Как научить лошадь летать?

Сдержи свое обещание.

Передай привет от меня

Харрису

Джону Кэмпбеллу,

Моему темноволосому возлюбленному,

Охотнику на гусей,

Тюленей и лебедей,

Плескающуюся форель,

Ревущего оленя.

Ночь дождлива

Сегодня и холодна...284

В Англии традиция исполнения валяльных песен исчезла с появлением водяной мельницы, которая произвела настоящую промышленную революцию в мире в период между I и XV веками.

Водяные мельницы изобрели две тысячи лет назад. Вначале они вращались горизонтально, а затем вертикально. К концу тысячелетия водяные мельницы стали повсюду использовать сначала для измельчения зерна, а вскоре и для валяния сукна, дубления, стирки, пиления, перемалывания, полировки, протирания, а также для чеканки монет.

Реки приобрели дополнительную значимость, из-за чего изменился и подход к оцениванию земли. Участки, на которых можно было построить водяные мельницы, теперь ценились больше остальных. Работа была в тех местах, где действовали мельницы.

На протяжении первого тысячелетия текстильная торговля Англии была сосредоточена в юго-восточных графствах, но механизированным ткацким станкам для работы требовалась такая мощь воды, какая была только на северо-западе. Таким образом, текстильная промышленность переместилась в те края. К концу XIII века валяльные песни Англии утихли.

Эта революция в энергетике дала начало эпохе Просвещения: попытки управлять природным ресурсами привели к развитию теоретической физики и научной революции. Скорее всего, для Ньютона вдохновением послужили вращающиеся жернова водяной мельницы, нежели падающее яблоко.

К моменту рождения Уильяма Картрайта в конце XVIII века текстильная промышленность уже несколько столетий была автоматизированной. Разница между новым ткацким станком Картрайта и старой водяной мельницей заключалась в том, что станок заменил умственный и ручной труд. Ручное изготовление сукна — весьма моно­тонное занятие. Человек задействует только энергию собственных мышц. Именно потому, что валяние в основном требует лишь приложенной силы, рычаги, кулачки и шестерни, управляющие водяной мельницей, так легко заменили ручной труд. Однако ткачеству нужен не только физический, но и умственный труд. Чтобы разобраться в узорах, необходим разум, а не только муску­лы. По мере роста мощностей гидроэнергетики увеличивались и размеры текстильной промышленности, а вместе с этим и спрос на ткачей, которые теперь должны были освоить более продвинутые навыки. Так возникла система подготовки подмастерьев, когда опытные ткачи обучали подростков методам производства. В 1812 году, когда луддиты напали на производство Уильяма Карт­райта, один из двадцати английских юношей, живущих рядом с такими фабриками, становился подмастерьем. Именно эти более образованные рабочие начали требовать проведения политических реформ в конце XVIII — начале XIX века.

Автоматизированный ткацкий станок угрожал ткачам, потому как тоже мог «думать» или, по крайней мере, следовать указаниям. Ткацкие узоры «загружались» в него с помощью перфокарт, которые заменяли мыслительный процесс ткача и делали это быстрее и точнее, поэтому необходимость в рабочем вовсе исчезала. Такой станок стал первой программируемой машиной и во многих отношениях может считаться первым компьютером. Луддиты выступали против начала информационной революции.

В то время последствия этой революции не сулили ничего хорошего рабочим. Люди, привыкшие трудиться руками, научились мыслить, потому как фабрикам на водяных мельницах требовалось меньше физических и больше умственных усилий. Теперь же из-за новых ткацких станков потребность в рабочих могла снова упасть, а может быть, и вовсе исчезнуть.

Луддиты не могли предвидеть, что произойдет обратное. Последствия победы Уильяма Картрайта были совершенно неожиданными и непреднамеренными. Появление автоматизированного ткацкого станка привело не к снижению потребности в интеллектуальном труде, а наоборот — к росту спроса на него. По мере того как простые программируемые машины стали выполнять все больше несложных интеллектуальных задач, выросла и производственная эффективность, благодаря которой в длинной инструментальной цепочке возникли новые рабочие места: обслуживание, проектирование и конструирование более умных машин; планирование производства; учет доходов и расходов; а также должность, которую меньше чем через столетие стали называть «менеджером»285. На такую работу брали людей, которые могли не только думать, но и читать.

В 1800 году треть европейцев умели читать, в 1850-м — половина, а в 1900 году этим умением обогатились почти все жители Европы. После тысячелетий неграмотности все изменилось за один век. Все ваши предки были, вероятно, безграмотными еще несколько поколений назад. Почему вы можете читать, хотя они не могли? Да потому, что произошла автоматизация.

Люди, напавшие на фабрику Картрайта в 1812 году, не научи­лись читать после того, как проиграли свою кампанию против автоматизированного ткацкого станка, зато это сделали их дети и внуки. Промышленно развитые страны обеспечили себе более смышленую рабочую силу, вложившись в систему государственного образования. В период с 1840 по 1895 год посещаемость школ в этих странах росла быстрее населения286.

На протяжении ХХ века вместе с совершенствованием и расширением автоматизации развивалась и система образования. С каждым годом все больше детей обучались на более высоком уровне. В 1870 году в США насчитывалось 7 миллионов учеников начальной школы, 80 тысяч — средней школы и 9 тысяч студентов колледжей287. В 1990 году начальную школу посещали уже 30 миллионов учеников, 11 миллионов — среднюю школу и 1,5 миллиона студентов обучались в колледжах. По отношению к численности населения количество детей в начальной школе почти не изменилось, но число учеников средней школы выросло в 35 раз, а студентов колледжей — в 25 раз. Все больше людей хотят получить высшее образование. С 1990-го по 2010-й американцев — студентов колледжей стало почти вдвое больше288.

Луддиты не предвидели этого и не могли даже представить, когда пытались сломать ткацкий станок Картрайта. Владелец фабрики тоже не мог предугадать подобное. Каждый был сам за себя; никто не в силах был даже вообразить, какое прекрасное будущее ждет их внуков благодаря автоматизации.

Инструментальные цепочки влекут за собой длительные последствия. Как творцы, мы можем предвидеть некоторые из них. Если они окажутся негативными, мы, конечно, должны сделать все возможное, чтобы предотвратить это, вплоть до создания чего-то иного. А вот чего мы точно не сможем сделать, так это перестать творить.

И тут самопровозглашенные технологические «еретики» вроде Евгения Морозова ошибаются. Решением проблемы изобретательства становится не сокращение количества изобретений, а увеличение. Творчество — бесконечный и несовершенный процесс повторения. Новые решения порождают очередные проблемы, а за ними следуют свежие решения. Это цикл, в котором участвуют все. Мы всегда будем стремиться к совершенствованию того, что есть, но никогда не добьемся идеала. Не стоит надеяться, что мы сможем предвидеть все последствия своих изобретений или даже большую их часть, вне зависимости от того, будут они плохими или хорошими. Наша задача — активно искать эти последствия, находить как можно скорее и, если они окажутся негативными, делать то, что творцам удается лучше всего: приветствовать их как новые проблемы, требующие решений.





Глава 7

БЕНЗИН В ВАШЕМ БАКЕ



1

Вуди

В марте 2002 года Вуди Аллену довелось сделать то, чего он никогда раньше не делал289. Он прилетел из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, надел галстук-бабочку и отправился на ежегодную церемонию вручения премии «Оскар» Академии кинематографических искусств и наук. Аллен был удостоен трех «Оскаров» и был отмечен в семнадцати номинациях на других церемониях, став таким образом сценаристом с наибольшим количеством номинаций в истории, хотя сам никогда не посещал эти церемонии. В 2002 году его фильм «Проклятие нефритового скорпиона» не был номинирован. Тем не менее Вуди пришел на награждение. Зал стоя приветствовал его аплодисментами. Аллен представил монтаж снятых в Нью-Йорке сцен и призвал режиссеров продолжать там работать, несмотря на террористическую атаку несколько месяцев назад. Он сказал: «Я готов на все ради Нью-Йорка».

Почему Аллен не посещает церемонии? Каждый раз у него заготовлен остроумный ответ290: чаще всего он говорит, что каждый раз в ночь церемонии по телевизору показывают отличный баскетбольный матч, а по понедельникам он играет на кларнете в новоорлеанском джазовом ансамбле Эдди Дэвиса.

Эти причины, конечно, выдуманы. Реальный повод не посещать церемонии — убеждение, что «Оскар» ухудшит качество его работы.

«Сама идея этих премий кажется нелепой291, — утверждает он. — Я не могу считаться с суждениями других людей, потому что если ты соглашаешься с ними, когда они говорят, что ты достоин награды, — придется согласиться с ними и когда они уверены, что ты этого не заслуживаешь».

В другой раз он отметил: «Я думаю, что все эти награды — сплошной фаворитизм. Люди скажут “о, больше всех мне понравился “Энни Холл”” и будут иметь в виду, что это лучший фильм, но, на мой взгляд, такое однозначное суждение можно вынести только на спортивном поле, где один парень бежит быстрее остальных и выигрывает. Когда я был моложе, победил в паре таких забегов, и это было приятно, потому что я заслужил награду»292.


Вуди Аллена мотивирует нечто иное, нежели премии. Его пример исключителен: почти все другие номинанты на «Оскар» — сценаристы, режиссеры и актеры — присутствуют на церемонии, но он сообщает нам кое-что важное. Премии — это не всегда пряники судьбы. Порой они могут подавлять и оказывать гнетущее воздействие на автора.

Вопросы мотивации всегда сложны. Часто нами движет комплекс вещей, часть из которых нам известна, а часть нет. Психолог Роджер Очсе приводит восемь мотиваций для творчества: стремление к мас­терству, бессмертию, деньгам, признанию, повышению самооценки; стремление создавать прекрасное, доказать свою состоятельность и разобраться с мироустройством293. Некоторые из этих мотиваций — внутренние, а некоторые — внешние.

Гарвардский профессор делового администрирования Тереза Амабиле занимается исследованием связи между мотивацией и творчеством. В начале исследований у нее была гипотеза, что внутренняя мотивация способствует улучшению продукта творчества, а внешняя, напротив, приводит к снижению его качества.

Внешняя мотивация, которую Вуди Аллен избегает, — это чужая оценка. Американская поэтесса Сильвия Плат призналась, что жаждет так называемого всемирного признания, хотя, по ее мнению, это осложняет творческий процесс: «Я хочу знать, что моя работа будет хорошо принята, и это, как ни странно, тормозит меня, оскверняет монашескую работу, которая сама по себе награда»294.

В одном исследовании Амабиле попросила 95 человек сделать коллажи295. Чтобы проверить влияние внешней оценки на твор­ческий процесс, некоторых заверили, что пятеро выпускников факультета искусств и истории искусств Стэнфордского университета оценят их работы и опишут слабые и сильные стороны. Остальным участникам не сообщили никакой информации о том, что их работы будут как-то анализироваться.

В действительности же группа экспертов рассмотрела коллажи на предмет соответствия различным критериям. Участники, знавшие об оценке, проявили куда меньше креативности, чем те, кто работал для себя. Люди, которые ожидали, что их труд оценят, также говорили, что не испытывали интереса к деятельности; их внутреннее стремление к тому, что Плат назвала монашеской работой, оказалось значительно сниженным.

Амабиле повторила эксперимент, добавив новую переменную — аудиторию. Она разделила 40 человек на четыре группы. Первой сообщила, что их работу оценят четыре студента искусствоведческого факультета, которые будут наблюдать за ними через зеркало одностороннего видения; второй группе объявила, что ее оценят студенты, сидящие в другом помещении, а третьей — что за зеркалом находятся следующие участники эксперимента. Четвертой группе ничего не сообщила ни про судей, ни про аудиторию. Именно участники последней группы представили самые креативные работы. Второй творческой командой стала та, которой сказали, что за ними будут наблюдать другие участники. Испытуемые, знавшие о том, что их будут оценивать сидящие в другом помещении люди, оказались на третьем месте. Наименее креативными с большим отрывом оказались те, кому пообещали и оценивать их, и наблюдать за ними. У группы, подвергнутой оценке, был зафиксирован более высокий уровень тревожности, чем у остальных. Чем больше они волновались, тем хуже творили.

В своем следующем эксперименте Амабиле исследовала вопросы литературного, а не изобразительного творчества. Она сообщила людям, что их ожидает исследование поэтического мастерства. Как и во время предыдущего опыта, все были распределены на четыре группы, часть из которых оценивали, а часть — нет, за одними наблюдала аудитория, за другими — нет. Амабиле предложила им за двадцать минут написать стихотворение о радости. В очередной раз эксперты оценили стихотворения по степени креативности. Результаты были такими же. Более того, оказалось, что участники, творчество которых не анализировали, были наиболее довольны своими произведениями. Те же, кого оценивали, сообщили, что этот процесс для них оказался просто работой.

Результаты исследования Амабиле подтверждают причины, по которым Вуди Аллен избегает церемонии вручения «Оскара». Аллен также прогуливал занятия в школе и бросил колледж. Отказ от посещения церемоний награждения в его случае стал частью паттерна по предотвращению потенциально губительного внешнего влияния.

Аллен пишет сценарии на желтой бумаге, используя купленную в 16 лет портативную печатную машинку Olympia SM2 бордового цвета, за небольшим столом в углу своей нью-йоркской квартиры296. Вуди отмечает: «Она работает как часы. Кажется, она обошлась мне в сорок долларов. На ней я написал все свои сценарии, каждую пьесу и вообще все»297.

На его столе рядом с печатной машинкой всегда лежат миниатюр­ный степлер марки Swingline, два расшивателя сливового цвета и ножницы. С помощью этих инструментов он в буквальном смысле вырезает и склеивает части черновиков. «У меня тут много ножниц и этих маленьких степлеров. Когда получается неплохой текст, я вырезаю его и прикрепляю к другим страницам».

В результате получается настоящий бардак — бумажное лоскут­ное одеяло, каждый фрагмент которого крепится к другому степлером или испещрен дырками от скоб подобно угревой сыпи. А на этих клочках бумаги шрифтом Continental Elite кеглем 11 пунктов, серо-черным цветом, характерным только для печатных машинок, набран сценарий, который, безусловно, станет хитом и, возможно, помимо всего, получит одну из тех наград, церемонии вручения которых Вуди избегает.

В 1977 году одно из таких лоскутных желтых одеял превратилось в фильм «Энни Холл». Аллен думал, что лента никуда не годится: «Финальный результат мне совершенно не понравился, и тогда я обратился к United Artists с предложением снять для них картину бесплатно, если они согласятся не выпускать ее [“Энни Холл”]. Я просто подумал про себя: сейчас лучшее, что я могу сделать, так это не брать денег за съемки».

Кинокомпания United Artists все же выпустила фильм. Аллен зря в нем сомневался: «Энни Холл» ждал огромный успех. Марджори Баумгартен из журнала The Austin Chronicle писала: «Все комедийные моменты, актерская игра и находки совершенно безупречны». Винсент Кэнби из The New York Times отметил: «Этот фильм возвел Вуди в ранг одного из лучших режиссеров нашей страны». Ларри Дэвид, один из создателей знаменитого телесериала «Сайнфелд», заявил: «Эта лента навсегда изменила подход к созданию комедий».

Мнение Аллена о наградах впервые стало очевидно, когда «Энни Холл» номинировали на «Оскар» в пяти категориях, а он отказался присутствовать на церемонии. Он даже не смотрел ее по телевизору. Сам Вуди вспоминает: «На следующее утро я проснулся, забрал свой экземпляр The New York Times, который приносят домой, заметил внизу первой полосы заголовок ““Энни Холл” получила четыре награды Академии” и подумал “о, здорово”».

Сам Аллен был удостоен двух наград — за лучшую режиссуру и лучший сценарий. Он был не в восторге от этого и настоял, чтобы фраза «лауреат премии Академии киноискусств» не встречалась ни в каких рекламных материалах к фильму в радиусе полутора сотен километров от Нью-Йорка.

Следующей работой Аллена стала картина «Воспоминания о звездной пыли». Этой лентой он подчеркнул свое равнодушное отношение к похвале: «Это был мой наименее популярный фильм, но, без сомнения, самый любимый».

Вуди Аллен не одинок в желании не отвлекаться на суждения окружающих. Американо-британский поэт и драматург Томас Элиот не испытал радости от того, что достиг вершины признания, получив Нобелевскую премию по литературе. Американский поэт Джон Берримен поздравил его словами «давно пора»298, на что Элиот ответил, что, напротив, «слишком рано. Нобелевская премия — билет на собственные похороны. Никто еще не сделал ничего достойного после того, как получил ее». Его благодарственная речь была настолько скромной, что скорее напоминала попытку уйти от темы:

Когда я начал думать над тем, что нужно сказать, захотелось лишь выразить признательность, но это оказалось не такой уж простой задачей. Я осознаю, что мне была оказана высо­чайшая честь на международном уровне, которой только может быть удостоен литератор, но ведь все и так об этом прекрасно знают. Усомниться, что я достоин этой награды, значило подвергнуть сомнению мудрость членов Академии; похвалить Академию — значило одобрить ее вывод. Могу ли я таким образом попросить всех отнестись как к должному к тому, что, узнав о награждении, я испытал все положенные оттенки восторга и тщеславия, какие можно ожидать от чело­века в подобный момент, когда он радуется лести и вместе с тем злится на всю эту суматоху вокруг того, что за один вечер он превратился в публичную фигуру. По этой причине я должен постараться не быть прямолинейным. Я принимаю Нобелевскую премию по литературе как поэт и полагаю, что это событие знаменует признание ценности поэзии. Я стою сегодня перед вами не как отдельно взятый человек, а как символ значимости поэзии299.

Эйнштейну все же удалось избежать получения Нобелевской премии. Он уже добился всеобщего признания, когда ему присудили эту награду за относительно малоизвестное открытие — фото­электрический эффект, который, по доводам ученого, состоит том, что иногда свет может выступать и как частица, и как волна. Он заявил, что на день церемонии у него назначена встреча в Японии, направил письмо с извинениями комитету Нобелевской премии и произнес свою «благодарственную речь» годом позже на ассамблее натуралистов северных стран в Гётеборге300.

В ней он не упомянул ни фотоэффект, ни Нобелевскую премию.



2

Выбор награды

Февраль 1976 года, калифорнийский портовый город Сосалито. Холодно и сухо301. На берегу спокойного серого залива стоит причудливая хижина из красного дерева302. Входная дверь украшена грубо вырезанными фигурами животных. Бобр играет на аккордеоне. Сова дует в саксофон. Собака перебирает струны гитары. У дома нет окон. Внутри участники рок-группы Fleetwood Mac записывают альбом под названием Yesterday’s Gone («Вчерашний день прошел»). Настроение у всех такое же мрачное, как погода, а атмосфера столь же странная, как входная дверь. Музыкантам ненавистна эта нелепая, плохо освещенная студия с диковинными украшениями в виде животных. Они уволили своего продюсера. Солистка Кристин Макви и басист Джон Макви, фамилия которых фигурирует в названии группы, на грани развода. У гитаристки Линдси Бакингем и солистки Стиви Никс бурный роман — они то сходятся, то расходятся. Барабанщик Мик Флитвуд застал жену в постели с лучшим другом. Каждый вечер они распугивают местную живность громкими выяснениями отношений, устраивают кокаиновые пиршества и играют после полуночи. Кристин Макви называет их рабочий процесс «коктейльной вечеринкой»303.

Fleetwood Mac выдерживают в Сосалито несколько месяцев, а затем сбегают в Лос-Анджелес. Солистки Макви и Никс перестают приходить в студию. Материалы, записанные в хижине, никуда не годятся. Группа отменяет тур по США, билеты на который уже полностью раскуплены, а их звукозаписывающий лейбл Warner Brothers откладывает выпуск Yesterday’s Gone.

В это время в Голливуде группа инженеров колдует над записями и пытается спасти проект. Когда участники группы вновь собираются, чтобы послушать материал, их ожидает приятный сюрприз. Альбом получается хорошим, просто отличным. Воспоминания о ссорах в Сосалито вдохновляют Джона Макви поменять название альбома на Rumors («Слухи»).

Rumors выходит в феврале 1977 года под овации критиков. На протяжении 31 недели альбом лидирует в чарте журнала Billboard, продается тиражом в десять миллионов копий, получает в 1978-м «Грэмми» в категории «Альбом года» и становится самым продаваемым музыкальным альбомом в истории США, обойдя все релизы The Beatles.

Как выпустить следующий альбом после успеха Rumors? Группа арендует студию в западной части Лос-Анджелеса, тратит на запись миллион долларов и имеет на выходе двойной альбом под названием Tusk («Клык»), который становится самой дорогой пластинкой в истории. Альбом получает сдержанные отзывы, застревает на четвертой строчке в чартах, продается тиражом в миллион копий и идет ко дну. Лейбл Warner Brothers сравнивает результаты с реактивным успехом Rumors и заявляет о провале304.

Через несколько лет группа Dexys Midnight Runners сталкивается с аналогичной ситуацией. Главным успехом Dexys стал альбом Too-Rye-Ay, центральным хитом на котором была песня Come On Eileen («Давай, Эйлин»), ставшая самым успешным синглом 1928 года как в США, так и в Великобритании. Как и Fleetwood Mac, Dexys записали альбом во время трудного для участников времени — солист и лидер группы Кевин Роланд и скрипачка Хелен О’Хара переживали разрыв отношений. За успехом альбома последовало интенсивное мировое турне в его поддержку. Музыканты прибыли к родным английским берегам измотанными. Трое участников покинули группу. Те, кто остался, принялись работать над следующим альбомом — Don’t Stand Me Down («Не терпи меня»). Он обошелся дороже, чем Too-Rye-Ay, а на его запись ушло больше времени. На фотографии с обложки альбома оставшиеся участники группы, известной любовью к джинсам и комбинезонам, выглядят как соискатели на собеседовании — прилизанные и в аккуратных кос­тюмах. В альбом вошло всего семь песен, одна из которых длилась двенадцать минут и начиналась с двухминутного разговора ни о чем. Don’t Stand Me Down озадачил музыкальных обозревателей, был запущен без сингла и не продавался305. После этого Dexys Midnight Runners не будут записываться еще 27 лет306. Ветераны музыкальной индустрии называют это «синдромом второго альбома», когда после успеха первого группа тратит больше денег, времени и усилий, но в итоге проваливается.

Ни Fleetwood Mac, ни Dexys Midnight Runners не испытали творческого спада на фоне эмоционального давления, которое они выдержали, записывая Rumors и Too-Rye-Ay. Как и многие до них, они обратили свои переживания в искусство. Но цветок успеха скрывает шипы ожидания. У большой прибыли высокая цена: негласное обещание большего ожидающему, следящему и жаждущему миру.

Все творцы сталкиваются с такими рисками. Работа, которую мы хотим делать, лучше, чем та, которую мы вынуждены выполнять. Достоевский сетовал на внешнее давление, которое оказывали на него ожидания издателя307:

А со мной было вот что: работал и мучился. Вы знаете, что такое сочинять? Нет, слава богу, вы этого не знаете! Вы на заказ и на аршины, кажется, не писывали и не испытали адского мучения. Забрав столько денег в «Русском вестнике» (ужас! 4500 р.), я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня, что поэтическая мысль мелькнет и развернется художественно к концу-то года и что я успею удовлетворить всех.

<...> Ну-с: все лето и всю осень я компоновал разные мысли (бывали иные презатейливые), но некоторая опытность давала мне всегда предчувствовать или фальшь, или трудность, или маловыжитость иной идеи. Наконец я остановился на одной и начал работать, написал много, но 4 декабря иностранного стиля бросил все к черту. Уверяю вас, что роман мог бы быть посредствен; но опротивел он мне до невероятности именно тем, что посредствен, а не положительно хорош. Мне этого не надо было[49].

Ситуация Достоевского была типичной. Работа «на заказ и на аршины» всегда менее креативна, чем по желанию.

Американский психолог Гарри Харлоу был протеже Льюиса Термена, непогрешимого предводителя «термитов», с которым мы познакомились в главе 1. Влияние Термена на Харлоу было настолько велико, что он уговорил его сменить фамилию Израиль, потому что она звучала «слишком по-еврейски». Получив степень доктора психологии под руководством Термена в Стэнфорде и выбрав фамилию Харлоу, он стал профессором Висконсинского университета в Мэдисоне308. Там он отреставрировал пустующее здание университета и создал одну из первых в мире лабораторий по исследованию приматов. В некоторых экспериментах он изучал, какой эффект оказывает вознаграждение на мотивацию. Харлоу установил в клетках обезьян головоломку в виде закрепленной болтами и засовом петли. Этот замок можно было открыть, если в правильном порядке снять запирающие механизмы. Когда обезь­яны справлялись с замками, Харлоу возвращал их в исходное положение. Через неделю они научились быстро и с минимальным количеством ошибок открывать головоломку. За последние пять дней опыта одна из обезьян распахнула клетку менее чем за пять минут 157 раз. Никакого поощрения им не выдавали: приматы просто развлекались.

Когда Харлоу добавил в эксперимент награду — еду, обезьяны стали гораздо хуже решать задачи. По его словам, поощрение «негативно сказывалось на результатах испытуемых и не способствовало их улучшению»309. Это была неожиданная находка. Первый раз кто-либо заметил, что внешние награды могут демотивировать, а не воодушевлять.