Одинокий пишущий человек

Иными словами: у тебя выковывается основное направление Сюжета, и это не окольная тропка, которую потом можно будет, хоть и со слезами и стонами, отсечь – если обнаружится, что она уводит нас в сторону и зря морочит читателю голову. Нет, это – Владимирский тракт, острейший клинок, рассекающий наш роман сверху донизу. Это… ну, и так далее – тут я могу выдать целый букет образов: что такое Главное Направление Сюжета. Ты сидишь, щёлкаешь мышкой-норушкой, мысленно перебирая картины, мысленно любуясь дворовым нужником с покосившейся щелястой дверью (как я люблю – и как боялась – эти нужники моего детства! Давай и в этот роман тоже вставим его!), сидишь и мурлычешь куплет, застрявший в памяти бог знает когда и откуда: «Га-а-вначист, гавначист, гавначист… должен быть закалён и плечист. Гаа-авна-ачист, заклинатель говна, нужен людям во все времена…»





Сюжет как таковой, или «Подарите мне мульт-идею!»




В молодости Ташкент был моей вселенной – так же, как для любого другого писателя его родной город. Но Ташкент был ещё и чертовски привлекателен для жителей средней полосы, с её тощими рынками, тяжёлыми облаками, хмурыми обитателями сумрачных городов. Ташкент любили командировочные всех профессий. Они (см. выше) первым делом устремлялись на Алайский – главный и наиболее цветистый, разноголосый-раскидистый городской базар. Со многими известными деятелями советской культуры я познакомилась не в Москве, куда попала в возрасте тридцати лет, а именно в Ташкенте.

Так я познакомилась с Фёдором Савельичем Хитруком, художником, режиссёром и сценаристом знаменитых мультфильмов, на которых выросли мы, наши дети и продолжают расти наши внуки. Этих фильмов так много, что я не могу здесь их перечислить. Достаточно произнести: «Винни-Пух», и все разом улыбаются.

Хитрук был народным артистом, лауреатом кучи премий, орденоносцем – и, как оказалось, очень приятным в общении, что называется, «открытым» человеком. Сейчас уже меня никто не обманет этой самой «открытостью» – я и сама умею быть такой простой и душевной. Но тогда я была очарована. Тем более что в застолье (плов, шашлык, выпивка) в доме узбекского режиссёра, который как раз в те месяцы снимал фильм по моей повести, мы сидели рядом и оживлённо болтали. Время от времени подвыпивший Фёдор Савельевич прерывал разговор, шутливо хватался за голову и стонал: «Дина! Мульт-идею! Подарите мульт-идею!»

Я, в общем и целом, человек очень-мало-пьющий, тоже тюкнула пару рюмашек (просто от восторга осознания, что сижу рядом с Хитруком). «Фёдор Савельевич, – сказала я, – мне ничего для вас не жалко, если б я ещё понимала, что такое эта самая «мульт-идея».

И вот тогда Хитрук мне объяснил. Например, знаменитый мультфильм «Пластилиновая ворона» – это новая мульт-идея. Там не просто новый сюжет, новый юмористический гротесковый подход к содержанию классической школьной басни, там новая мульт-форма, новый материал, из которого создаётся художественный ряд… На меня это произвело громадное впечатление и, как говорят практикующие йоги, «открыло творческие чакры». По дороге домой в такси я обдумывала новые «текст-идеи» применительно к своим рассказам, была страшно возбуждена, благодарна и – правда готова подарить Хитруку всё, что угодно… кроме, разумеется, сюжета своей новой повести.

Примчавшись домой, обнаружила, что пятилетний сын уже уложен мамой спать. Вошла на цыпочках в тёмную комнату, присела на его кровать и тихонько позвала: «Ди-и-имк!» Он пошевелился.

«Знаешь, с кем я сегодня познакомилась? – сказала я. – С тем дядей, кто придумал и нарисовал Винни-Пуха». Сын приподнял голову с подушки, помолчал и выдохнул: «Врёшь!»



Довольно скоро я пришла к выводу, что способы воздействия на человека в разных видах искусства совершенно различны, и потому то, что прекрасно в анимации, не годится в литературе.

Однако вопрос сюжета остаётся животрепещущим.

В сущности, что такое этот самый «сюжет»? – топор из сказки про солдата, который варил похлёбку. Все помнят, что ему пришлось добавить, чтобы похлёбка из топора получилась съедобной: крупу, мясо, овощи… словом, всё, что обычно кладут в хороший наваристый суп. А при чём здесь топор? Вот и я о том же.



«Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать», – писал Антон Павлович Чехов в одном из писем. Кстати, никогда не могла представить, как такое вообще возможно. Впрочем, дальше он, кажется, передаёт привет «папаше и мамаше», так что вполне мог черкнуть это ради красного словца. Порой из слова, сказанного писателем сквозь зубы или просто для закругления фразы, потомки выводят основные принципы его творчества.

Взять хотя бы то самое «бессознательное» в творчестве, с которым так носятся психологи и психотерапевты.

Бессознательное – штука, безусловно, загадочная и чертовски привлекательная для исследователей этого странного типа: Одинокий пишущий человек. Чрезвычайно заманчиво изображать его таким себе лунатическим приёмником и передатчиком потустороннего диктанта. Однако не поленюсь в сотый раз привести любимую мною (боюсь, единственно любимую) цитату из самого Фрейда: «Перед проблемой писательского творчества психоанализ слагает оружие».

Бывает, конечно, когда, проработав целый день и упёршись в очередной сюжетный тупик, ты засыпаешь в своём писательском аду… и просыпаешься с готовым решением. Однако я уверена, что происходит это вследствие непрекращающейся работы всех бессонных шестерёнок сознания, неустанно встряхивающего и переставляющего сюжетный пазл.

Во всём остальном писатель – этот обречённый на рабство «любимец богов» – полагается на ту сумму выработанных неустанной работой качеств, которые называют опытом, сложившимся стилем… а мы всё же с должным уважением назовём мастерством. Да, не будем стесняться этого слова, ибо, отработав у писательского станка лет пятьдесят, Одинокий пишущий человек просто обязан быть мастером своего дела.

Конечно, у него имеется набор приёмов – то есть набор своих, отточенных работой всей жизни отмычек. Это и есть – стиль писателя. А высший стиль и высший класс, когда читатель их не замечает. Когда читатель вообще не замечает, что просто читает книгу, а чувствует, что он едет, задыхается, признаётся в любви, обнимает, хоронит…

Когда он не замечает, что проехал свою станцию в метро.

Хуже, когда её проезжает сам писатель.





«Погоня – лучше, чем диалог; спальня – лучше, чем гостиная; приезд – лучше, чем отъезд»




Всегда любила эти «золотые правила кинокомедии» Престона Стёрджеса, и хотя они так буквально не пригождаются в написании романа, помнить о них очень полезно. Вообще, в нашем деле полезно даже не раздвоение личности – это пустяки, – а непременное её растроение. Кажется, Толстой писал о своём понимании работы: художник, «он глуповат, прости господи», в том смысле, что может растечься по древу, размякнуть, поплыть… Тут нужен критик, который бы взглянул на дело ясным и суровым взглядом.

Я бы сказала, нужен ещё инженер-конструктор, который просто необходим в строительстве огромных литературных сооружений. Например, романа. Или даже романа-трилогии.

«Книги делаются не как дети, а как пирамиды, по вдумчиво разработанному чертежу, – писал Гюстав Флобер в одном из своих писем, – установкой гигантских глыб друг на друга, собственной спиной, временем и потом, и всё напрасно! Она торчит себе в пустыне! Но величественно над ней возвышается».



В инженерном деле расчёта всех параметров огромного романа мне всегда помогало музыкальное образование с его «анализом музыкальных форм». То, что благотворно действует на слушателя, полагала я, то и читателю сгодится. Возьмём, скажем, трёхчастную форму классической сонаты: экспозиция, разработка, реприза. Отлично накладывается на строение повести или даже романа. А хоть бы и пьесы, помните – «завьязка-кульминация-развязка-всё!»? В экспозиции должны возникнуть основные темы произведения, должны быть упомянуты ведущие партии (т. е. появиться главные герои), должны забрезжить основные конфликты, начаться перекличка тем…

«Умение хорошо рассказывать – это забытый и недооценённый элемент так называемой настоящей писательской работы» (Майкл Шейбон).



Иными словами, на шею читателю накидывается петля, и читатель слегка подвешивается – но так, чтобы пальцы ног всё же скребли по полу, чтоб он не задохнулся от длины и плотности событий этого раздела. В разработке петлю можно слегка расслабить: действие уже мчится во весь опор, страницы летят, герои признались друг другу в любви, кто-то второстепенный покинул уже этот мир – мы пустили слезу, но не настолько обильную, чтобы она заслонила своей скорбью финал – его рыдания, его апофеоз!


(Помните про финал начиная с первой страницы романа! Финал вообще лучше писать с самого начала: это тональность всей вещи. Заодно вы не позабудете – зачем, собственно, взялись за эту идиотскую махину.)

Вероятно, я должна просить прощения у преданного своего читателя за столь циничное изложение правил построения крупного произведения. Но, надеюсь, эти строки читают в основном люди, чьей мечтой как раз и являются те самые счастливые или скорбные слёзы в финале романа. Ибо слёзы Читателя это вам не фунт изюма. Любой писатель отдаст за них свою жалкую грешную душу, ибо всю жизнь играет самым святым: сердцем Читателя.



Примерно на пятом романе можно похерить все правила. Они давным-давно устарели (для вас!), и на своём энном году жизни, имея за плечами энное количество написанных, а главное, принятых читателями произведений, вы можете отпустить удила и делать вообще всё, что заблагорассудится. Надеюсь, вы сразу поняли, что никаких правил в искусстве вообще не существует, что некий Блюм у Джойса шляется по Дублину на огромном протяжении неподъёмного романа-лайнера, который плывёт по волнам диссертаций, дипломов, монографий и исследований вот уже второе столетие.

Один писатель совершенно не использует ни иронии, ни юмора, ни, тем более, гротескных красок – и пишет великие романы. Для другого наличие в тексте непременных комедийных переливов, использование эмоционально смешанной палитры – воздух, без которого текст показался бы плоским и пресным. Всё это – генетика дарования, букет стиля, врождённые качества писателя, при помощи которых он вдыхает душу в махину своего романа… А то, что кажется скучным одному читателю, покажется необыкновенно интересным другому читателю. У каждого свой ритм продвижения по тексту и свои запросы в чтении.



Однажды меня пригласили выступить на заседании литературного объединения. Перед тем как запустить меня на молодняк (самому молодому писателю там было лет пятьдесят восемь), руководитель студии говорил о том, что в литературном произведении должны наличествовать: интригующий сюжет, яркие образы, нарастание напряжения, драматические повороты, юмористические вставки, эмоциональный взрыв… и что-то ещё, я не запомнила.

Потом мы отлично поговорили с «ребятами» – это всё были начитанные интеллигентные люди, и у них, у каждого, было своё мнение о том, что собой должно представлять художественное произведение.

Возьмите один из самых прекрасных рассказов в русской литературе – чеховский «Дом с мезонином». Ну и где там интригующий сюжет, яркие образы, нарастание напряжения, драматические повороты, юмористические вставки, эмоциональный взрыв? Их просто нет. Всё перечисленное воплощает одна-единственная фраза в конце рассказа: «Мисюсь, где ты?» – как лёгкий выдох.



Значит, договорились: к чёрту любые правила!

…кроме тех, которые вы продиктовали, запротоколировали, подписали собственной кровью и навечно назначили сами себе. Вот эти правила я вам нарушать не рекомендую, и потому – читайте! Читайте свой текст – тысячу, три тысячи раз! До тошноты, до ненависти, до рези в глазах. Уверяю вас: каждый раз там есть что делать. Если на три тысячи первый раз он покажется вам неоправданно затянутым – приступайте к работе, даже если верстальщица уже сделала своё дело и внесла правки в вёрстку, даже если редактор рвёт на себе волосы и кричит, что сегодня – последний день Помпеи, то есть последний срок сдачи книги в типографию! Приступайте к работе. Ибо всё минует, кроме того страшного чувства упущенной возможности улучшить текст (согласно собственным неукоснительным правилам), которое вечно будет грызть вашу бессмертную авторскую душу.





Органы чувств писателя




Душа романа – субстанция живая и бесконечная. Она не захлопывается вместе с книгой, не замирает с концом истории, а продолжает вас донимать и будоражить, непрошенно возникая где-нибудь на холме, где растёт могучий дуб, при виде которого вы вспоминаете знаменитый старый дуб из «Войны и мира» Толстого, или вдруг произносите задумчиво: «Я подумаю об этом завтра» – словами Скарлетт из «Унесённых ветром».

А сколько знакомых литературных образов – вычитанных, разумеется, впервые прочувствованных в детстве именно внутри книги – настигают вас на берегу моря! И целая буря запахов возвращается к вам, когда писатель, мастер своего дела, приводит героя на деревенский луг, дотошно описывая тонкий аромат душицы и терпкий запах полыни…

И сколько же раз потом в жизни вы вспомните эти страницы!

Это к вам снова и снова возвращается Душа романа.



Человек – как известно каждому школьнику – информацию о мире получает посредством пяти органов чувств: зрения, слуха, вкуса, обоняния и осязания.

Для того чтобы создать объёмный, реальный до боли в сердце, до волнения в груди подлинный мир романа, писатель задействует все эти качества, не упуская и не забывая ничего. Это отличает мастера от… никого. Ибо в Большой Литературе не существует промежуточных должностей и рангов; в Большой Литературе не существует диплома «За лучшую роль второго плана» или приза «Симпатии зрителей». В верхних слоях этой атмосферы трудно дышать и потому очень трудно существовать; там не бывает «симпатичной прозы», или «небесталанной прозы», или «интересной прозы». Есть Литература. Или нет ничего.

Итак, описывая, например, сцену в бане, писатель подключает все пять органов чувств – читателя, разумеется: зрение (жемчужный воздух, плотный на вдох), слух (все звуки как бы приглушены и разбухли, как мокрое дерево шайки), вкус (если лизнуть плечо, оно солёное от пота и горькое от берёзового веника), обоняние (запахи берёзы и можжевельника, пара, пропитанного запахом хорошего мыла, подаренного городской племянницей) и – тут это главное – осязание (влажный горячий пар, скользящий по спине и груди, горячая скамья (сесть только на полотенце!) гладкость дышащей горячей кожи…).

Ну и так далее. (Тут самое время вставить, что писателю Тригорину из пьесы Чехова «Чайка» для описания лунной ночи понадобились только блеск бутылочного осколка и тень от мельничного колеса).

Всё перечисленное, конечно, всего лишь антураж банной сцены, в которой должно что-то произойти, а иначе автор никогда бы не заволок нас в ужасную парилку – ведь её надо пережить, особенно если читаете вы книгу не у камелька зимой, а в летнюю жару в городе Иерусалиме и с каждым прочитанным словом у вас поднимается температура. В бане что-то должно произойти, но этим уже занят проектировщик романа, которого, между нами говоря, мало волнуют все эти жемчужные переливы и запахи. У него жёсткие рамки сюжета, у него график, а с двенадцатой главы вообще начинается ускорение, presto и tutti всего оркестра… Так что он, чтобы не заморачиваться, пишет себе в скобках (а эту фигню – потом) и закрашивает жёлтым цветом, чтобы завтра утром его напарник, художник, по этой метке сразу занялся проработкой и выделкой поверхностей, запахов, света, объёмов воздуха…

Так вот, у всех людей – пять органов чувств.

У писателя есть ещё один рабочий орган чувств: воображение.



Я настаиваю, что к интеллекту как таковому воображение не относится. Образование, даже самое блестящее, мало помогает в создании книг. «Эрудиция – книжная пыль, вытряхнутая в пустой череп», – считал Амброз Гвинетт Бирс. Я встречала весьма простых и даже глупых людей, воображение которых фонтанировало, как Везувий в период извержения. (Правда, оно и застывало окаменевшей лавой в отсутствие остальных писательских качеств.)

Воображение писателя представляется мне таким кубиком дрожжей где-то в районе мозжечка. От малейшего попадания драгоценной влаги впечатления или от промелька внезапной мысли этот дрожжевой кубик начинает взбухать, шириться, подниматься, занимая всё существо писателя… и принимается жить какой-то своей собственной неконтролируемой жизнью. Все остальные органы чувств работают как присоски осьминога: о, могучее обоняние, по первому требованию доставляющее запах кислых щей с головизной, запах пыли, прибитой летним дождём, запах холодного железа в туннеле под железнодорожным мостом… О, тонкий слух, умеющий отличить стрёкот кузнечика от стрекотания далёкого трактора на косогоре и услужливо предлагающий старинную частушку, которую надтреснутым голоском пела прабабка героини: «Приезжали меня сватать на черна́й кобы-иле, всё приданое забрали, а меня забы-или!»



Снова и снова я повторяю: писатель не отображает жизнь, он создаёт иные миры, которые, чем талантливее они написаны, тем зримее и глубже ощущаются читателем. Герой литературного произведения двигается в цельном и замкнутом мире, созданном по своим художественным законам. В искусстве всё зависит от исполнения. История вши, считал Флобер, может быть прекраснее, чем история Александра Великого.

Мир этот, созданный воображением писателя, может быть самым фантастическим, странным, невероятным. Но подлинность и осязаемость основных «кирпичиков» выстроенного объекта должны внушать уверенность в существовании этого мира. Врубель говорил: «Ты можешь написать абсолютно фантастическую картину, не имеющую ничего общего с действительностью. Но пуговица – хотя бы одна пуговица в картине! – у тебя должна быть натуральной».

Так вот, о пуговице… Неустанно собирайте их – всюду, где наклонитесь, говорю я тем, кто собирается ступить на путь сочинительства. И пусть эта самая пуговица приобретает вид автомобилей середины века, матерчатых валиков старого дивана, протёртого дедушкиной задницей ещё в те времена, когда он был гимназистом приготовительного класса. Уносите, как трофей, в свою нору вереницу мещанских слоников, дамских причёсок со старых фотографий, блестящих шёлковых подвязок, корсетов… да чего угодно: ибо душа романа гаснет, не озарённая тусклым светом старых настольных ламп, ворохом старых юбок времён бабкиной молодости, дешёвых гобеленов (базарных поделок с Привоза), которые лет через восемьдесят тоже становятся той самой драгоценной пуговицей…