Дом правительства. Сага о русской революции

«Вредный элемент» (1927)





«Переплав» (1929)



Работа по переплаву нелегко давалась Каверину. Осенью 1928 года он писал в дневнике: «Я отрицаю «искусство для искусства», но иногда именно оно завлекает меня, и я должен выдерживать тяжелую борьбу, должен преодолевать это влечение. Я хочу работать в современности, а все мои мечты в классической поэзии, живописи. Я хочу работать для нового зрителя, но от театра МГСПС меня тошнит, и я публично вру, если признаю то, что там делается, искусством»[859].

Каверину не нравились пролетарская доступность МГСПС, которая «предписывается законом и властью как зафиксированный идеал», буквальный реализм АХРРовцев, которые «спекулируют на «отсталости широких масс» и прячут этим свою собственную отсталость», чиновники типа Керженцева, «вводящие в политику искусства приемы Чека эпохи военного коммунизма», и «упорное и злое выживание из области искусства вопросов искусства». Он не был реакционером («это же смешно»): он страстно хотел «культурно работать» и высоко ценил своего цензора, Николая Равича, который искренне жалел переплавлявшиеся им постановки. «Это человек культурный, не узкий – пожалуй, право причинять ту мучительную боль, которую приходится переносить при реперткомовских переделках, он имеет (это право) больше, чем многие»[860].

По мнению Равича, рабочие в «Переплаве» слишком много сомневаются. По мнению критика «Вечерней Москвы», вредитель Ельцин – «слишком Гамлет». И тот и другой имели в виду самого Каверина. 3 сентября 1928 года он записал в дневнике: «Я люблю театр так, что мне без него жизнь – как пустыня. А я иногда договариваюсь с самим собой до того, что театр глупая и ненужная бомбоньерка и заниматься им всерьез могут только ни на что не нужные люди, и строю совершенно фантастические планы о своей будущей жизни вне театра. Я люблю театр и ненавижу его. Я люблю актеров, и я их презираю». Единственный выход, писал он 7 декабря, – «работать, как подсказывает совесть»[861].

Спустя два года студия Каверина выдержала экзамен на современность и получила приглашение переехать в Дом правительства. А спустя еще два года, 23 апреля 1932-го, ЦК партии распустил РАПП и распорядился «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства». 13 ноября 1932 года свежепереименованный Государственный Новый театр (117 сотрудников, включая 60 актеров) отпраздновал новоселье в новом помещении на 1300 мест. За «Прологом» (с участием персонажей из разных постановок театра) и семисотым представлением «Киноромана» последовала торжественная церемония, на которой с приветственными речами выступили заместитель наркома просвещения т. Эпштейн, заместитель председателя Моссовета т. Мельбарт, директор Одесского завода им. Январского восстания т. Ершов, представитель Военно-воздушной академии им. Жуковского т. Ласс и председатель Всероссийского театрального общества и актриса Малого театра А. А. Яблочкина[862].

Каверин, которому только что исполнилось тридцать пять лет, стал «заслуженным артистом республики». Но работа над собой продолжалась. Через месяц после переезда ему «случайно попала в руки» «Моя жизнь» Троцкого. «Книга носит такой страстный и убежденный характер, – писал он в дневнике, – что иногда начинает навевать сомнения: а вдруг все правда? Этого не может быть». Этого не могло быть. Благодаря партийному постановлению о борьбе с «чекистскими методами» в искусстве и своим собственным усилиям Каверин значительно преуспел в деле «переделывания самого себя». Летом и осенью 1932 года он прочитал «О значении марксистско-ленинской теории» Адоратского, «Избранные статьи по национальному вопросу» Ленина (делая «по главам выписки цитат») и, особенно внимательно, «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Энгельса («это, пожалуй, больше всего дает непосредственно театру, и надо знать эту книгу; составил ее конспект и так пойду с классиками дальше»). В свете новых классиков преображались старые: «Анна Каренина» произвела «иное впечатление после занятий марксизмом. Выпирает иногда явно тенденциозно помещичья линия Левина». «Отверженные» не годились для театра: «большого смысла не вижу, так как боюсь отвлеченной романтики и гуманности». Вне конкуренции был образ Ленина в воспоминаниях Крупской: «Книга толкает на мысль о непрерывной, непреклонной отдаче себя на служение идее. Ленин, как человек, представляется в этом смысле идеалом… Хочется хотя бы в маленькой, доступной степени приблизиться к этой прямизне и целеустремленности в своей работе, на своем участке. Потрясающая связь философской мысли с житейской практикой»[863].

Первый сезон в Доме правительства прошел неудачно. По свидетельству Смирновой (которая, как основатель театра, тоже стала 13 ноября заслуженной артисткой): «В небольшом помещении публика все хорошо видела и хорошо слышала. Актеры привыкли говорить обыкновенным голосом, как в жизни, класть мало грима, играть интимно, передавали тонкие нюансы и мимикой, и голосом. Ни режиссеры, ни актеры этого не учитывали, когда рвались из тесного помещения в большой театр». В новом здании «Кинороман», по словам друга и ученика Каверина Б. Г. Голубовского, «затерялся в просторах необъятной сцены. Еле слышные реплики не доходили до зрителей, смеялись лишь видевшие спектакль уже в который раз». Репертуар театра оказался под угрозой. «Старые спектакли не приживались на огромной сцене, после камерной площадки в Гнездниковском переулке теряли свое обаяние»[864].

Новая постановка положения не улучшила. Спектакль «По ту сторону сердца» (по роману украинского писателя Юрия Смолича) – повесть о двойниках в традиции истории о докторе Джекиле и мистере Хайде (и ее готических предшественников). Обоих зовут Клим Шестипалый. Один «глядит волком, но – хитрым волком. Его особая внешняя примета – низкий дегенеративный лоб, заросший волосами чуть ли не до переносицы». Сценические ремарки называют его по фамилии (которая, по законам строительного жанра, означает печать зверя). Другой, известный как «Клим», – «долговязый, неуклюжий и рассеянный. Его основная внешняя примета – глаза, огромные, с длинными ресницами, лучистые, наивные и готовые ежеминутно вспыхнуть воодушевлением, радостью и энтузиазмом».

Действие начинается незадолго до революции и кончается во время первой пятилетки. Шестипалый повсюду следует за Климом, как фамилия за именем. Его задача – искушать и, возможно, изобличать. Клим – крестьянин, который «рвет со свиньями, порывает со своей семьей и уходит в город, для того чтобы стать доктором». Когда его городские друзья становятся революционерами, он продолжает сидеть над книгами. Во время Гражданской войны он недолго и неловко воюет на стороне красных. Когда белые арестовывают его как спекулянта, он спасает свою невесту-большевичку, объявляя ее торговкой. После войны он случайно попадает в эмиграцию, где его избивают казаки. Вернувшись в СССР, он воссоединяется с друзьями и невестой и снова берется за книги.

В последнем акте действие происходит в Харькове. «Фон – картина лесов социалистической стройки. Затем на глазах зрителя эти леса исчезают, и за ними вырисовывается социалистический город». Когда у Клима до выпуска остается один экзамен, он, его друзья, невеста и Шестипалый (который притворяется советским активистом) решают нанять домработницу. Старая крестьянка, которая приходит по объявлению, оказывается матерью Клима. «Руки в боки, грозная, угрожающая», она говорит ему, что их свиней обобществили, а его отца отправили на Соловки за попытку поджечь дом разорившей их семью «шлюхи». Вскоре выясняется, что «шлюха» – невеста Клима, а ее подручные – его друзья и соседи. Пораженный Клим демонстрирует темную сторону своего сердца. «Революция не дала мне выйти в люди! – кричит он. – Она отняла у меня все! Она сломала мою жизнь!»[865]

Он быстро спохватывается, но уже поздно: всем ясно, что он – враг. Его невеста говорит их другу, несгибаемому большевику Макару Твердохлебу: «Ведь только вчера я призывала товарищей к бдительности, а сама…» Шестипалый звонит в ГПУ и сообщает об имевшем место «наглом контрреволюционном выступлении». Макар Твердохлеб велит Шестипалому сесть и ждать чекистов: «Приедут – разберут». Занавес[866].

Цензор порекомендовал Каверину «снизить кулацкую патетику», но и исправленный вариант вызвал недоумение критиков. На специальном обсуждении в Управлении театрально-зрелищных предприятий Наркомпроса один из них, т. Виноградов, назвал постановку вопроса ошибочной. «Вы хотите показать его классовым врагом под маской романтики, под маской реализма. Клима любит зрительный зал, в Клима верит, и всякому его заблуждению зритель сочувствует, он жалеет Клима и думает, что это происходит из-за мягкости его характера. И вдруг в последнем акте самыми жесткими, я бы сказал рапповскими, приемами вы заявляете, что это классовый враг. Кто этому поверит? Никто этому не поверит, потому что ни одного зерна для этого в драматургическом материале нет». Большинство присутствующих согласились с Виноградовым. «В сознании зрителя, который сидел в течение трех актов, – сказал другой участник дискуссии, – сильна не та биологическая связь с матерью, которая была продемонстрирована, а сильно то развитие образа, которое он видел в течение трех часов. Зритель знает Клима в течение трех часов колеблющимся, но всегда на стороне красных. И вдруг пришла мать, и он переродился. Зритель этому не верит». Театр, по мнению большинства, обманул доверие зала. «Это не обман зрителя, – сказал другой критик, – а это надувательство. Обман делается более сложными путями, а когда делается надувательство, ничего в конце спектакля, кроме разочарования, у зрителя не остается». Некто т. Успенский рассказал, что «с одним товарищем сидел старый еврей. Так вот, когда начался четвертый акт, он сказал: что-то не то (смех)».

Почему четвертый акт ощущается как фальшь? Потому что утром зритель читает в газетах о Беломорском канале, о строительстве Волго-Донского канала, читает всякие письма вредителей, знает, что Рамзин и иже с ним работают на заводах и работают неплохо, и зритель знает, что перерождение этих людей – это повседневное явление в нашу эпоху. А в этом спектакле он видит совершенно обратное – видит, что, несмотря ни на что, он все-таки не может переродиться, все-таки не может сделаться полезным членом общества. Естественно, что зритель ощущает это как фальшь[867].



Мифы о сотворении нового мира нуждались в историях перерождения, а истории перерождения нуждались в психологической мотивировке. По мнению большинства, образ Клима «нельзя рассматривать с точки зрения социальной категории. Это патологический образ, а не социальная категория». Существовали явные враги, которые «мыслят свиньями и почти превращаются в свиней», и явные герои, которые «не противопоставляют чувства личного коллективному». «Между этими двумя образами затерялся третий – этот голубоглазый мальчик Клим». Он – единственный непрозрачный персонаж, единственный кандидат на перерождение, единственный герой, чьи поступки нуждаются в мотивировке. Он может быть спасен, как «каналоармейцы», крещенные Сольцем, или проклят, как Володя Сафонов, продавший душу Достоевскому, но он не может просто сменить маску. Бдительность требует психологической проницательности, а не болезненной подозрительности[868].

Каверин защищал свое детище двумя взаимосвязанными аргументами. Один основывался на его театральном кредо – желании «искать работы над текстом более заостренным, несколько поднимающимся над серым бытовизмом, над натурализмом, над реализмом в тех формах, в каких он господствует в большинстве театров, и который кажется нам неприемлемым». Если зритель шокирован, значит, театр сделал свое дело. «Когда старый еврей, о котором говорил Успенский, говорит: «что-то не то», он сказал то, что мы думали. Мы говорили: а когда пойдет четвертый акт, то зритель должен чувствовать – ерунда какая-то. Бывает на сцене иногда такой момент, когда мы говорим – пауза. Эта пауза должна быть такая, что зритель должен подумать, что актеры забыли роли». Цель действительно заключается в том, чтобы «обмануть зрителя», но «не в абсолютном смысле», а «на определенном этапе спектакля вопреки принятым драматургическим законам»[869].

Второй аргумент касался определения понятия «враг» и попыток Каверина переплавиться. Большинство присутствующих были непролетарского происхождения. Никто не сказал этого вслух, но вряд ли никто не вспомнил, что интеллигент-попутчик Федор Каверин «мягок и детски доверчив», что в нем нет «цепкости, бытовой хватки и жизненной умелости» и что он «вечно чем-то увлечен, причем не просто увлечен, а до предела, до восторга, до самозабвения». У Каверина были серьезные причины интересоваться Климом.

Этот Клим, мягкий Клим, доверчивый Клим, легко поддающийся всякому влиянию и легко отказывающийся от всякого влияния, этот Клим нам, нашей группе, так же, как и самим актерам, казался особенно близким врагом, потому что этот Клим, озаренный солнцами своих глаз, не изжит во многих из нас. Этот Клим для нас является, может быть, в большей степени врагом, чем Шестипалый, потому что Шестипалый для нас враг несомненный, а этого Клима мы еще чувствуем в себе, мы еще пытаемся и стремимся задушить его окончательно в себе, но еще окончательно не задушили. Мы знаем, что этот Клим еще живет и в нас, и в нашем отношении к роли, и в нашем отношении друг к другу, и в нашем отношении к работе. К этому Климу нужно больше нашей ненависти, больше нашей злобы[870].





Вход в театр



Некоторые участники обсуждения поддержали Каверина. Актриса Мария Бойчевская (дочь действительного статского советника) сказала, что сразу поняла: Клим окажется врагом. Некто т. Гарбузов сказал, что раз Клима не расстреляли, есть надежда на перековку («я вижу целую историю борьбы с самим собой, целую историю перерождения», целый «пятый акт»). А недавно назначенный (и вскоре ушедший) администратор Нового театра С. И. Амаглобели выступил с подробным теоретическим обоснованием режиссерской концепции.

Политически этот спектакль сделан верно, потому что надо сказать, что душа каждого из нас не является кристальной. Если сделать поперечный разрез наших душ и, в частности, души тов. Виноградова, то обнаружатся и положительные и отрицательные черты, не вообще доброе и злое, а, в этом сложном становлении социалистической эпохи, живучие индивидуалистические элементы…

Мы видим, что каждый кусок пьесы играет со зрителем, как кошка с мышкой. Кошка выпускает мышь из своих лап, а потом набрасывается на нее, чтобы схватить. Так и театр. Он дает в этом спектакле одну линию, потом сразу схватывает зрителя, разоблачает эту линию и говорит, что это буржуазный индивидуализм. Это хороший прием, но это мучительно для людей, которые находятся не в роли кошки, а в роли мышки.

Есть Беломорстрой. Отсюда можно сделать такое заключение, что вредители перерождаются, потому что наша советская действительность так богата, что даже враг может переродиться. Да, наша действительность богата, но это не значит, что наша бдительность должна быть подменена нашей восторженностью. Рамзина мы используем, но значит ли это, что мы не будем смотреть осторожно на каждый шаг Рамзина и его двоюродных братьев? Конечно нет. Было бы ошибочно утверждать, что мы не должны проявлять максимальную бдительность по отношению к людям, которые, может быть, не обманом идут, как Клим Шестипалый, а идут самообманом, как второй Клим[871].



Большевистское понятие греха идентично христианскому (в определении Св. Августина): «мысль, слово и дело против Вечного Закона». Единственным важным нововведением был тезис о том, что первородный грех (коренящийся в первичном разделении труда и поддерживаемый классовым угнетением) приложим к разным социальным группам в разной степени. Непролетарские слои подлежали «концентрированному насилию», пристальному наблюдению и особым правилам «борьбы с самим собой». Но это не означало, что пролетарии свободны от «живучих индивидуалистических элементов». Кристальных душ не существовало, и ничьи мысли не следовали вечному закону без ошибок и отступлений. Как писал Бухарин в «Экономике переходного периода»: «Даже сравнительно широкие круги рабочего класса носят на себе печать товарно-капиталистического мира. Отсюда совершенно неизбежна принудительная дисциплина… Даже пролетарский авангард, который сплочен в партию переворота, в коммунистическую партию, устанавливает такую принудительную самодисциплину в своих собственных рядах; она ощущается здесь многими составными частями этого авангарда мало, так как она совпадает с внутренними мотивами, но тем не менее она есть»[872].

Ничьи внутренние мотивы не совпадали с вечным законом; все, за возможным исключением верховного представителя вечного закона, были мышами. Большевистская сотериология, как и ее христианская соперница, исходила из невозможности полного совершенства. Только с приходом коммунизма будет смыта печать товарно-капиталистического мира, изжиты индивидуалистические элементы и окончательно прерван цикл вечного возвращения. Главный вопрос – для всех идеологий спасения – это что делать «накануне». Как подготовиться самому и помочь другим? Ответ Амаглобели был традиционно христианским: все без исключения подлежат наблюдению и нуждаются в покаянии. В принципе с этим никто не спорил, но что это значило в применении к литературным произведениям, театральным представлениям и индивидуальному спасению? Как сказал Михаил Томский на XVI съезде партии: «Трудновато быть в роли непрерывно кающегося человека». Нельзя верить Шестипалому, нельзя верить Климу, нельзя верить Томскому и, поскольку «душа каждого из нас не является кристальной», нельзя верить несгибаемому большевику Максиму Твердохлебу. «Если слова – вздор, тлен, сотрясение воздуха, – говорил Томский, – тогда вообще нужно бросить говорить. Зачем же тогда говорить?»

Когда участники обсуждения спектакля «По ту сторону сердца» кончили говорить, с заключительным словом выступил заместитель заведующего Театральной секцией Наркомпроса Павел Иванович Новицкий. «Тема о классовом враге, о двурушнике, о предателе, о приспособленце… – эту тему надо разрабатывать, – сказал он, – но я утверждаю, что тема о классовом враге вовсе не является той же самой, что и тема об остатках буржуазной и мелкобуржуазной психологии в каждом из нас». Между победой над классовым врагом и преодолением элементов индивидуализма есть разница, и разница эта не сводится к социальному происхождению. «Если театр желал развить тему о классовом враге, хотел показать классового врага в каждом из нас, в морали, в поведении, в быту, и многих из нас хотел разоблачить, то эта постановка вопроса неправильная»[873].

Позиция Новицкого соответствовала учению Фомы Аквинского о различии между смертными и обыденными грехами (умышленными и неумышленными нарушениями вечного закона). Клим принадлежал ко второй категории. «Я утверждаю, что голубоглазый Клим, как драматический образ, развивается в сторону советской действительности. Факт? Факт. И если он развивается в сторону советской действительности, то тема о классовом враге заменяется другой темой – темой о возможности классового перерождения». Развязка пьесы обманывает зрителя, потому что она противоречит ее «образной ткани».

Дело не в фальши, а в несогласии зрителя. Почему? Потому что это самый главный для нас вопрос – основной вопрос социалистического строительства, нового отношения к труду, нового отношения к работе, нового отношения к государству, нового отношения к товарищам – это преодолевание в себе остатков мелкобуржуазной психологии, собственнической эгоистической психологии, шкурнической психологии. Задача заключается в том, чтобы социалистически переродить всю огромную, мелкобуржуазную пролетарскую, полупролетарскую массу трудящихся нашей страны и даже все остатки капиталистических классов и сделать полезными членами бесклассового социалистического общества. И не только каждый служащий, не только каждый интеллигент, не только каждый актер, но и каждый коммунист только об этом и заботится и ведет большую внутреннюю работу по перевоспитанию людей[874].




«По ту сторону сердца» не соответствовал духу времени, потому что дух периода реконструкции заключался в «возможности классового перерождения». Спектакль был снят с репертуара.





11. Экономический фундамент




Первая пятилетка, известная также как Сталинская революция или революция сверху, началась в 1928 году и завершилась в 1932-м, на год раньше срока. Ее целью было помочь реализации первоначального пророчества путем создания его экономических предпосылок. Пролетарская революция должна была произойти в индустриальном обществе: первый пятилетний план предполагал индустриализацию всей страны через десять лет после революции – и через «пятьдесят или сто лет» после «передовых стран». Индустриализация сопровождалась ее гарантированными последствиями: отменой частной собственности и окончательным разгромом эксплуататорских классов. Различные части пророчества должны были исполниться одновременно, неизбежно и в результате целенаправленных усилий «украинцев и татар, пермяков и калуцких, бурят, черемисов, калмыков, шахтеров из Юзовки, токарей из Коломны, бородатых рязанских мостовщиков, комсомольцев, раскулаченных». Их задачей было подвести промышленный фундамент под уже построенную политическую крышу. Среди «великих строек» числились Турксиб, Днепрогэс, Беломорканал, металлургические комбинаты в Магнитогорске и Кузнецке, тракторные заводы в Харькове и Сталинграде, автозаводы в Москве и Нижнем и Березниковский химический комбинат[875].

Одной из первых строек пятилетки стал московский дом для ее руководителей. Главный архитектор Дома правительства, Борис Иофан, жил в большой квартире на верхнем этаже двадцать первого подъезда с женой Ольгой и ее двумя детьми от предыдущего брака. Ольга и Борис познакомились в Италии, где оба состояли в Коммунистической партии. Ольга родилась в семье герцога Фабрицио Сассо-Руффо и княжны Натальи Мещерской. Ее первым мужем был кавалерийский офицер, Борис Огарев. Из окна квартиры Иофана открывался вид на его следующий проект и кульминацию истории архитектуры – Дворец Советов.

Начальником строительства Дворца Советов был Василий Михайлов, бывший брошюровщик в типографии Сытина, один из руководителей московского восстания, председатель городского совета профсоюзов в первые месяцы строительства Дома, борец с мухами в рабочих столовых, член правой оппозиции, заместитель начальника строительства Днепрогэса и один из прототипов большевистского Моисея в «Энергии» Гладкова. Переведенный в Москву на работу, которая, по словам его дочери Маргариты, его пугала, он въехал в квартиру 52 с двумя дочерьми от предыдущего брака, женой Надеждой Ушаковой (старой большевичкой и дочерью профессора Тимирязевской академии), двухлетней Маргаритой и дочерью Надежды от брака с советским агентом в Германии Иоганном Кульманом[876].





Василий Михайлов



Строительством Москвы заведовал Никита Хрущев, который прервал продвижение по партийной лестнице на Украине ради учебы в Промышленной академии, где ему посчастливилось познакомился с Надеждой Аллилуевой и поучаствовать в разгроме правой оппозиции. Через три года после переезда в столицу он возглавил Московский горком (de facto в январе 1932 года при Кагановиче, официально в январе 1934-го). В его обязанности входило строительство новой Москвы и ее идеализированной подземной копии. Московское метро создавалось как зеркальное отражение творения Петра: в равной мере прагматичное и парадное, оно росло из болота в преисподнюю. Согласно воспоминаниям Хрущева, строительные работы велись «в условиях московских грунтов, часто плавунных, очень насыщенных водой». Сам Хрущев проводил 80 % времени под землей: «И на работу в горком, и с работы ходил через шахты метро». Его наземным домом была пятикомнатная квартира в Доме правительства (кв. 206), где он жил с родителями, двумя детьми от предыдущего брака, женой Ниной Петровной Кухарчук и их тремя детьми (Радой, рожденной в Киеве в 1929 году, и Сергеем и Еленой, рожденными в Москве в 1935-м и 1937-м)[877].

Одним из прототипов метро стал Мавзолей Ленина (станции «первой очереди» имитировали его сочетание скромного входа с гранитно-мраморным подземельем). 31 декабря 1925 года хранители тела Ленина, Борис Збарский и Владимир Воробьев, написали в Комиссию по увековечению памяти письмо с просьбой заменить временный мавзолей на вечный. «Дальнейшее хранение во временном Мавзолее недопустимо. – писали они. – Выявлены грибки на материи, на обивке стен, знамени Парижской коммуны и даже на одежде, на руке, за правым ухом, на лбу. Дезинфекция всего помещения невозможна». Каменный мавзолей был построен одновременно с другими элементами фундамента социализма – и так же быстро. Строительство началось весной 1929 года и завершилось в октябре 1930-го, к тринадцатой годовщине революции. На следующий год Збарский въехал в квартиру 26 с сыном Ильей, новой женой Евгенией и новорожденным сыном Львом-Феликсом. В 1934 году, через десять лет после бальзамирования, специальная правительственная комиссия заключила, что «задачу сохранения на продолжительное время тела Владимира Ильича Ленина надо считать блестяще разрешенной… Комиссия считает необходимым подчеркнуть, что результаты сохранения тела В. И. Ленина представляют собой научное достижение мирового значения, не имеющее прецедентов в истории». Тогда же двадцатидвухлетний Илья Збарский, недавно окончивший МГУ, стал ассистентом отца. «Меня захватывала мистика священнодействия жрецов, – писал он. – Слово «парасхит» особенно завораживало, в нем было что-то мистическое и колдовское». («Парасхитами» называли касту египетских жрецов, которые «жили изолированно от общества в особых кварталах города» и «производили разрезы, рассекая грудную и брюшную полости на левой стороне тела».) «На первых порах я мнил себя парасхитом и сравнивал нашу небольшую группу со священнодействующими египетскими жрецами. Я даже помышлял написать своего рода роман под названием «Парасхиты», где главными действующими лицами, под вымышленными именами, должны были быть Воробьев и мой отец». Но вскоре работа над телом Ленина стала «обычной и рутинной»:

[Мы] приходили в Мавзолей два-три раза в неделю, пристально осматривали открытые части тела – лицо и руки, смачивали бальзамирующим раствором для предотвращения высыхания и пергаментации. Попутно устраняли мелкие дефекты: потемнение отдельных участков кожи, небольшие пятна, появление пигмента или изменение цвета. Временами появлялась также необходимость исправлять изредка обнаруживаемые дефекты объема. В таких случаях мы прибегали к инъекциям сплава парафина и вазелина. Однако самым тревожным было появление пятен плесени – их приходилось осторожно отмывать и дезинфицировать… Особенно важным было сохранение натуральной окраски и предотвращение появления бурого оттенка, вызываемого фиксацией формалином[878].





* * *


Химикаты, использовавшиеся для сохранения тела Ленина (а также для лечения больных, удобрения почвы, истребления вредителей и переработки горючего), должны были производиться в Советском Союзе. Одной из главных строек пятилетки (и одним из любимых «детей» Осинского) был химический комбинат в Березниках, на Северном Урале, недалеко от поместья Зинаиды Морозовой, где Збарский изобрел новый метод очистки медицинского хлороформа (а Илья наблюдал, как Пастернак ухаживает за его матерью). Основанный в 1929 году на левом берегу Камы рядом со старыми солеварнями и известный как «город света», БКХ стал чудесной реализацией «Соти» Леонида Леонова, написанной до окончания строительства. Согласно отчету комиссии по проверке места для постройки: «Низкий, заболоченный берег ежегодно затоплялся в большей части вешними водами Камы. Решить эту проблему можно было двумя способами: построить защитную дамбу и отсыпать территорию привозным грунтом на высоту от двух до четырех метров, а также обеспечить устройство особых фундаментов, способных сохранить устойчивость зданий на болотистой почве и слабом насыпном грунте»[879].

Начальником строительства и директором комбината был Михаил Александрович Грановский. По описанию одного из его заместителей, З. Х. Цукермана:

Грановский представлял собою характерный образец хозяйственного руководителя бурных, исключительно напряженных лет периода первой пятилетки. Огромная работоспособность, крутой нрав, светлая голова, беспощадная требовательность к себе самому и к работникам, огромная сила воли, настойчивость, способность до конца во всех деталях разобраться в самых сложных вопросах, смелость, напористость в работе, враг формализма, ханжества, конкретность в постановке практических вопросов – таким я его видел в работе. Это был сильный руководитель, единоначальник. К сожалению, его положительные качества порою перерастали в отрицательные – грубость, резкость. Со временем он совершенно не считался, мог работать днем и ночью, того же требовал от подчиненных… Конечно, в трудной борьбе за план строительства приходилось сталкиваться с перегибами в администрировании. Что ж, как говорят, «на то и щука в море, чтоб карась не дремал[880].





Михаил Грановский



Грановский родился в 1893 году в Звенигородке, на Украине, в еврейской купеческой семье. В пятнадцатилетнем возрасте он стал революционером, в 1913–1917 гг. учился в Московском коммерческом институте по специальности «физическая химия», в 1917 году участвовал в московском восстании, а после войны возглавлял Черниговский губернский совнархоз, Укргосспирт и Всесоюзный синдикат стеклянной и фарфоровой промышленности. Осенью 1929 года он был назначен начальником строительства БХК. Его жена Зинаида и два сына, Анатолий и Валентин, приехали к нему следующей весной, когда был построен директорский дом. Пятикомнатная квартира в Доме правительства (кв. 418) оставалась пустой до их возвращения. Анатолию было восемь лет. Как он писал в своих воспоминаниях:

До Перми мы доехали в удобном пульмановском вагоне, а оттуда в Березники на речном пароходе. Это было незабываемое путешествие. Из окна поезда мы с Валентином смотрели, как завороженные, на быстро меняющиеся картины: сверкающий утренний иней, неопрятные дворы, где почти не было животных – тут коза, там корова, может быть пара гусей, – и деревушки с жмущимися друг к другу избами с соломенными или дощатыми крышами.

Отец встречал нас на причале, в окружении большой делегации местного начальства. Прием был торжественным, как подобает жене и детям наместника огромного региона.

Нас посадили в «форд», отвезли в большой деревянный дом и отвели на верхний этаж. Встречавшие последовали за нами и выпили по рюмке водки в честь нашего приезда. Было много смеха и разговоров, и большие дяди по-отечески трепали нас по головам. В доме было жарко – видимо, к нашему приезду полдня топили печи. Пахло свежей краской и хвоей из соседнего соснового леса.

Я был в каком-то странном возбуждении: казалось, начинается новая глава в моей жизни. Тогда я не знал, что это означает конец невинности[881].





Участок стройки, 1929 г.



После наводнений, плавунов, морозов и двух больших пожаров главной проблемой Грановского была нехватка рабочей силы. По словам Цукермана: «Характер этого человека был тяжелый, зачастую неприятный. Но для того чтобы правильно о нем судить, необходимо отчетливо себе представить сложность задачи, которая им разрешалась, и условия, в которых шло строительство. Это были условия исключительно тяжелые. Возьмем хотя бы вопрос о кадрах. Ведь наряду с определенным количеством людей, которые готовы были отдавать все свои способности этому большому делу, наряду с подлинными энтузиастами стройки, было немалое количество людей, пришедших сюда по самым различным причинам». Среди них было около двухсот иностранцев, приехавших на волне подлинного энтузиазма, а также из-за безработицы, ради высоких зарплат и – в большинстве случаев – для установки и обслуживания оборудования, которое поставляли их фирмы (крупнейшими были «Нитроген», «Бэбкок & Уилкокс» и «Семико» из США, «Пауэр Гэс» из Великобритании, «Браун-Бовари» из Швейцарии и «Зульцер», «Борциг», «Ханномаг», «Циммерман», «Керстнер», «Сименс-Шукерт», «Эргарт Земер», «Ляйне Верке» и «Крупп» из Германии). Они жили в отдельном поселке и ели в отдельной столовой. Грановский называл их «капиталистическим интернационалом»[882].