Как научить лошадь летать?

Фрэнк Филипетти, музыкальный продюсер таких музыкантов и групп, как Foreigner, Kiss, Барбра Стрейзанд, Джордж Майкл и Джеймс Тейлор, использует подход «покажи мне», чтобы справиться с творческими конфликтами внутри студии:

Имея дело с творческим процессом, всегда будете сталкиваться с эго. У меня только одна философия: я никогда не буду ввязываться в спор о звуке или обсуждать, как что-то будет звучать. Я имел дело с людьми, которые говорили мне, что помещать бэк-вокал в первый припев будет плохой идеей, и они в течение получаса рассуждали об этом, вместо того чтобы поставить чертову запись и послушать. В большинстве случаев, послушав запись, все соглашаются. Но они будут сидеть на месте и спорить, вместо того чтобы просто послушать. Можно до посинения разглагольствовать на эту тему, но в конечном счете все сводится к звучанию, которое может иногда вас удивить. Иногда я думал, что совершенно прав, а потом слушал запись и был вынужден признать, что на самом деле это звучит отлично. Просто удивительно: как только ты говоришь «давайте послушаем, что получилось», все в итоге внезапно слышат одно и то же. И тут уже не до эго336.

Письмо Хиббарда было аналогом ответа «на самом деле звучит отлично». Для Джонсона это было настолько важно, что он сохранил послание на всю жизнь.



3

Об истине и клее

В ноябре 1960 года американский нейробиолог Роберт Галамбос кое-что понял. «Я знаю, как работает мозг», — сказал он вслух337.

Неделей позже Галамбос представил эту идею американскому исследователю нейроанатомии Дэвиду Риоху, который десять лет был его руководителем. Встреча прошла неудачно. Риох не произнес «покажи мне». Его разозлила идея Роберта. Он велел ему не обсуждать свою гипотезу публично и не писать о ней статьи, а также прочил ему конец карьеры. И он почти оказался прав: уже через несколько месяцев Галамбос искал новую работу.

Они оба трудились нейробиологами в Армейском научно-исследовательском институте имени Уолтера Рида, расположенном в городе Силвер-Спринге. Они шли плечом к плечу десять лет, пытаясь понять, как работает человеческий мозг и как можно его «починить». Вместе с коллегами возвели институт в ранг одного из самых уважаемых и престижных центров нейробиологии в мире. Галамбос, которому тогда было 46 лет, был не только успешным нейробиологом, но и знаменитым. Во время работы исследователем в Гарварде он и профессор зоологии Дональд Гриффин впервые предоставили исчерпывающие доказательства того, что летучие мыши используют эхолокацию, чтобы «видеть в темноте», а это было знаменательным открытием. В те времена его приняли не все специалисты, но сегодня мы воспринимаем это как факт. Вопреки достижениям Галамбоса и их долгому сотрудничеству с Риохом тот очень быстро вынудил Роберта уволиться из-за его новой идеи. Через полгода Галамбос навсегда покинул Риоха и Институт Уолтера Рида.

Идея Галамбоса была, очевидно, очень простой: он предположил, что работу мозга обеспечивают глиальные клетки. Сорок процентов клеток головного мозга составляют глиальные, но в 1960 году считалось, что их единственная функция — соединять другие, более важные клетки и, возможно, служить им основой и защитой. Это предположение отразилось в их названии: слово «глия» на среднегреческом языке означало «клей».

Проблема Риоха с идеей Галамбоса напоминает историю, произошедшую в XIX веке с испанцем Сантьяго Рамон-и-Кахалем. Он был лауреатом Нобелевской премии по физиологии и медицине, а также центральной фигурой в области развития современной нейробиологии. Примерно в 1899 году врач заключил, что определенный тип клеток, чувствительных к электрической стимуляции, критически важен для работы мозга. Он назвал эти клетки нейронами от греческого слова «нерв». Его идея стала называться «нейронной доктриной». К 1960 году все специалисты в этой области верили в нее. Как и в случае с глиальными клетками, термин Кахаля отражал функцию, и с тех пор наука о мозге стала называться нейробиологией. Идея Роберта Галамбоса, что глиальные клетки играют такую же важную роль в работе мозга, поставила под вопрос убеждения каждого нейробиолога, включая Дэвида Риоха. Эта идея подвергала сомнению основные положения всей области знаний, могла спровоцировать настоящую революцию и угрожала падением империи нейрона. Риох осознал эту угрозу и перекрыл кислород исследованиям Галамбоса.

По прошествии некоторого времени после их конфликта идея Галамбоса получила широкое признание. Ученых больше не увольняют за идеи насчет глиальных клеток. Теперь их продвигают по службе. Появляется все больше доказательств в поддержку гипотезы Галамбоса и того, что глиальные клетки действительно играют жизненно важную роль в обмене сигналами и коммуникации внутри головного мозга. Эти клетки выделяют жидкий секрет, функция которого еще не определена и гипотетически может сыграть важную роль в лечении таких проблем, как болезнь Альцгеймера. Разновидность глиальных клеток, так называемые астроциты, имеющие форму звезды, могут быть более чувствительными передатчиками сигналов, чем нейроны. Через пятьдесят лет после спора Галамбоса с Риохом в одном научном обзоре написали: «Скорее всего, мы еще не представляем, насколько важную роль выполняют глиальные клетки»338.

То, что Галамбос оказался прав, не самое важное. Смысл в том, что организации не должны работать таким образом. Блестящие и инновационные идеи нужно поддерживать. Галамбос и его предположение могли открыть целый новый континент с плодородной исследовательской почвой. Вместо этого важные прозрения, связанные с глиальными клетками и мозгом, оказались прикрыты на десятилетия. Только сегодня мы узнаем то, что могли бы услышать еще в 1970-е. Так почему же именитый ученый вроде Дэвида Риоха так разозлился, услышав идею не менее именитого ученого в лице Роберта Галамбоса?

Проблема не в самом Риохе. В истории Роберта Галамбоса нет ничего необычного, такое постоянно случается почти в любой организации. История Келли Джонсона — вот она необычна. Оба случая — примеры так называемых говорящих правду, о которых писали исследователи менеджмента Ларри Даунс и Пол Нуньес:

Говорящие правду искренне хотят решить крупные задачи. Они заваливают вас объяснениями своих идей и в результате редко задерживаются в одной компании надолго. Они не примерные работники, поскольку преданы только будущему, а не доходам в следующем квартале. Они могут предупредить вас о том, как будут развиваться события, но не скажут точно, когда и как это произойдет. Говорящие правду обычно эксцентричны и плохо поддаются управлению. Они высказываются на странном языке, которому нет дела до постепенных изменений или вежливых деловых формулировок. Научиться находить таких людей непросто. Научиться понимать и ценить их еще сложнее339.

Говорящие правду немного похожи на глиальные клетки внутри организации: на них могут долгое время не обращать внимания, тем не менее они играют важную роль в процессе регенерации. Они могут быть не очень популярными. Истина обычно неприятна и нежеланна, как и люди, которые ее сообщают.

Как вы уже поняли из наших примеров об отказе, конфликты на почве новых идей заложены в человеческой природе. Отличи­тельная особенность творческой организации в том, что она должна быть более восприимчивой к свежим мыслям, чем весь остальной мир. Творческая организация не презирает концептуальные конфликты, она разрешает их. Но большинство компаний скорее похожи на Институт имени Уолтера Рида, чем на «Локхид». Так что большинство говорящих правду сотрудников не получают повышения, как Келли Джонсон, а повторяют судьбу Роберта Галамбоса. Как только у нас появляются великие идеи, мир перестает быть гостеприимным местом. Великие мысли представляют большую опасность.



4

Быстро, тихо, вовремя

У Келли Джонсона был девиз «Быстро, тихо, вовремя». Это кредо никогда не было настолько важно, как в период создания «Лулу Бель», первого американского реактивного истребителя. «Лулу Бель» не просто летал быстрее других, его конструкция была создана за гораздо более сжатые сроки. У инженеров не было выбора: судьба свободного мира зависела от этого самолета.

В время Второй мировой войны самолеты становились все быстрее, пока не достигли загадочного предела: преодолевая скорость в 800 километров в час, они либо выходили из-под контроля, либо ломались. «Локхид» впервые столкнулся с этой проблемой в модели P-38 «Лайтнинг», которая оказалась настолько эффективной, что немцы прозвали ее «вилохвостым дьяволом», а японцы — «двумя самолетами с одним пилотом»[57]. Несколько летчиков-испытателей «Локхида» погибли, пытаясь развить скорость свыше 800 километров в час на Р-38. Тони Левье, один из лучших летчиков-испытателей «Локхида», сказал, что, когда самолет достигал этой скорости, было чувство, словно «огромная рука начинала трясти корпус самолета, пытаясь вывести его из-под контроля». Проблема была настолько серьезной, что ее невозможно было решить экспериментальным путем, поскольку на высоких скоростях модели просто бросало из стороны в сторону, и это могло повредить аэродинамическую трубу.

Работая над решением этой проблемы, Джонсон и его команда узнали то, что заставило их беспокоиться: нацисты уже нашли выход.

Двадцать седьмого августа 1939 года, за четыре дня до начала Второй мировой войны, самолет Heinkel He 178 вылетел из Ростока, города на северном побережье Германии, и пролетел над Балтийским морем. Особенностью этой модели было отсутствие пропеллеров. Вместо них самолет был оснащен реактивным двигателем, которого не было у других машин.

Самолеты создают в воздухе волны, которые двигаются со скоростью звука. Чем быстрее летит машина, тем ближе становятся волны, пока наконец они не начинают сталкиваться. В аэродинамике это столкновение называется сжимаемостью. Этот эффект создает «кирпичную стену», в которую врезаются самолеты на скорости выше 800 километров в час, но только если летят на пропеллерах.

Реактивные двигатели втягивают воздух через воронку. Когда он выталкивается из двигателя, равная и противоположная силы толкают самолет вперед. Реактивные самолеты не врезаются в стену сжимаемости, а отталкиваются от нее. Новые немецкие самолеты «мессершмитты», потомки He 178, на тот момент могли оставить далеко позади, а может, и уничтожить любое другое судно в небе, так что союзникам требовалось разработать свой реактивный истребитель.

Келли Джонсон захотел построить сверхзвуковой самолет для Военно-воздушных сил (ВВС) США, как только узнал о He 178, но ВВС требовали увеличить скорость существующих машин. Много позже, когда стало известно о готовящемся запуске в серийное производство реактивных «мессершмиттов», американские ВВС поняли, что единственный способ заставить самолет летать быстрее — сконструировать новую машину.

Британцы разработали реактивный двигатель, но его невозможно было поставить на существующие самолеты. Для него требовалась новая модель. Таким образом 8 июня 1943 года ровно в 13:30 ВВС США подписали с «Локхид» контракт на строительство реактивного самолета в течение 180 дней.

Даже Келли Джонсон не был уверен, что сможет справиться с этой задачей. «Локхид» уже производил 28 машин в день, работая ежедневно в три смены, кроме воскресенья, когда они собирали один или два самолета. У компании не было свободных инженеров, дополнительного места и оборудования. Президент «Локхид» Роберт Гросс сказал Джонсону: «Ты добился, чего хотел, Келли. Теперь иди и сделай этот самолет. Но ты сам должен договориться со своим инженерным подразделением и сборщиками и найти место, где вы будете работать».

Эти, казалось бы, невероятные ограничения помогли создать модель идеальной творческой организации.

Джонсон верил, что инженеры должны быть максимально приближены к производству, поэтому использовал нехватку свободного места как оправдание созданию «плотного» рабочего пространства, в котором основные силы команды — конструкторы, инженеры и механики — находились в прямом контакте друг с другом, без раздобревших менеджеров-посредников.

Нехватка дополнительного пространства, а также необходимость соблюдения строгих мер безопасности позволили ему создать изолированную и непроницаемую организацию. Ни у кого не было доступа в палаточное «здание» «Сканк уоркс». И не только ради того, чтобы сохранить проект в секрете. В этом был и другой плюс: общие секреты и особое место работы дали возможность команде почувствовать уникальную связь.

Внутри шатра специальное табло показывало количество дней до сдачи проекта, что помогало всем сосредоточиться на самом ценном творческом ресурсе — времени.

По мере приближения финала проекта число проблем росло: половина команды заболела из-за переработок, плохого отопления помещения и необычно холодной зимы. Они должны были создать само­лет, ни разу не видя двигатель: его отправили из Великобритании, но эксперт под прикрытием, сопровождавший груз, был арестован по подозрению в шпионаже, потому что не смог объяснить, зачем оказался в Америке. За день до первого полета самолета двигатель взорвался. У команды не было выбора кроме как ждать новый — последний оставшийся.

Проверкой организации стал результат. Несмотря на все преграды, команда «Сканк уоркс» опередила график на 37 дней и «Лулу Бель» поднялся в воздух.



5

Секрет Берта и Эрни


Майк Ознович и его жена Фрэнсис вместе дважды убегали от на­цистов в 1930-е. Сначала из Нидерландов в Северную Африку, а затем, когда и туда пришла война, уехали в Англию. Там у них родились двое детей. Второй ребенок, Фрэнк, появился на свет в бараках Херефорда в мае 1944 года. В 1951-м Майк и Фрэнсис на последние деньги перевезли семью в США, окончательно обосновавшись в Калифорнии, где Майк нашел работу оформителя витрин.

Супруги страстно увлекались марионетками. Оба были активными участниками Американского общества кукловодов — некоммерческой организации, созданной в 1937 году для популяризации кукольного театра. В 1960 году Детройт принял ежегодный Фестиваль кукловодов340. Майк и Фрэнсис познакомились с Джимом Хенсоном, который тогда впервые участвовал в фестивале341. Хенсон с женой и трехмесячной дочкой проделали путь в восемь сотен километров из Мэриленда на своем роллс-ройсе Silver Shadow, чтобы попасть на мероприятие. В один из дней Хенсон устроил представление с куклой-перчаткой в виде лягушонка по имени Кермит прямо из верхнего люка своего роллс-ройса, пока его друг вел машину по Детройту.

Хенсон сдружился с Озновичами. В 1961 году, когда Фестиваль кукловодов проходил в Пасифик-Гроув, Озновичи познакомили Джима со своим сыном Фрэнком, которому тогда исполнилось семнадцать. Юноша мастерски управлялся с куклами на нитях, которые назывались марионетками, и победил в конкурсе талантов на фестивале, хотя на самом деле предпочитал бейсбол, а кукольным театром занимался, по его словам, только потому что был из семьи кукловодов.

У Хенсона была преуспевающая компания, занимающаяся производством телевизионной рекламы с участием кукол, которых он назвал «Маппеты». Джим увидел во Фрэнке талант и захотел нанять его. Поначалу парень отказался, он хотел быть журналистом, а не кукловодом, и ему едва исполнилось семнадцать342. Но в Хенсоне чувствовалось нечто, о чем он не смог забыть после их встречи: «Джим был очень тихим, скромным парнем, который создавал эти потрясающие новые куклы, и никто до него не делал ничего похожего».

Фрэнк закончил старшую школу и согласился пойти на подработку к Хенсону в его компанию Muppets, а также поступил в Городской колледж Нью-Йорка, чтобы получить высшее образование. Однако через два семестра он бросил учебу и начал работать в компании Хенсона на полную ставку. По его мнению, то, что «происходило с Маппетами, было куда интереснее».

В 1963 году, когда Фрэнк присоединился к компании Хенсона, Маппеты вышли за пределы рекламных роликов. Популярный исполнитель кантри Джимми Дин планировал устроить на канале ABC эстрадное представление и попросил Хенсона сделать для шоу куклу. Тот создал пушистого вислоухого коричневого пса по кличке Рольф. В каждом эпизоде шоу у собаки было восемь минут экранного времени, часто на пару с Дином, и каждую неделю ему приходили тысячи писем от поклонников.

Рольф управлялся руками кукловодов. Некоторые Маппеты, как Лягушонок Кермит, двигались рукой и прутьями с нитями: артист надевал на одну руку голову куклы, а другой управлял ее конечностями с помощью прутьев. Для Маппетов вроде Рольфа требовались два кукловода: один надевает на правую руку голову куклы, а на левую — ее руку, как перчатку. Второй артист надевает на правую руку перчатку правой руки куклы. Они стоят очень близко друг к другу и должны двигаться как единое целое. Хенсон озвучивал Рольфа, а также управлял его головой, пастью и левой лапой. Фрэнк был правой лапой. Однажды Джимми Дин запнулся, пытаясь выговорить фамилию Озновича в прямом эфире, и случайно подарил Фрэнку более магическое имя — Оз.

Оз и Хенсон были на пороге зарождения творческого союза.

Несколькими годами позже, отчасти из-за Рольфа, Хенсон, Оз и остальные сотрудники Muppets получили работу на телевидении в детском сериале под названием «Улица Сезам».

Готовясь к первому представлению, Хенсон и Оз нашли в репетиционной двух новых Маппетов343, которых создал кукольных дел мастер Дон Салин, конструктор Рольфа. Одна из кукол управлялась рукой и прутьями и имела вытянутую желтую голову, похожую на мяч, пересеченную одной густой черной бровью. Другая была полной ее противоположностью: управлялась руками кукловодов, имела овальную оранжевую голову, пучок черных волос и ни одной брови.

Хенсон взял себе желтого Маппета, а Оз — оранжевого, и вместе они попытались найти характеры этих кукол. Ничего не получалось. Они поменялись персонажами. Хенсон взял оранжевого коротышку с волосами, стоящими дыбом, как у испуганного кота; Озу достался высокий парень со сросшимися бровями. Теперь все встало на свои места. Желтый Маппет в исполнении Оза получил имя Берт, это осторожный, серьезный и разумный герой; оранжевого Маппета, которого играл Хенсон, назвали Эрни, и он был озорным, смешным, любящим рисковать[58]. Берт показывал тип человека, который хотел стать журналистом, а не кукловодом. Эрни же намеревался разъезжать по Детройту на роллс-ройсе, размахивая из верхнего люка куклой-перчаткой в виде лягушонка. И все же Берт и Эрни каким-то образом оказались родственными душами, которые вместе смогли добиться большего, чем порознь.

Первый эпизод «Улицы Сезам» показали в понедельник, 10 ноября 1969 года. После слов «в цвете» на экране появились два пластилиновых анимированных монстра, а сразу за ними — арка с надписью «Улица Сезам»344. Монстры проходили через арку, картинка на экране уходила в черный тон, и звучала начальная песня шоу Can You Tell Me How to Get to Sesame Street? («Скажите, как пройти на улицу Сезам?») в исполнении детского хора, наложенного на видео играющих в парках реальных городских ребят, а не начищенных и напомаженных ангелочков, которых все привыкли видеть по телевизору. После заставки на экране появлялась зеленая улица с табличкой «Улица Сезам» под аккомпанемент инструментальной версии заглавной песни, исполненной на губной гармошке джазовым музыкантом Тутсом Тилемансом. На экране чернокожий школьный учитель Гордон показывает окрестности белой девочке по имени Салли. После того как он представляет ей некоторых персонажей-людей и 2,5-метрового Маппета по имени Большая Птица, Гордон слышит звуки песни, доносящейся из дома по адресу улица Сезам, 123, и указывает на окно подвала со словами: «Это Эрни. Он живет в подвале со своим другом Бертом. Если слышите, как Эрни поет, можете быть уверены, что он принимает ванну».

Камера затем переключается на Эрни в ванне, который поет и трет себе спинку.

Эрни: «Эй, Берт. Подай мне мыло!»

Берт (входит): «Ага».

Эрни: «Просто кинь ее в Рози».

Берт (озадаченно смотрит по сторонам): «Кто такая Рози?»

Эрни: «Моя ванна. Я зову свою ванну Рози».

Берт: «Эрни, с чего тебе называть свою ванну Рози?»

Эрни: «Что ты сказал?»

Берт: «Я спрашиваю, зачем ты назвал свою ванну Рози?»

Эрни: «Потому что каждый раз, когда я принимаю ванну, я оставляю кольцо вокруг Рози»[59].

Эрни гортанно, отрывисто смеется. Берт смотрит в камеру, словно говоря аудитории: «Этот парень невыносим». Благодаря этой сцене Берт и Эрни стали первыми марионетками, которые появились на шоу «Улица Сезам». До сих пор они одни из главных персонажей передачи.

Тесная дружба Берта и Эрни часто вызывала подозрения. Чем занимались две куклы мужского пола? Почему они были так близки? Пастор баптистов-пятидесятников (евангельские христиане, последователи Всемирного пятидесятнического братства) Джозеф Чемберс из Северной Каролины полагал, что знает ответ: «Берт и Эрни — двое взрослых мужчин, которые живут в одном доме. Они делятся друг с другом одеждой, едят и готовят вместе и обладают откровенно женскими чертами характера. В одной серии Берт учит Эрни шитью. В другой они вместе пропалывают цветы. Не знаю, что это может значить, кроме того, что они гомосексуалисты»345.

Но нет, Берт и Эрни не геи. Чтобы понять, что символизируют эти персонажи, следует лишь взглянуть на тех, кто внутри этих кукол. Хенсон и Оз не только были Бертом и Эрни, но и Берт и Эрни были Хенсоном и Озом. Сценарист «Улицы Сезам» Джон Стоун вспоминает: «Они отразили настоящие отношения между Джимом и Фрэнком. Джим — подстрекатель, задира и шутник. Фрэнк — консерватор, робкая жертва. Но самое главное в них — доброжелательное и уважительное отношение друг к другу. Эрни и Берт были лучшими друзьями, как Джим и Фрэнк».

Когда люди работают в паре, из них порой получаются величайшие творческие тандемы. Партнерство — простейший формат креативной организации, и из него можно извлечь множество уроков о том, как правильно выстраивать творческие коллективы. Некоторые подобные союзы скреплены узами брака, как в случае с Пьером и Марией Кюри; некоторые состоят из членов одной семьи, как Орвилл и Уилбур Райты, но большинство из них ни то ни другое. Эти люди похожи на Саймона и Гарфанкела, Уоррена и Маршалла, Эббота и Костелло, Леннона и Маккартни, Пейджа и Брина, Ханны и Барберы, Возняка и Джобса, Хенсона и Оза.

Как и в истории Берта и Эрни, близость между участниками подобного партнерского союза может вызвать недоумение у некоторых людей, возможно, по той причине, что они переоценивают значимость индивидуальности.

Секрет Берта и Эрни — ничего не возникает в одиночестве. Совет Стива Возняка о том, что следует «работать одному», который упоминался ранее, не так прост, как кажется. Как отметил американский социолог Роберт Мертон, мы никогда не действуем исключительно от своего имени, избегая контакта со множеством людей, потому что мы читаем чужие слова, вспоминаем чужие уроки, используем чужие инструменты. Партнерство — это просто более близкая форма подобного взаимодействия.



6

Когда путь кажется бесконечным

В условиях творческого сотрудничества изменчивая природа обычного разговора и циклы решения задач, свойственные обычному мышлению, позволяют создавать индивидуально, но при этом озвучивать идеи и выискивать проблемы в решениях друг друга, а также находить решения в проблемах коллег.

Трей Паркер и Мэтт Стоун работали вместе с тех пор, как познакомились в Колорадском университете в 1989 году. В 2011 году они получили девять наград «Тони» за бродвейский мюзикл «Книга Мормона», сценарий к которому написали вместе с Робертом Лопесом. Они совместно трудились над фильмами, книгами и видеоиграми, а самой известной работой стал мультсериал «Южный парк»346, который они придумали в 1997-м. Паркер и Стоун придумали сценарий, спродюсировали и озвучили сотни эпизодов «Южного парка», большинство из которых от начала до конца создавались за шесть дней.

Процесс начинается утром четверга в конференц-зале Лос-Анджелеса, где Паркер и Стоун обсуждают идеи с главным сценаристом, и постепенно рождается сериал, который будет транслироваться в следующую среду. Стоун описывает этот конференц-зал как «убежище, потому что на сотню хороших мыслей приходится сотня не таких хороших». Никому не позволено заходить в эту комнату, но в 2011 году Паркер и Стоун разрешили режиссеру Артуру Брэдфорду поместить в комнате камеры с удаленным управлением, чтобы снять документальный фильм под названием 6 Days to Air: The Making of South Park («Шесть дней до эфира: история создания “Южного парка”»)347.

В первый день Паркер и Стоун разрабатывают темы сценария, включая японское цунами, трейлеры к плохим фильмам, соревнования по баскетболу в колледже, импровизируя возможные варианты сценария по ходу дискуссии на манер Хенсона и Оза, когда они впервые пробовали придумать характеры Берту и Эрни. К концу дня Паркер и Стоун так ни к чему и не приходят, или, по крайней мере, ни к чему, что понравилось бы. Паркер волнуется. Он говорит Брэдфорду: «В эту среду должна выйти серия. Мы даже не знаем, о чем она будет. Даже притом что это обычная ситуация, внутри меня слышен голосок “ой, нам крышка”».

Утром следующего дня Паркер предлагает Стоуну: «Давай попробуем сделать так. До 11:30 мы пытаемся придумать что-нибудь, а затем с 11:30 до 12:30 выберем что-то из вчерашних идей и сделаем об этом серию».

Стоун настроен скептически: «Может, вообще сделать другой сериал?»