Супербоги

Неловкая и нескладная гимнастика Уилсона – ничего общего с непринужденными прыжками и полетами Бэтмена в комиксах – в результате казалась мучительно реальной. Наблюдать за его неуклюжими попытками поднять собственную тушу по веревке было невыносимо, но, как ни ужасно, смотрелись они убедительнее, чем любые «реалистичные» изображения Бэтмена, существовавшие до той поры.

В комиксах все это выглядело прекрасно, но под жестоким циклопическим взором кинообъектива правдоподобие терялось. Если абсурдный облик Льюиса Уилсона и вызывал ужас в преступной среде, реакция эта безусловно была инстинктивным страхом перед психически больными, баснословно богатыми и неудержимо кровожадными. Богатство Брюса Уэйна нам всем и не снилось. Какое право мы имеем объяснять ему, что́ в его мире хорошо, а что плохо?

Одному доверчивому преступному идиоту он даже пригрозил летучими мышами. «Мои маленькие дружочки», – шипел Бэтмен, а его крошечные резиновые нетопыри порхали вокруг головы визжащей жертвы. «Могут и проголодаться» – вот и все, что понадобилось услышать правонарушителю, дабы выложить всю правду-матку. А то мало ли что.

Плащ Льюиса Уилсона застегивался на шее, поверх тряпочной балаклавы с резными демоническими рогами, и отчасти покрывал рубаху, почти не скрывавшую мощных мужских сисек. Этот костюм явно не был итогом проб, ошибок и совершенствования: этот костюм Бэтмен нашел на распродаже в лавке карнавальных нарядов. В одной сцене у него на несколько минут исчезают перчатки – и это так же невозможно объяснить, как и толстое обручальное кольцо у него на пальце.

Знаку Бэтмена у Уилсона на груди недоставало контрастного желтого овала – овал появился при редизайне в 1964-м под командованием Кармайна Инфантино. Взяв за основу композицию Боба Кейна – простой силуэт летучей мыши на сером фоне, – костюмеры добавили белую окантовку, в которой прочитывался скелет мышиных крыльев. Эту деталь больше никто никогда не использовал – возможно, она вот-вот к нам вернется.

В сериале «Бэтмен и Робин» 1949 года – еще дешевле и пошлее – мы наблюдаем замечательно распущенную игру актера Роберта Лоури. И он, и Робин получились какими-то упитыми агрессивными бандитами. В томной манере Лоури было что-то от позднего Дина Мартина. Взлохмаченные волосы, тяжелые веки – нам явился повзрослевший, мужественный Бэтмен средних лет, возможно алкоголик; Робин в исполнении Джонни Дункана напоминал нищего мальчика по вызову, чьи лучшие годы давно миновали, и каждую реплику произносил пугающим монотонным голосом человека, пережившего лоботомию. Брюс Уэйн изображался нервным алкашом, на экране возникал как бы нечаянно и разыгрывал поразительно скучные сцены, которые пристальный интерес к скрупулезному отражению повседневности роднил с андерграундным кинематографом.

Эту экранизацию стоит отметить, поскольку в ней впервые появляются комиссар полиции Гордон (в 1943-м он был шефом полиции Арнольдом) и мифология знаменитого бэт-сигнала на крыше здания полиции (в этом раннем воплощении он называется Бэтмен-сигнал, но в остальном ничем не интересен).

Сериал начинался с заставки, не прояснявшей ничего, – в ней Бэтмен и Робин носятся в темноте, словно абсолютно и непередаваемо заблудились. Имеются бесконечные сцены занудных автомобильных погонь по площадкам «Уорнера» и явно калифорнийскому загороду, – видимо, весь Готэм-Сити переселили на Западное побережье. На свои радиоуправляемые игрушки – из тех, что продаются в любом крупном детском магазине, – Бэтмен и сам смотрел в изумленном ужасе. «Страшно представить, как воспользуются этой штукой преступники», – рычал он, посредством джойстика пилотируя игрушечную машинку. И кто посмел бы ему возразить?

Герои описывались как шикарные персонажи («Соседи почитают его богатым плейбоем»), но зритель видел совсем другое и тотчас принимался бодаться со сценарием. В этой парочке зловещих мерзавцев, которые, похоже, сколотили капитал, эксплуатируя бедных и невежественных, не было ни капли шика.

За бэтмобиль выступал пошлый кабриолет – судя по всему, красный, хоть и в черно-белом фильме; Бэтмен переодевался на заднем сиденье, складывал полотняную крышу – и вуаля: легко узнаваемый родстер, в котором только что прибыли Брюс и Дик, в мгновение ока превращался в удивительный бэтмобиль! Пока Бэтмен неуклюже сдирал с себя одежду и натягивал костюм, несовершеннолетний Чудо-Мальчик вел машину, тем самым нарушая ПДД, а когда беспутному Робину наступал черед елозить позади, заползая в свои тряпки, за руль садился Бэтмен. У них же все-таки легендарное партнерство.

Злодеем выступал Колдун, этакий анти-Бэтмен в плаще и капюшоне палача, – он получился бы интересным, если б студия заплатила сценаристу как полагается и что-нибудь интересное происходило бы по сюжету. Но увы, увы и увы.

Костюм второго Бэтмена любопытным образом сочетал мотивы летучей мыши и дьявола – комбинация, которая больше, похоже, нигде не встречалась. У Лоури над носатым полотняным палаческим капюшоном свирепо торчали остро заточенные рога. Прорези для глаз располагались под странным углом, отчего он смахивал на Ричарда Никсона в маске горгульи и не вызывал ни малейшего доверия.

На его толстенном ремне не было карманов для приспособлений, полезных в условиях городских боев, и назначение у ремня, похоже, было одно: поддерживать плотные шерстяные штаны, которые Бэтмен надевал на страх преступникам. В каждой сцене этот ремень героически пытается скрыть и жестоко подчеркивает перекатывающееся пузо, на которое почему-то не подействовали многие годы ревностных занятий боевыми искусствами и тайцдзицюань.

Этот мятый костюм не остановил бы даже зажженную сигарету, не говоря уж о пуле 45-го калибра. Со своими жалкими боевыми навыками, которые сводились в основном к кулачному рубилову и шатким выпадам, Бэтмен в роли борца с преступностью протянул бы максимум недели три, и его карьера резко завершилась бы, едва какой-нибудь недоучка, получивший желтый пояс по тхэквондо, вмазал бы ему в лоб.

Создавалось ощущение, будто этого Бэтмена собрали из бомжового скарба, а Лоури просто-напросто работал с тем, что было, особо не стараясь. Точно человек, который просыпается после чудесного сна и видит, что его невероятная техника – всего лишь жестяная банка с веревочкой, а его великолепный особняк – отсыревшая картонная коробка в проулке.

Эти сериалы вдохновили следующую и на тот момент самую успешную версию – на роль Бэтмена в новом облике взяли тридцативосьмилетнего Адама Уэста, его напарника сыграл Бёрт Уорд, двадцати одного года от роду, и вся концепция услужливо распахнулась, приняв в себя самоироничный бурлеск, словно доказывала всему миру, что она неуязвима для толкований.

Уэст носил костюм так же, как Сальвадор Дали тряс усами. Предшественники играли Бэтмена вне контекста, однако Уэст во всем разобрался и высушил глубинную суть сериала до тонкогубой, чеканной и стилизованной игры, которая веселила взрослых и виделась абсолютно правдоподобной, идеально героической детям. Сериал снимали для цветного телевидения, так что естественные тени из мира Бэтмена исчезли, а им на смену пришла яркая палитра а-ля Рой Лихтенштейн или обложки Инфантино. Синий был ярко-синим, серым – светлым, желтизна – кислотными оттенками солнца.

Ушки на капюшоне Уэста были маленькие и скромные – скорее из комиксов Дика Спрэнга, чем эти дьявольские рога из сериалов; они даже предвосхищали Бэтмена Фрэнка Миллера. Блики, которые в комиксах порой появлялись у Бэтмена на бровях, нарисовали двумя дугами чаячьих крыльев, отчего у героя на лице застыла гримаса сурового удивления. Нагрудную эмблему – желтый картонный овал с изящной черной летучей мышью – прилепили к серому трико из спандекса клеем, будто этот костюм сшил рукастый десятилетний мальчик на Хеллоуин. Бэтмен носил громоздкий ремень из трехмерного мультфильма, ослепительно-желтый и с бесполезными карманами, которые открывались вверх дном и, судя по толщине, вместили бы разве что мятную пастилку.

Этот наряд не предназначался для битв – Бэтмен носил его выпендрежа ради. Изобразить функциональный костюм никто пока не додумался. Это тоже, видимо, решало задачу создать живой мультик – приемлемый подход к экранизации комиксов, продержавшийся до бума супергеройского кино двадцать первого века.

Со времен войны боевые методы изменились мало. Бэтмен и Робин Уэста и Уорда скакали и махались, и потасовки их напоминали не столько приемы незримых ниндзя-убийц, сколько ковбойскую драку в баре. Блистательный Брюс Ли, снявшись в кроссовере «Бэтмена» с «Зеленым Шершнем» в роли Като, убрал всех на площадке. Ли, понятно, и популяризовал восточные боевые искусства, переписав правила и переменив зрительские представления о том, чего следует ожидать от голливудских боевых сцен.

Последний новый эпизод «Бэтмена» вышел 14 марта 1968 года, и приглашенной звездой в нем снялась Жа Жа Габор в роли злого косметолога. Американские мальчики умирали во Вьетнаме и по телевизору, в Париже бунтовали студенты, и высокий кэмп никого уже не смешил. Неверную аудиторию не удержало даже появление Ивонн Крэйг в роли статной Бэтгерл верхом на мотоцикле.

Когда первый мощный прилив бэт-мании обернулся всего лишь преходящим умопомешательством, аудитория потеряла к Бэтмену интерес. Продажи комиксов, взлетевшие на волне популярности телесериала, вновь упали, после чего Джулиус Шварц сменил тактику и заказал серию более серьезных и глубоких историй писателю Гарднеру Фоксу. Телевизионную Бэтгерл внедрили во вселенную DC – впоследствии ее изувечили Алан Мур с Дэйвом Гиббонсом в «Убийственной шутке». Сегодня Бэтгерл по-прежнему передвигается на кресле-каталке в обличье Оракула и сотрудничает с Бэтменом в роли онлайнового информационного брокера[270]. Персонажа, рожденного кэмпом, пересадили в другой формат, в плодородную почву, и там Бэтгерл расцвела поразительным и сложным живым вымыслом.

Невозмутимо комический Бэтмен Адама Уэста так въелся в народное сознание, что пришлось ждать двадцать два года – целое поколение, – пока аудитория не станет готова воспринять другую трактовку персонажа, мрачнее и темнее, ближе к корням.

Для зрителей, ожидавших телевизионных «ПИФ! ПАФ! БЭНГ!», фильм Тима Бёртона «Бэтмен» был откровением. Грозный готический Бэтмен едва ли удивил читателей комиксов, но для аудитории, чьи познания о Бэтмене базировались на сериале шестидесятых, он оказался приятным сюрпризом. Внезапно выяснилось, что можно любить Бэтмена, даже если ты не склонен к китчу.

Уэст был всезнающей мультяшкой, с одинаково непроницаемой гримасой невозмутимо взирал на все, что попадалось ему на пути, от танца бэтуси до акульего бэт-репеллента. Бунтарство шестидесятых в борце с преступностью видело смешного представителя истеблишмента из эпохи китча и самообмана. В антиавторитарные времена супергерой был очередным зажатым безмозглым республиканцем, над которым остается только хихикать, но к 1989 году он один стоял между нами и хаосом. Бэтмен 1989 года наконец-то мог вернуться к порочным проулкам и крышам, где ему и место, вновь отступить в тени – изгоем, самим себя создавшим героем, борцом с истеблишментом.

На Джокере Джека Николсона фундамент бёртоновского «Бэтмена» проседал. Николсон всю жизнь играл персонажей на грани, и его Джокер стал образчиком чрезмерности, сочетал его же роли мятежного Рэндалла Макмёрфи со смеющимися глазами из экранизации Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», Джека Торренса из «Сияния» и «похотливого Дьявола» из «Иствикских ведьм».

Грим Джокера спорил за титул самого кричащего с гримом героини Ким Бейсингер и словно нарочно был создан для последующего многолетнего безжалостного разглядывания на экране HDTV. Пронырливая журналистка Вики Вейл, Бэтменова личная Лоис Лейн, которую сыграла Бейсингер, оказалась одной из множества трагических жертв косметологии поздних восьмидесятых и накрашена была так, будто следом за Джокером нырнула в чан с химикатами: матовой губной помадой оранжевого оттенка «вырви глаз» и с такой густой базой, что в ее лице можно было топить трупы.

На роль Бэтмена Бёртон взял Майкла Китона, более известного своими комическими ролями, и очень быстро выяснилось, что это был мудрый выбор: Китон играл очень ровно, придавая Брюсу Уэйну чудно́й ранимости, выражавшейся в рассеянно детском взаимодействии с окружающим миром. Этот Брюс не от мира сего смотрелся так, будто и впрямь пережил травму, и вызывал симпатию к герою, которого до той поры изображали одномерным плейбоем.

Знакомый костюм впервые создали хотя бы с оглядкой на его уместность в работе городского виджиланте. Костюм Китона заменил хлипкую ткань прежних времен литой черной резиной: на готическую сказку Тима Бёртона повлияли панк и садомазохистские клубы. Трусы поверх трико исчезли, и весь костюм тяготел к черной гамме, а не серо-голубой палитре комиксов. Китон, в тяжелом защитном костюме почти обездвиженный, ограничивался быстрыми и резкими разворотами всего тела, что добавляло боевым сценам ритм стаккато, сильнее напоминавший удары и блоки настоящих боевых искусств. Потасовки Адама Уэста, драки в песочнице, происходившие в сериале, уступили место более правдоподобным кивкам на четкие движения джиткундо и карате. К 1990-му зрителям уже были знакомы фильмы Брюса Ли и Джеки Чана, и боевым навыкам Бэтмена пришлось догонять время.

Ни ткань, ни спандекс не передадут картины напружиненных мускулов, которые на страницах комиксов натягивали ткань до такого невероятно гладкого состояния, будто костюмы нарисованы на коже. Но дизайнеры по костюмам решили эту проблему, создав фальшивые мускулы, вылепленные на прочном нагруднике, как у римского центуриона. При любой конституции и степени атлетизма Бэтмен теперь демонстрировал рельефные мышцы и плоский живот. Кинематографический Бэтмен наконец-то стал Темным Рыцарем, а рыцарю без доспехов никуда.

Нагрудную эмблему не нарисовали, а вылепили. Овальная рамка Инфантино осталась, но летучая мышь в ней изображалась барельефом, ее переделали специально для кино, она тянулась крыльями к изогнутому краю, и от этого на эмблеме господствовало черное негативное пространство, которое вот-вот затмит последние проблески веселой желтизны. Объект и фон поменялись местами, и эмблема походила на разинутый рот, на разверстую пасть, изголодавшуюся по потребительским долларам, что придавало символу обаяние подсознательной угрозы. Ремень опять стал сугубо декоративным элементом, но смутно футуристическим, с цельнолитыми шлевками вместо карманов.

Второй фильм Бёртона «Бэтмен возвращается» был даже лучше первого, хотя, если их пересматривать сейчас, оба отдают безвоздушной клаустрофобией, поскольку работе на натуре Бёртон предпочитал закрытые павильоны. Все действие разворачивалось в декорациях маленьких перекрестков, отчего Готэм-Сити походил на компактный и запечатанный интерьер, а не на раскинувшийся живой город. Тут следует добавить, что художник-постановщик Антон Фёрст вдохновлялся гравюрами итальянского художника восемнадцатого века Джованни Баттисты Пиранези, и не исключено, что ощущение удушающей замкнутости пространства, «воображаемой тюрьмы» – ровно то, что задумывали создатели фильма.

В «Бэтмен возвращается» блистает обаятельная и абсолютная Женщина-Кошка в исполнении Мишель Пфайффер, вдохновленная, подобно Бэтмену, панком и бондажом, – в глянцевитом виниловом комбинезоне и на шпильках, которые ничуть не мешают ей делать сальто и демонстрировать приемы кунфу на крышах. Забитая секретарша Селина Кайл, после покушения на свою жизнь преобразившаяся в обольстительную злодейку, в этой версии больше тяготеет к «Розе и Шипу», нежели к более ранним историям происхождения Женщины-Кошки. (Изначально та была рисковой форточницей, а затем в «Бэтмене. Год первый» превратилась в коварную и нечистую на руку проститутку.)

Бёртон отбыл из Готэм-Сити, пустившись в погоню за своими личными грезами, и франшизу Бэтмена отдали Джоэлу Шумахеру, который обещал воссоздать на экране комикс, но, приходится признать, не потрудился заглянуть ни в один выпуск, опубликованный с тех пор, как режиссер вырос. Его вклад в бэт-франшизу не имел ничего общего со взрослыми историями про Бэтмена, которые выходили и привлекали внимание СМИ в 1995 году.

Кинематографисты быстро сообразили, что не стоит на экране имитировать комиксы или точно воспроизводить комиксовые приемы и стиль повествования. Комиксы – это комиксы, и удачная страница комиксов умеет изобразить такое, что не под силу даже прекрасному кино, как кино умеет достигать эффектов, до которых не дорасти даже лучшим комиксам. Делать комиксы под фильмы – тупиковая ветвь развития; делать фильмы, похожие на комиксы, – кассовый провал.

Из Вэла Килмера, всего за несколько лет до того сверхъестественно точно сыгравшего Джима Моррисона[271], получился красивый и интровертный Брюс Уэйн, и сам Боб Кейн объявил, что это исполнение наиболее соответствует его оригинальному видению персонажа. Томми Ли Джонс в роли Двуликого обернулся визгливой ухмыльчивой карикатурой, которая брала за основу Джокера Николсона, тщательно вычищала из него все нюансы и всю тонкость, а результат орала в мегафон. Комик дня Джим Керри сыграл Загадочника – вышло чуть получше, вдохновлялся он Фрэнком Горшином и своим фильмом «Кабельщик»[272], но уже стало ясно, что мудрый подход Бёртона вновь уступит «живому мультику». Как без тени сомнения доказал провал «Дика Трейси» 1990 года (то была высокобюджетная финтифлюшка Уоррена Битти, любовное письмо к его тогдашней зазнобе Мадонне, все как будто разукрашенное детсадовцем), кинозрители такой фальши не любят.

Костюм Вэла Килмера сохранил литой торс, но добавил к нему соски. В целом наряд был показушен, в следующем фильме это обстоятельство выйдет на передний план.

Со словами «Я взял на себя смелость, сэр…» доставая из ящика с шитьем новый костюм Робина, Альфред, сыгранный Майклом Гофом, говорил от имени целой нации извращенцев. Престарелый дворецкий, как выяснилось, взял на себя смелость добавить на нагрудник Робина литые отвислые соски. Разумеется, литье из резины – сугубо специальная область искусства, которой не дают умереть вкусы фетишистского андерграунда, поп-звезд и маргиналов моды от-кутюр, но дорогой старый Альфред, по всей видимости, на досуге освоил этот навык наряду со всеми прочими. Сцена сопровождается двусмысленно воздетой бровью и еле-еле огибает пропасть, куда Шумахер прыгнет вперед ногами со своим следующим фильмом про Бэтмена.


Последний фильм девяностых, превративший наваристую кинофраншизу в кошачий корм из радиоактивной индейки, вышел в 1997 году, назывался «Бэтмен и Робин» и повсеместно считается худшим фильмом про Бэтмена; более того, некоторые комментаторы полагают его самым непростительным артефактом, созданным так называемой цивилизацией за всю ее историю.

Исполнители роли Бэтмена менялись чаще, чем гвардейцы в Букингемском дворце, и теперь настал черед блистать Джорджу Клуни. Из этого преждевременно седеющего голливудского красавца получился другой Брюс Уэйн – фигура более отеческая и более ранимая, горюющий сын подле Альфреда, угасающего суррогатного отца.

«Я тебя люблю, старик», – практически рыдает он.

Гомосексуальный подтекст, вычлененный доктором Фредриком Уэртемом из шаблона истории про Бэтмена, в этом фильме вышел на поверхность. «Бэтмен и Робин» – кино насквозь гейское.

Бэтмен Клуни вписался в эстетику диско, как не смел никто до него. Нам явился Бэтмен-павлин. Нагрудный символ вырвался из овальной клетки и разросся, разбросав крылья от плеча до плеча и засеребрившись. Взгляд притягивали необъяснимые серебряные вспышки и декоративные панели. Бэтмену незачем было выглядеть так. Этому Бэтмену место не в тенях, а под стробирующими лампами – пусть он там танцует бэтуси под Village People[273]. Получился дизайн в чистом виде – эстетика девяностых, лишенная всякого наполнения.

В составе персонажей появилась совершенно неубедительная пухленькая Бэтгерл в исполнении Алисии Сильверстоун. Мастерство, благодаря которому Сильверстоун стала идеальной примадонной в «Бестолковых»[274], комедии манер в Бель-Эйр, терялось в этом многолюдном и маловразумительном фильме, и сварганенном-то, судя по всему, в основном для того, чтобы служить словарным определением слову «винегрет».

Арнольд Шварценеггер громоздко продирался сквозь фильм, выдавая реплики с энтузиазмом почтальона, разносящего скучные рекламные проспекты, и изображая Мистера Фриза без капли обаяния. Вся его роль построена вокруг двухстраничного конкорданса предсказуемых острот – «Остынь!», «Охолони!» – которые не удавалось произнести весомо даже могучему Арнольду. Что еще хуже, незадолго до того Шварценеггера переплюнула мультяшка. «Ледяное сердце» – эпизод Пола Дини и Брюса Тимма про Мистера Фриза из мультсериала «Бэтмен» (который «Бэтмену и Робину» хватило наглости процитировать – у Мистера Фриза имеется сентиментальный стеклянный шар со снегом в память о покойной жене) – совершил революцию в сериале, якобы предназначенном для детей, показав многослойную и прочувствованную картину утраты и безумия. Это многое говорит нам о подходе Шумахера: мультипликационный Мистер Фриз был трагическим порождением смерти и пафоса, а живой человек на экране оказался фикцией из пластмассы и фольги, нескладным лунатиком, генератором штампов, результатом какого-то пьяного пари на вечеринке у бассейна, – дескать, спорим, что, если будущему губернатору Калифорнии предложить достаточно бабок, он согласится из баллончика посеребрить себе яйца.

Спасать все предприятие предоставили Уме Турман, новой звезде, только что сыгравшей Мию Уоллес в поворотном фильме своей карьеры «Криминальное чтиво». Выглядела она прекрасно, но переигрывала, изображая до нелепости нарочитую злодейку: словно на роль злой королевы-волшебницы в школьной пьесе взяли Мэй Уэст и она каждую реплику орет во всю глотку, чтоб услышали на последнем ряду.

Идея психоделического Бэтмена не вызывала решительных возражений, общая гамма и костюмы цепляли взгляд, но либо актерская игра выходила слишком манерной, либо реплики были заезженны, избиты и произносились с утомленной отстраненностью, точно на подступах к коматозному состоянию.

В конце второго акта Алисия Сильверстоун обронила одну реплику, которая, похоже, подводила итог всему замыслу Шумахера:

«Экипируй меня, дядя Альфред!»

За ее щебечущим призывом к оружию последовал стремительный монтаж крупных планов в хардкорном садомазоподземелье – крепкие подростковые бедра и подтянутый зад вползали в обтягивающую черную кожу. Затем явились высокие каблуки, корсет доминатрикс и литые пластмассовые соски, превращавшие грудь Бэтгерл в рекламу. Трудно было не сделать вывода, что дорогой старый дядя Альфред решил умереть нарочно, дабы избежать неотвратимого ареста и судебного приговора.

Популярный сумрачный Бэтмен продержался всего два фильма. Совершенно игнорируя желания аудитории, акцент вновь сместили на кэмп и разноцветье. «Бэтмен навсегда» и «Бэтмен и Робин» были сняты как бродвейские мюзиклы, только без музыки, и фактически с корнем вырвали мейнстримный интерес к Бэтмену, проигнорировав реставрационные работы Фрэнка Миллера и Тима Бёртона и окунув персонажа прямиком в обстановку отчаянно старомодного Марди-Гра, ни в какую не делая поправку на меняющиеся вкусы.

Лучше всего в этом фильме были декорации: яркий ультрафиолет и неон – попытки Шумахера воспроизвести комиксовую палитру – безусловно заслуживали фильма получше, и однажды этот фильм будет снят. В фильме перебор компьютерной графики – самой модной игрушки десятилетия, инструмента спецэффектов, – зато Готэм в первых кадрах казался больше, будто вырвался наконец из безвоздушных пространств Бёртона и бескрайним городом грез опутал невероятные высоченные вертикали и монументальные статуи. И к тому времени драки стали гимнастичнее, акробатичнее, поскольку новые бэт-ткани были пластичнее и мягче.

Клуни, к несчастью, был напыщен и самодоволен, будто знал, что такое фиаско переживет лишь его карьера. А вот Альфреда в исполнении Майкла Гофа пришлось заменить на компьютерную программу, которая одну за другой отрабатывала слезливые сцены у смертного одра, – и в каждой отвратительный старый извращенец снова и снова обводил костлявую вокруг пальца. Очевидно – и это почти трогательно, – кинематографисты рассчитывали, что их призовут снимать фильмы про Бэтмена и дальше, и страшненький новый дворецкий «дядя Альфред», творение компьютерной графики, на которое сильно повлиял Макс Хедрум[275], был прямо-таки смертным приговором хрупкому Гофу: на маловероятный случай продолжений эта матовокожая забальзамированная цифровая версия должна была пережить актера.

Вульгарный металлический Бэтмен Джорджа Клуни стал кульминацией подхода, который себя исчерпал. Воин кэмпа давно пережил свой срок годности – Шумахер мог бы догадаться, если б глянул, что творится в комиксах и популярном мультсериале, где Бэтмена серьезно и очень успешно озвучивал Кевин Конрой. Этот голосовой актер в совершенстве овладел излучавшей и внушавшей уверенность интонацией здравого, подлинно взрослого Бэтмена, на котором детей не передергивало, а взрослые не искали предлога посмотреть другое кино.

На реабилитацию Бэтмена и его возвращение на большой экран истерзанным героем тревожных времен понадобилось еще восемь лет.

Мой киноагент в Creative Artists Agency подавал мою заявку под названием «Бэтмен. Нулевой год»: в фильме молодой Бэтмен путешествует по миру, в последний год постепенно конструирует свой костюм и образ, а затем возвращается в Готэм защитником города. Злодеями для разнообразия были не Джокер или Пингвин, а Ра’с аль Гул и Мен-Бэт из историй Денни О’Нила семидесятых годов. Очевидно, сценарист Дэвид Гойер и режиссер Кристофер Нолан, которым поручили реставрацию бэт-франшизы, разделяли мою позицию и в рамках восстановительных работ решили вернуть Бэтмена к корням.

Новый Бэтмен Гойера и Нолана извлек уроки из периода Алана Мура и «обновления» персонажей «Марвел», которое освежило потасканные франшизы времен холодной войны, придав им актуальности в мире после 11 сентября, и внушило надежду на такое же оживление других застоявшихся торговых знаков. В «Бэтмен: Начало» просчитано все; крестовому походу Бэтмена надлежало быть «правдоподобным». Каждая деталь нового костюма чем-то мотивирована.

Бэтмен у Кристофера Нолана точнее подстроен к нервным временам. Этот Бэтмен, проживающий множество сцен и тем из «Бэтмен. Год первый» Миллера и Маццукелли, – в чистом виде солдат и адаптирует военное оборудование и тактику к партизанской террористической войне с преступностью. Впервые костюм Бэтмена на экране был функционален, и все элементы до единого, точно татуировки, рассказывали истории о том, кто он, где побывал и что сделал. Костюм его был доспехами – это без вопросов. То был костюм для защиты – не для показухи, не для забавы и уж точно не затем, чтоб изобразить, как это выглядело бы в комиксе.

«Бэтмен: Начало» просто и плотно свит вокруг темы страха: как ты смотришь в лицо страху, как ты преодолеваешь страх, как ты ему поддаешься. Фильм вписывал Брюса Уэйна в реальность, шаг за шагом показывая, какой путь надо одолеть богатому, осиротевшему, в остальном обычному мальчику, чтобы стать Бэтменом. Сценарий не сворачивал со своей ракетной траектории, а Кристиан Бейл обладал не только пронзительными взглядом, высокими скулами и неким сумрачным романтизмом рисунков Нила Адамса, но также внутренней силой, которая соответствовала роли. Такого Бэтмена и ждали фанаты – Бэтмена, который ближе всех подошел к персонажу, обитавшему у нас в головах.

Успех этого правдоподобного Бэтмена и его готовность на символическом уровне сражаться с жесткими проблемами современности позволили Нолану и прочим во втором фильме целить выше. «Темный Рыцарь» задаст новый стандарт супергеройских фильмов, заговорив напрямую с глобальной мейнстримной аудиторией о том, как в нашу жизнь прокрадываются тени, пока мы все тут смотрим телик.

Кассовые сборы доказали, что Бэтмен вернулся. На сей раз он обратился к той самой вдохновенной культуре грез, которая вознесла на вершины популярности Железного Человека, он же Тони Старк, однако Тони был кипуч и нахален, а Брюс оставался мрачным готическим героем старой школы. Поэтому в итоге фигура Бэтмена действует мощнее. Железный Человек ради сюжетной развязки и восстановления статус-кво вколачивал своих злых двойников в бетон, а Бэтмена в финале прокрутило сквозь нравственную мясорубку, и он оказался беглецом в ощутимо потемневшем и более знакомом мире.

В сердцевине «Темного Рыцаря» – прославленная актерская игра, которая словно пылала и искрилась на экране; под шрамами и размазанным гримом Джокера затруднительно было узнать лицо молодого красавца Хита Леджера, но он царил на экране с минуты, когда загнал карандаш человеку в голову, и до последней сцены, где он болтается, точно Повешенный на карте Таро, приговаривая Бэтмена к перевернутому миру тьмы и безумия. Красавчик с Бондай-Бич[276] преобразился в дерганого, мямлящего агента хаоса. Джокер Сесара Ромеро был болтливым и, по сути, безвредным пациентом дурдома, Джокер Николсона – спятившим поп-художником, но Джокер Леджера был силой тьмы, олицетворением хаоса и анархии (так, во всяком случае, он нам всем внушал). На самом деле Джокер Леджера врал на каждом шагу, уверяя, что ничего не планирует, хотя весь фильм – свидетельство его грандиозных и страшных замыслов.

И трудно не сравнивать пронзительную, берущую за душу игру Аарона Экхарта в роли обреченного окружного прокурора Харви Дента со смешливой и чрезмерной цирковой трактовкой Томми Ли Джонса в «Бэтмен навсегда». У Джонсова Двуликого нет настоящего имени, нет предыстории, нет ничего, кроме шизоидной фишки в виде разделенной надвое штаб-квартиры (в одной половине чисто, в другой бардак) и двух девочек-помощниц, демона и ангела, Снежинки и Перчинки. Харви Дент в «Темном Рыцаре» – многослойный портрет того же персонажа: человека, которого Джокер повергает в ад, дабы доказать свою правоту. Дент – Белый Рыцарь, обреченный пасть, и даже название фильма двояко, отдается эхом, применимо не к одному, но к двоим.

Поддерживая этот мотив, композиция фильма делится на две отчетливые половины, затмевая традиционную трехактную голливудскую конструкцию. Этот эффект диптиха создает странное впечатление, будто смотришь два фильма, и изящно дублирует поворот серебряного доллара, на котором гадает Двуликий: блестящего с одной стороны, исцарапанного и почерневшего с другой, как сам сюжет и в особенности история Дента.

Продолжительная, неторопливая вводная часть переносит Бэтмена из Готэм-Сити в Гонконг. Преступники в Готэм-Сити разбегаются кто куда, и Бэтмен может себе позволить расширить сферу влияния за границей. Затем посреди фильма, когда Джокера ловят и беды, казалось бы, позади, все меняется. Традиционный супергеройский фильм завершился бы поимкой злодея, но «Темный Рыцарь» играет в другую игру. Как упадет серебряный доллар – «хорошей», чистой стороной или «плохой», исшрамленной, побуждающей Дента творить зло? Монета подброшена и падает темной стороной. Вторая половина «Темного Рыцаря» опровергает ожидания первой, история сужает фокус с международного до болезненно интимного и удушающего. В финале и окружной прокурор, и главная героиня мертвы, Джокер еще жив, а Темный Рыцарь, пустившийся в бега на своем «железном коне», обвиняется во всех преступлениях этой чернейшей из ночей. Бэтмен у Нолана с ревом уносится в финальные титры, преследуемый полицией за преступления, которых не совершал. Герой-изгой в порочном городе ночи.

Герой для мира, погрузившегося во тьму.





Глава 22

«Новомарвел» 9/11




В традиционном западном оккультном символизме врата в лунное царство воображения обрамляют два пилона, или же башни. Эти башни изображены на Старшем Аркане номер 18 «Луна» в большинстве версий Таро. Они обозначают двери, отделяющие мир фантазии от материальной реальности.

Тридцатисекундный путь нисхождения по каббалистическому древу жизни описывает апокалиптическое событие, в ходе которого сливаются две отдельные сферы – земное и лунное. Лунная сфера – воображение, мир мышления и грез. Земная сфера – мир повседневности, прочной тяжести. Короче говоря, не только реальная жизнь становится больше похожа на историю, но и истории могут заплатить за этот обмен, став реальнее и допустив посягательство законов материального мира на свою эфемерную территорию.

Я не знаю образа, ярче отражающего этот союз реального и воображаемого, нежели террористические атаки на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года.

Сколько раз мы видели, как рушатся эти башни? Сколько раз эта душераздирающая картина была отрепетирована в нашем воображении и повторялась в наших вымыслах? Подмывает заподозрить, что мы сами призывали это событие и грезили об этом дне.