из чувств, – писал он в дневнике в 1924 году, – потому что новое для глаза (конструктивизм) или для уха (джазбанд) только и заденет глаз и ухо и не попадет в точку». Театр «должен быть нервом своего времени и места». Он должен «забирать публику»[852].

Но главным врагом Каверин считал МХАТ, который олицетворял «победу прозы, торжество мелкого над возвышенным».

– Забудьте, что вы в театре! – словно говорят вам стены, кресла, скрытая рампа.

– Тише! Сейчас я незаметно раздвинусь, и вы, притаившись, подглядите жизнь людей, таких же, как вы, простых, обыкновенных, – как бы шепчет этот благородный, такой скромный, но такой скучный, казалось мне, занавес.

– Смотрите, мы изгнали со сцены театр, – говорит весь спектакль. – Верно, как мы хорошо, как правдоподобно знаем вашу жизнь? И у вас дома такие же стены, такие же стулья, такой же пар от самовара и суповой миски.

– Вы слышите, как мы говорим? – звучит в игре артистов. – Разве мы похожи на актеров? Вы заметили, как мы молчим? Ведь вы тоже больше молчите, чем разговариваете. Да, пьеса зачем-то написана в стихах, но мы их уничтожаем, разбиваем таким знакомым покашливанием, кряхтением, подсвистыванием[853].



И что в результате? В результате «ходят по нашим сценам благородные, культурные тени актеров. И паузят больше, чем говорят. И умно выполняют верные задачи. И находят удивительно правдоподобные приспособления при осуществлении этих задач, но нет главного – творческого взлета, бури, потрясения. В лучших случаях такая игра сходит, как хорошее ремесло. По существу же это худший вид формализма, вырядившегося, как волк в овечью шкуру, в одежду правдоподобия»[854].

«Настоящим» театром был Малый. «Да здравствует гельцеровский занавес с его нарисованными нарядными драпировками, подхваченными золотыми шнурами, праздничный зрительный зал с рампой – светлой, огненной полосой внизу занавеса, моментально наступающие на сцене дни и ночи, приподнятая речь и выразительные жесты»! Театр – это храм, как бы «пошло и затасканно» это ни звучало: «не храм божий, а храм человеческий, раскрывающий человеку, чем он велик и чего он не видит в серых буднях жизни»[855].

Первой самостоятельной постановкой Каверина стал «Кинороман» (1925) по пьесе Георга Кайзера Kolportage – комедии ошибок с участием большого наследства, похищенного младенца и толпы попрошайничающих капиталистов, аристократов и нищих. Идея заключалась в том, чтобы создать «пародию на пошлую кинодраму, к которой еще так тянуло значительную часть зрителей». Сцены строились как монтаж кинокадров, высвеченных прожекторами. «При помощи движущихся на шарикоподшипниках фурик, на которых с одной стороны сцены на другую перевозились действующие лица, достигалось ощущение проходящей перед глазами зрителей киноленты. Черные бархатные занавесы открывали и закрывали нужные по действию кадры». Во время пауз слышался стрекот кинокамеры. Огромное окно и портреты предков, от которых видны были только ноги, делало маленькую сцену театра на Сретенке (на 320 мест, из которых 20 предназначались для ответственных работников) похожей на дворцовую залу. Оркестранты «поняли юмор замысла» и «старались внести этот юмор в звучание своих инструментов, в запетые до пошлости мотивы»[856].

«Кинороман» имел большой успех и стал визитной карточкой студии. Другой популярной постановкой середины 1920-х годов был «Вредный элемент» В. В. Шкваркина – комедия о шулерах и нэпманах, которую Каверин представил в виде водевиля со спорящими гитарами, звонящими будильниками, пляшущими занавесками, качающимися колоннами и знаменитой тюремной сценой, когда картежники, расположившиеся вокруг стола, как запорожцы на картине Репина, пишут письмо советскому прокурору. Произвел сенсацию и шекспировский «Конец – делу венец»: спектакль начинался как «скучная стихотворная комедия» (с падающими с потолка носовыми платками, которыми придворные утирали слезы), продолжался в виде пантомимы (в которой Елена, в духе времени, омолаживала короля посредством хирургической операции) и кончался счастливо – свадьбой. Одна из учителей Каверина из Малого театра, Н. А. Смирнова, хвалила «нарочитую театральность и подчеркнутость в изображении комических фигур и положений и большую легкость, простоту, искренность в изображении поэтических моментов пьесы»[857].

После запуска пятилетки и воцарения строительно-творительного сюжета нарочитая театральность вышла из моды. Каверин выполнил социальный заказ, поставив пьесу Д. Щеглова «Переплав» – о сталеваре, который изобретает автомат, делающий его труд ненужным. Мораль, по словам одного критика, заключалась в «преодолении узколичного, цехового, переплав его, растворение в интересах общезаводских и общегосударственных». Изобретение внедряется, вредитель изобличается, сомнения преодолеваются. «Переделывая мир, пролетариат переделывает и самого себя». Поставив эту пьесу, писал Каверин, театр переплавил своих «работников». Принципы «условного реализма» нашли пролетарское наполнение. Рабочие завода «Серп и молот», приглашенные на предварительный показ, остались довольны. Критики согласились с рабочими. «Выдержал ли театр экзамен на современность? – спрашивала «Смена». – Выдержал, несомненно выдержал». Студия Малого театра, писала «Воронежская коммуна» 18 июня 1930 года, «показала свое уменье переключиться на советскую тематику»[858].





«Кинороман» (1925)