Супербоги

С тех пор как в 1973 году завершилось строительство башен, они то и дело становились мишенями воображаемого уничтожения.

Первым на них в 1976 году взобрался Кинг-Конг у Дино Де Лаурентиса в бессмысленном римейке классической истории гигантской гориллы. Эти башни рушило цунами, взрывали инопланетяне, разбивали метеоритные дожди и крошили случайные астероиды. Ужасное падение башен Всемирного торгового центра 11 сентября отдавало любопытной неизбежностью ответа на молитву или успехом ритуала черной магии.

Ауру сверхъестественного, окружающую тот день и его последствия, усугубляли жуткие провидческие комиксы, выходившие в последние недели и месяцы перед 11 сентября, – и во всех фигурировали жуткие самолеты и разрушенные башни. В «Карателе» Гарта Энниса захваченный «Боинг-747» пикировал на два элеватора. «Приключения Супермена» № 596, написанные Джо Кейси несколькими месяцами раньше, но опубликованные 12 сентября, начинались с того, что башни-близнецы штаб-квартиры Лекса Лютора лежат в руинах после нападения инопланетян. Панель практически копировала передовицы утренних газет. С такой точностью, что DC разрешила читателям вернуть выпуск, если он их ненароком оскорбил. Мои собственные «Новые Люди Икс» № 115, нарисованные Фрэнком Куайтли и вышедшие в августе 2001 года, заканчивались тем, что стену небоскреба пробивал авиалайнер в форме гигантского кулака. Обложка следующего выпуска, опубликованного 19 сентября 2001 года, но написанного и нарисованного за много месяцев до того, крупным планом изображала рыдающего Зверя, члена команды Людей Икс, а в первом эпизоде выпуска спасатели ищут тела в пыльном буте обрушенных зданий.

Кто знает? Во вселенной, где время, по сути, синхронно, не так уж притянута за уши гипотеза о том, что события будущего способны повлиять на прошлое.

Marvel Comics откликнулась на трагедию в родном городе очень прочувствованной историей[277], в которой супергерои бесцельно сбредаются к Граунд-Зеро[278]. Им приходится признать, что атака произошла и в их вымышленной вселенной, но они не смогли предотвратить трагедию, что перечеркивает весь смысл их жизни. Если «Аль-Каида» способна сотворить с Нью-Йорком вселенной «Марвел» то, что не удалось ни Доктору Думу, ни Магнето, ни Кангу Завоевателю, значит никакого толку от героев «Марвел» нет. 11 сентября стало величайшим на тот момент вызовом самой актуальности супергеройских комиксов.

Растерянность этого периода передается в одном головокружительном эпизоде, где крупнейший злой диктатор, он же террорист и суперзлодей Доктор Дум, прибывает к Граунд-Зеро, видит это опустошение и плачет. Перед нами «Величайший в Мире Суперзлодей», который и сам не раз атаковал Нью-Йорк. Доктор Дум – негодяй как раз подходящего сорта: он и сам поставлял бы «Аль-Каиде» смертоносные лучи и роботов-убийц, если б хоть на миг заподозрил, что это выведет из себя ненавистного Рида Ричардса и остальных смертных недругов из Фантастической Четверки; но сейчас Доктор Дум, огорошенный, в нарисованных слезах, рыдал вместе со всеми – выступая не агентом зла, но олицетворением коллективного потрясения «Марвел» – от одной мысли о том, что кому-то хватило ненависти к Америке и американскому народу учинить такое.

Как доказали события 9/11, герои – реальные люди, которые из лучших побуждений делают то, что должно. В сравнении с полицейскими, пожарными, врачами, медсестрами и бескорыстными гражданами супергерои смотрелись дурацкими бессильными грезами наяву и на миг словно застыли в ошеломлении. К такому они оказались не готовы и ничего полезного предложить миру не могли. Снова спустилась тьма, что предваряет победоносную зарю. В онтологическом смятении спуска по тридцатисекундному пути супергерои изо всех сил старались быть «реалистичными», а реальность в ответ кусалась. Им не удавалось переварить это событие – оно было слишком настоящим и как будто лежало за пределами метафор, с которыми они обычно имели дело.

Чтобы выстроить систему приоритетов, супергероям понадобится еще несколько лет. Супергерои поймут, что они – другая реальность и отвечают на внутренние человеческие запросы. Вскоре они станут сильнее и умножатся числом, но на какой-то миг в конце 2001 года их сбросило с небес, и они, израненные, лежали на земле.

Прежняя реальность ускользнула в неопределенную фантастичность. Симметрии ради было бы, конечно, неплохо, чтобы фантастичное в ответ обернулось реальным. Запутавшись в смешении двух обычно противоречащих друг другу режимов бытия, читатели комиксов требовали от своих фантазийных книжек больше реализма. Писатели, например Уоррен Эллис, пытались научным языком, прибегая к доказанным современным теориям, «объяснять», как устроены нелепые, казалось бы, суперспособности – скажем, разрушительные лучи Циклопа или «репульсорные лучи» Железного Человека, – словно это могло восстановить нашу веру в супергероев, как аплодисменты для угасающей Динь-Динь из «Питера Пэна». Не в силах контролировать ширящуюся ирреальность мира, писатели и художники старались приручить его в комиксах, и те становились все «обоснованнее», приземленнее, все больше полагались на застенчивое правдоподобие.

И так родилась Ultimate вселенная «Марвел», она же Ultimate Marvel Universe.

Идея была проста: осовременить и пересказать великие сюжеты вселенной «Марвел». Брайан Бендис привнес в «Ultimate Человека-Паука» киношный и телевизионный нарратив. Бендис пришел из независимых комиксов, повлиял на него скорее драматург Дэвид Мэмет[279], чем Стэн Ли, свой стиль он строил на пугающе убедительных диалогах, и персонажи у него, нарушая правила комиксового повествования, в одной панели перебрасывались многочисленными диалоговыми облаками. Диалоги эти были ритмичны, как пароль-отзыв, идеально передавали каждый голос, и голоса сливались партиями в хоре, и вскоре Бендис стал главной звездой «Марвел», следующие десять лет царил в списках бестселлеров и, похоже, на этом не остановится. Если Бендис брался за серию, их союз был как у лебедей, и некоторые любимые его проекты длились по десять с лишним лет.

Пролом, образовавшийся после 9/11, «Марвел» закрыла триллерами про глобальную политику, в которых текущие события осознавались, но не рассматривались пристально. «Алтимейтс», воссозданные с ликующе правыми героями Марка Миллара, озвучивали позерство Америки Буша, супергеройские фантазии о глобальной системе защиты правопорядка в посттравматическом мире. Комикс был одновременно прославлением таких подходов и сатирой на них, а Миллару хватило находчивости до самого конца сохранять двусмысленность.

Лига Справедливости была пантеоном, Люди Икс – школой, а вот Мстители – футбольной командой. Я посоветовал Марку прибегнуть к тактике, противоположной тому, что он применял во «Власти», и заглянуть в «Мстителей» Роя Томаса и Джона Бусемы, где супергерои нередко собирались на кухне у Тони Старка, иногда в дождевиках поверх костюмов. Я рекомендовал писать «Алтимейтс» реалистично, в естественном темпоритме – историю о том, что может случиться в мире, где есть супергерои, но нет злодеев. Что получится, если Америка создаст суперсолдат, которым не с кем будет сражаться, кроме друг друга? Что, если Тор не может доказать свое асгардское происхождение и выступает этаким нью-эйджевым гуру а-ля Дэвид Айк?[280] Что, если Халк на гипердозах тестостерона не просто в гневе, но еще и сексуально одержим и, чтобы его обуздать, приходится конструировать Женщину-Халка, этакую Невесту Франкенштейна, которая теплых чувств к нему не питает? Даже Великан вынужден сопротивляться реальному закону квадрата—куба, который ограничивает его способность к росту шестьюдесятью футами: если выше, под его весом треснут бедренные кости (это я вычитал где-то во «флэш-фактах»).

«Алтимейтс» были до отказа набиты аллюзиями на поп-культуру, которые тотчас привязывали комиксы к конкретному моменту, но придавали им интимности и осведомленности (возьмем, к примеру, разворот: «ХАЛК РАЗМОЗЖИТ ФРЕДДИ ПРИНЦА-МЛАДШЕГО!»[281]).

Президент Джордж У. Буш лично приветствовал Капитана Америка в новом тысячелетии словами: «НУ И КАК ВАМ ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ ВЕК, КАПИТАН АМЕРИКА? КРУТО ИЛИ НЕКРУТО?», на что Капитан отвечал: «КРУТО, ГОСПОДИН ПРЕЗИДЕНТ. БЕЗУСЛОВНО КРУТО». Фотографически точные изображения Джорджа У. Буша, который принимал столь же похожего на правду Капитана Америка, не оставляли сомнений в головокружительном, удушающем обрушении потока фактов в вымысел.

Жизнь стала искусством, ставшим жизнью, когда Ника Фьюри, агента ЩИТа, стали рисовать под Сэмюэла Л. Джексона, а затем в одной из сцен «Алтимейтс» Фьюри прямым текстом говорит, что лучше всех на экране его сыграет Джексон, – петля Мёбиуса такой рекурсивной межпространственной затейливости, что слова меня бегут. Круг замкнулся, искра побежала со страницы на экран, а затем и в реальную жизнь, когда фаната комиксов Сэмюэла Л. Джексона позвали играть Ultimate-версию Ника Фьюри в «Железном Человеке».

Миллар и Хитч тонко уловили американские настроения: в одной сцене инопланетный оборотень-нацист требует капитуляции Капитана Америка, а неустрашимый герой тычет пальцем в инициал на синем шлеме и рычит: «ТЫ ЧТО ДУМАЕШЬ, „А“ У МЕНЯ НА БАШКЕ ЗНАЧИТ „ФРАНЦИЯ“???» Такое негодование приободряло раненую страну.

А затем началась «Гражданская война»[282], подарившая Миллару шанс развить этот просвещенный актуальный подход прямо в песочнице основной вселенной «Марвел». Момент выбрали идеально. Лучшего автора и найти было нельзя, а художник Стив Макнивен был Брайаном Хитчем, у которого выгладили и отполировали до блеска последние шершавые отзвуки Нила Адамса.

Читатели 2000-х выросли на DVD с компьютерной графикой высокого разрешения, HDTV, аэрографическом гламуре и от комиксов ожидали такой же знакомой эстетики: меньше мультяшности – больше иллюстративности, меньше графики – больше фотографии. Безупречная кожа, словно подсвеченная изнутри. Новое течение нацелилось на сияющий фотореализм, на сверхнатуральную симуляцию трехмерности, на ботоксные лица с масочным отливом. В крайних проявлениях такого подхода все женские персонажи «Марвел» принимали позы, будто срисованные с фотографий порноактрис или моделей, демонстрирующих купальники. Порой одна и та же невезучая супергероиня в одном выпуске напоминала четыре или пять совершенно разных, но совершенно жизнеподобных женщин – в зависимости от того, сколько разных фотографий надутых одалисок художник вырезал из «Максима» или «FHM» и засунул в лайтбокс.

«Гражданская война» начинается с искусного, мгновенно затягивающего изображения суперкоманды новичков Новые Воины, которая собирается перед секретной атакой на тайное убежище супезлодея в Стэмфорде, штат Коннектикут. На хвост героям-подросткам села съемочная группа, и вскоре мы узнаём, что все они участвуют в телевизионном реалити-шоу о собственных подвигах. В емких диалогах молодые герои переживают, как будут смотреться на экране, психуют из-за прыщей, повторяют на камеру звонкие реплики и в ходе боевых сцен планируют подставляться под камеры наилучшей стороной. Диалоги остроумны, натуралистичны и усыпляют бдительность.

Вроде бы стандартная операция идет коту под хвост, когда малоизвестный злодей из «Капитана Марвела» по имени Нитро взрывается и убивает 612 гражданских, в основном школьников; все ищут виноватых и приходят к выводу, что немудро было разрешать супергероям партизанить, по малейшему капризу попирая закон.

В Стэмфордском инциденте выживает только беспечный Спидбол. Изначально созданный Стивом Дитко – его последнее оригинальное творение для «Марвел», – Спидбол был подростком Робертом Болдуином: таинственный источник энергии из другого измерения трали-вали несчастный случай в лаборатории трали-вали способность резиновым мячиком отскакивать от стен и все такое прочее. Если из всех суперчеловеческих способностей, которые можно было получить во вселенной «Марвел», тебе досталась такая, ты вправе немало огорчиться, но Болдуин выжимал из своей жизнерадостной, оптимистичной натуры все до капли.

Спидбол, так и не догнавший время, служил «Марвел» кастинговым стереотипом веселого, дурацкого, симпатичного подростка – в любой команде он был Ринго, вышедшим из моды мультяшным амплуа «юнец».

К началу «Гражданской войны» Спидбол, чье имя само по себе намекало на наркокультуру, мог трактоваться как привет от улыбчивых рейвов, экстази и поверхностного гедонистического эгоизма предыдущего поп-поколения. Но, в одиночестве оставшись в живых после катастрофы в Стэмфордской школе, Спидбол убит поколенческими угрызениями, до того глубоким стыдом, что унять его удается, лишь когда Спидбол надевает цельный, весь прошитый агонией костюм своего нового супергеройского альтер эго по имени Мученик. Робби повезло: теперь его суперспособности приводились в действие только болью, поэтому истерзанный и всем ненавистный страдалец создал себе новый костюм, который скрывал его личность, активировал способности и, главное, истязал его безжалостно. В подкладку были вшиты 612 шипов – по одному на каждого погибшего в Стэмфорде, – и они кололи и резали его плоть.

Прежде беспечный герой, ставший Мучеником, олицетворял подъем мейнстримной готики и альтернативной культуры. Страдающий Мученик был подростком двадцать первого века – исколотым, татуированным чудовищем, в доспехах и с пустым лицом снаружи, но потерянным и кровоточащим внутри.

Мне в то время этот персонаж казался смехотворно, что называется, «лобовым», но сейчас, перечитывая эти истории, я вижу, как трогательно и горестно он воплощал те времена и ту молодежь. Мученик был детьми из новостей, что резали себе руки, он был эмо, он был вампирами-изгоями, что в военное время извивались под прожекторами поп-культуры, разыгрывая раскаяние за свою культуру. Им сказали, что аутсайдеры нынче в моде, что гики теперь – герои, что можно хорошо подзаработать, если выманить их из затянутых паутиной дыр всевозможных культов и ограбить, украсть эту их сокровенную чушь, притворяясь между тем, будто слушаешь их маниакальную тривиальную болтовню. Они были последним доказательством того, что даже смертью, отчаянием и одиночеством можно торговать втридорога, переупаковав их в рюкзачок с надписью «Модная Тема». Появились чат-румы, где собирали, социализировали и нормализовали странных детей, где их эксцентричность выглаживалась среди единомышленников, навязывавших им конформизм. Как грибы после дождя множились порносайты, специализировавшиеся на девочках-бунтарках, девочках-готках и припанкованных девках, а между тем в Афганистане и Ираке истекали кровью и умирали реальные юноши и девушки. Это кровопускание, это принесение молодежи в жертву некоему темному идеалу как будто повторялось на всех уровнях.

В результате все больше фетишизировались дети и молодежь; можно подумать, мы – все мы, взрослые, – сговорились массово развратить и изувечить юный идеализм, оставив от него лишь прокисший цинизм. Детей насильно кормили изображениями страха, пыток, боли и безумия, а также заверениями, что жизнь их, если вдуматься, лишена смысла и единственное спасение – дойти до финала «Поп-идола»[283] и принять религию Церкви Шоу-бизнеса. Детям впаривали впечатляющую картину завтра, когда сама планета обречена умереть, задохнувшись от мусора, и судьба ее – кружиться в космосе безбожным угольком, который вечно терзают вопящие призраки педофильской нации.

Стэмфордский инцидент мгновенно вызвал беспрецедентное выступление против сообщества супергероев «Марвел», и тут стало интересно.

В начале первого акта Миллар задал самоочевидный вопрос из реального мира: почему в таких вот историях супергероям – по сути, смертоносному живому оружию – разрешают шляться где попало и делать что заблагорассудится, не подчиняясь закону? Полицейские обязаны носить жетоны и проходить программы обучения, – может, супергероям тоже надо? То был первый серьезный вызов их аутсайдерскому беззаконному статусу, и с ним надлежало разобраться. Поэтому фундамент серии строился на вопросе, который все чаще задавали в СМИ: насколько мы готовы пожертвовать свободой ради безопасности?

Загрубевшие либертарианские супергерои Америки в ответ на любое вмешательство государства в их партизанские высокоморальные дела говорили: «Да ни за что!» Под предводительством все более воинственного Капитана Америка, сторонника олдскульного наивного патриотизма и невмешательства, фракция героев откололась от основной массы, поругавшись из-за закона о регистрации супергероев, который обязывал их раскрывать свои тайные альтер эго и подчиняться центральному органу управления.

Не то чтобы идея была совершенно нова. У Пола Левитца на закате Лиги Справедливости золотого века происходила похожая история: там «Комитет Маккарти» вынуждал таинственных людей снимать маски или отправляться на покой. Таинственные люди уговорились самораспуститься, чтобы не обнародовать свою личную жизнь и свои секреты. В «Хранителях» был «Закон Кина», запрещавший супергеройскую деятельность, а в «Зените» – Международное соглашение о запрете сверхчеловеческих испытаний, не допускавшее создания новых суперменов. Однако Миллар поставил закон о регистрации супергероев в контекст паранойи, воцарившейся после 9/11, – такой подход резонировал с газетными заголовками, и супергерои снова стали «релевантны».

Капитан Америка выступил на стороне диссидентов, а конформистское лобби возглавил его давний приятель и коллега по Мстителям Тони Старк, он же Железный Человек, – военно-промышленный комплекс в обличье обтекаемого защитного костюма. В первой сцене эти два товарища стоят на руинах Стэмфорда – Железный Человек слева, Капитан Америка справа.

Старк, миллиардер и технический гений, олицетворял модель успеха двадцать первого века в Америке, чей символ времен войны, Капитан Америка, был, по сути, устаревшим портретом самодостаточного загрубевшего индивидуализма, духом первопроходца, которому в мире глобальной связности уже не рады. В финале первого выпуска «Гражданской войны» Капитан Америка пускается в бега – его объявили в розыск, поставили вне закона в собственной стране, – и это сигнализировало о смерти героя-виджиланте.

Обложки рисовались под книжные, с одним-единственным центральным образом, а слова «Событие Marvel Comics» добавляли рекламе эпохальной весомости.

Все сюжетные механизмы «Гражданской войны» подталкивали действие к грандиозному сражению в предпоследнем выпуске № 6, в могучей традиции «Марвел», и сражение закончилось с нетерпением ожидаемым (уже) и совершенно предсказуемым результатом. Капитановы диссиденты в масках выступили против Железного Человека и зарегистрированных конформных супергероев на развороте – на сей раз Капитан слева, Железный Человек справа, – и разделяла их пустошь взаимного непонимания.

Вся серия, а с нею и удручающий момент американской истории сгустились в одном суперзаряженном рисунке, который вновь показал, что лучший метод разрешить современные политические проблемы в супергеройской истории – смелая метафора и душевная драка. Перед нами была политическая карикатура, которая доносила свою мысль, пускай и очевидную, через знакомых персонажей вселенной «Марвел». Да, сюжет многое позаимствовал из «Царства Небесного»: катастрофа начинается с того, что суперчеловек взрывается и убивает гражданских, герои ведут междоусобную войну, обе истории строятся вокруг создания супер-ГУЛАГа. Но развернувшаяся в «Гражданской войне» борьба между не вполне моральными, чванливыми новыми героями и правильными вымышленными ролевыми моделями предыдущего поколения была по сути своей фанатской повестью о старых добрых комиксах против новых злых. Конфликт выполнил поставленную задачу – стал поводом отряхнуть от пыли прибыльных супергероев «Марвел», – но живыми корнями он прорастал из вопросов, задававшихся нам в реальном мире.

В финале олдскульный Капитан Америка выигрывает битву, но в омерзении опускает руки и сдается.


На последней полосе изображена мать одной из стэмфордских жертв – женщина глядит с вызовом практически прямо на читателя, и трудно не заметить, что в каждом ее слове кольцами свернулась ядовитая сатира:

ТЫ ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК, ТОНИ СТАРК. ЧТОБЫ МЫ ДОЖИЛИ ДО СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ, ТЫ ПОСТАВИЛ ПОД УДАР ВСЕ, ЧТО У ТЕБЯ БЫЛО, НО Я ТЕБЯ ПОНИМАЮ: ТЫ ДАЛ ЛЮДЯМ ГЕРОЕВ, В КОТОРЫХ МЫ СНОВА МОЖЕМ ВЕРИТЬ.



Истерзанный сомнениями Тони Старк принимает на себя бремя вины и самообвинений целой нации, лукаво блестя глазами, со снисходительной самонадеянностью, которая как-то не убеждает. На последней невозмутимой панели комикса изображены два крошечных анонимных силуэта в наблюдательном блистерном отсеке геликарриера ЩИТа на фоне исполнительно заходящего солнца:

О, ДОРОГАЯ МОЯ, САМОЕ ЛУЧШЕЕ ЕЩЕ ВПЕРЕДИ… УЖ Я ТЕБЕ ОБЕЩАЮ.



Вскоре в Капитана – обессиленный символ американского фронтирного духа двадцатого века – стреляют, убивают его на каменных ступенях истории, как Джона, Бобби, Мартина и славного парнягу Леннона. В «Капитане Америке», том 5, № 25 (2007), Стив Роджерс идет на задание в последний раз – до своего неизбежного возвращения: лучше прежнего, в новом костюме и в новой роли мирового полицейского в серии «Стив Роджерс: Суперсолдат» 2010 года.

Помимо прочего, после 9/11 невоздержанное уничтожение вымышленных двойников реальных городов, которое так красило «Власть», стало неприемлемо. На мир надлежало смотреть глазами выживших, анализировать последствия и прежде немотивированные сцены резни изображать с некоторой деликатностью.

Приближалось возвращение реализма – чисто сезонная и предсказуемая (как, я надеюсь, мне удалось убедить читателей) смена вектора. Поколение авторов, взрослевших на Алане Муре в 1980-х, в поисках материала принялись прочесывать газетные заголовки. Страх пред зловещим военно-промышленным подпольем, который пропитывал «Марвелмена» Мура, перевернулся с ног на голову и превратился в ликование: у республиканской Америки, бесспорно, лучшее оружие, лучшие солдаты и лучшие супергерои в мире, так что возрадуемся. Для Марка Миллара само собой разумелось, что любого супергероя в реальном мире власти предержащие кооптируют и призовут. Шаблоном для нового поколения перемонтированных персонажей стал Супермен Мура и Миллера восьмидесятых – беспомощный, неадаптированный инструмент правящего класса. В «Алтимейтс» все работали на правительство, но это было нормально. В первом десятилетии двадцать первого века супергерои либо старались сохранять и воплощать ценности загнанных в угол военно-промышленных корпораций, либо не представляли ценности. Краткая эпоха «Власти» ушла, у власти оставив, как это водится, «подонков».



Истории надо рассказывать о «реальных» вещах. Отсюда следует, что все чаще в комиксах «Марвел», в том числе порой и в моих, попадались сцены, происходящие на Ближнем Востоке или на борту захваченного самолета. Акцент сместился с эскапистской космической фантазии, ностальгии и сюрреализма на социальный комментарий, сатиру и кинематографическую vérité[284], обернутые флагом бесстыжего патриотизма и окрашенные подъемом героя формата «крутая сволочь». В результате формалистских экспериментов восьмидесятых и девяностых сложился мощный штамм – выглаженный продукт, в самый раз для Голливуда, уже испытанный в полевых условиях и избавленный от шероховатостей.

В этом десятилетии мастерство росло невероятными, беспрецедентными скачками, а вот творчество, пожалуй, утрачивалось. Зачастую гораздо проще и существенно прибыльнее было украсть идею известного персонажа и его переименовать, нежели создать новое с чистого листа. Все усердно зубрили правила сочинения голливудских сценариев, старательно применяли их к прекрасно структурированным историям, но шансы ошибаться, нечаянно попадать в яблочко или баловаться экспериментами упали почти до нуля – для всех, кроме некоторых из нас, «суперзвезд». Последний пиратский жанр искусства вновь сменил «Веселого Роджера» на звезды и полосы, и на сей раз, похоже, назад дороги не было. Супергерои превратились в крупный бизнес – гиковские грезы оборачивались кинофильмами, телесериалами и играми, а также лицензией печатать деньги, пока не кончатся чернила.

«Новые Люди Икс» зародились у меня в блокнотах непосредственным продолжением веселого утопизма «Невидимок» и более воинственного футуризма «Марвелбоя». Три года я провел в обществе популярных персонажей, описывал подъем и закат культуры мутантов, рассматривая их как любое другое меньшинство, добивающееся признания. В этом новом десятилетии я снова чувствовал себя неловким и угловатым, и, хотя я по сей день горжусь своей работой, «Новые Люди Икс» стали мне скорее тюрьмой, чем игровой площадкой.

Я предпочел изображать Людей Икс не жертвами, которых мир «боится и ненавидит», не желает понять, а откровенно гордыми представителями неизбежной следующей стадии эволюции. Мы ненавидели мутантов по той же причине, по которой втайне ненавидели своих детей: потому что они пришли нам на смену. Основа сюжета была такова: активирован недавно обнаруженный «ген вымирания», который обрекает человечество на уничтожение в пределах нескольких поколений, и впервые начинается подъем мутантов, которым предстоит унаследовать Землю.

Я воображал культуру мутантов не единым монолитным идеалом или противоборствующими идеологиями «злых мутантов» и «добрых мутантов», но спектром конфликтующих позиций, представлений о себе и образов будущего. Мы с художником Фрэнком Куайтли пытались вообразить, как на наших глазах зарождается странная новая культура – модельеры-мутанты создают шестирукие рубашки или невидимый кутюр, музыканты-мутанты выпускают пластинки, которые слышны только на инфра- или ультразвуковых частотах, в изобразительном искусстве применяются цвета, различимые только глазом мутанта. Мы сочиняли не команду и даже не племя, но полностью сформированное общество Homo superior, наконец-то вышедшее на свет эмансипации. «Новые Люди Икс» должны были рассказывать о заре грядущего, в котором будет новая музыка, новые мечты, новые способы смотреть и жить. Институт Ксавьера – плацдарм завтрашнего дня в здесь и сейчас, а также штаб-квартира и школа. Я рассчитывал через комикс поговорить о позитивных и негативных аспектах проникновения гик-культуры в мейнстрим.

Чтобы перечеркнуть конфликтную воинственность предыдущих версий, мы решили переделать самих Людей Икс в добровольческий отряд спасателей в духе Джерри Андерсона[285], поклявшихся применять свои суперспособности, дабы в непростой переходный период помогать и мутантам, и людям. Затем, вскоре после начала проекта, художественным эхом прозвучало 9/11.

Сюжет превратился в историю о том, до каких пределов способны дойти люди, дабы уничтожить собственных детей, прекрасных и странных новых мидвичских кукушат[286], которые пришли заменить людей и собираются перекрасить стены и передвинуть мебель. За сорок выпусков «Новые Люди Икс» превратились в хронику моего растущего недоверия к культуре конформизма, сформировавшейся после 9/11 и, похоже, взявшейся жадно пожирать все необычное и непохожее.

В «Мятеже у Ксавьера», мутантского коктейля личностных системообразующих нарративов из «Если…», «Лучших лет мисс Джин Броди»[287] и «Заводного апельсина», мы с Куайтли изображали нердов как фашиствующих громил, которые употребляют наркотики, повышающие способности и поставляемые в виде противоастматических ингаляторов. У нас получилась темная сторона Спенсовой «имперской молодежи» штурмового поколения: тошнотворная, мстительная, невежественная и в своих требованиях предсказуемая до зевоты.

«Планета Икс», моя предпоследняя арка, перешла границы и с моей точки зрения, и с точки зрения давних поклонников комикса, когда я «уничтожил» Магнето (лидера Братства Злых Мутантов, сыгранного в кино сэром Иэном Маккелленом). Хотя Мастер Магнетизма занимал высокую должность в организации, не боявшейся писать слово «злой» на визитках, Крис Клэрмонт потратил немало времени, развивая суперзлодея из одномерного торговца ужасом 1963 года в чувствительного романтического антигероя. Магнето у Клэрмонта был трагическим, по натуре благородным человеком, пережившим лагеря смерти, – человеком, на чью долю выпало предостаточно печали и испытаний, научивших его делать непростой выбор. Он обладал глубиной и достоинством, поэтому я превратил его в обезумевшего наркомана, не способного достучаться до поколения молодых мутантов, которым нужно было лишь его лицо на футболках с надписью «Магнето был прав», – как Че Гевара в последние годы.

К тому времени я регулярно конфликтовал с новым рьяным издателем «Марвел» Биллом Джемасом из-за направления и реализации моих историй. Вместе с Джо Кесадой на должности главного редактора Джемас пришел модернизировать компанию, и поначалу мы все ладили. Но постепенно я стал замечать, что Билл не понимает модного аспекта мейнстримных геройских комиксов и их потребности постоянно идти в ногу со временем.

Старая война между клевым «Марвел» и занудным «Брендом „Бе-е“» перешла на уровень детских обзывательств. Чтобы привлечь внимание к своим комиксам, Джемас мастерски манипулировал интернет-аудиторией, разжигал полемику. Он публично и презрительно отзывался об «AOLComics»[288], а своего конкурента из DC Пола Левитца в интервью и подстрекательских пресс-релизах вновь и вновь называл Лол Певитц, будто от повторов это в конце концов станет смешно. Марк Миллар, уже прочно осевший в «Марвел» и по-прежнему кипевший из-за покушений цензуры на «Власть», у себя на сайте вывесил портрет Левитца, а рядом – фотографию из паспорта известного тогда европейского педофила и предложил посетителям найти отличия. В стиле старой школы DC Левитц предпочел играть седеющего джентльмена, решительно игнорировал хулиганье, кидавшееся экскрементами в окно его гостиной, но тем временем тишком внес своих мучителей в черный список DC. Некоторое время эта новая версия старого соперничества, подлее и грязнее прежнего, выставляла «Марвел» крутой. DC – это Папины Комиксы, а «Новомарвел» – все, что только есть на свете чумового. И у «Марвел» получалось: продажи выросли, Человек-Паук гремел в кинотеатрах, а бормочущий призрак банкротства отступал, вновь внушая дерзость отряду гиков.

С 2002 года я набирал материал для потенциальной новой серии «Семь солдат», где должны были заблистать кое-какие малоизвестные персонажи DC. Я хотел сочинить огромный «командный» комикс, где герои друг с другом даже не встречаются и все равно ухитряются спасти мир. На досуге я написал целые выпуски – на чистом энтузиазме и желая хотя бы ненадолго сбежать из вселенной «Марвел» 2002 года, которая становилась чем дальше, тем зауряднее. Словно вода к дамбе, ко мне стекались новые идеи, которые мне ни за что не позволили бы реализовать в стремительно деревенеющем режиме «Марвел».

Дэна Дидио наняли новым вице-президентом и шеф-редактором DC после революционного компьютерного мультсериала ReBoot, где художником-постановщиком выступал Брендан Маккарти, а четкие арки сочинялись под комиксы[289]. Дэн был моим сверстником, только общительным, походил на медведя и говорил бруклинским тенором, который я с удовольствием передразнивал, когда Дэна не было поблизости. Дэн мне понравился сразу, и к моей работе он выказывал уважение – что после растущего равнодушия Билла Джемаса было приятно.

Дэн позвал меня на работу немедленно, обещал опубликовать «Семь солдат» и предложил поработать над двенадцатью выпусками проекта по Супермену с Джимом Ли.

Мой контракт с «Марвел» истекал лишь спустя унылые полгода, и поработать с Ли мне не удалось; впрочем, на проект по Супермену в итоге взяли Фрэнка Куайтли. Стараясь не высовываться и особо не трепыхаться, я закруглял свою сагу о Людях Икс вместе с суперхудожником и медиамагнатом Марком Сильвестри, и комикс держался наверху списка бестселлеров на протяжении всей прощальной арки.

Где-то под конец этого периода «Марвел» решила перезагрузить франшизу Людей Икс, вернув знакомые супергеройские костюмы и сюжеты чуть поближе к канону. Производители игрушек объявили, что им не нравятся потрепанные наряды муниципальных рабочих с флуоресцентным иксом, которые придумали мы с Фрэнком Куайтли для перезапуска 2001 года. Возвратилась традиция, а будущее потихоньку отменили, как свидание, которого никто из нас, вообще-то, не мог себе позволить.

На секции DC во время «Комик-кона» в Сан-Диего было объявлено (а в нашей индустрии это все равно что написать на Луне буквами в сто миль высотой), что я возвращаюсь в лоно DC Comics, подписываю очень выгодный эксклюзивный контракт и назначаюсь «ответственным за переделки» и перезагрузку дремлющих концептов издательства. Мои блокноты произвели на Дэна впечатление, потому он и вставил эту последнюю оговорку. Едва новость прозвучала, один из присутствующих пинг-понговым шариком, брошенным в толпу бангкокского ночного клуба, подпрыгнул со стула и ринулся из зала – нести свою весть на стенд «Марвел».

Мы с Кристан сказали себе, что как-нибудь убежим от этого объявления войны и не оглянемся. Оглянуться я рискнул один раз и тотчас познал безысходность Орфея: к нам по коридору на всех парах мчался Джо Кесада. Мы сбавили шаг, готовясь в любой момент ощутить на плече тяжелую руку.

Я переживал. Джо мне очень нравился, я так ему и сказал, а в распаде нашей краткой дружбы с Marvel Comics я винил его начальника. Я переживал – но меня перло. Дамба вот-вот прорвется. Не терпелось оставить позади лихорадочную мыльную оперу Людей Икс. Не терпелось показать, что можно сделать с горсткой почти непродаваемых архивных персонажей DC, в том числе с некоторыми третьесортными персонажами самого Короля Кирби – Стражем, например, или Кларионом, Мальчиком-ведьмаком. Чтобы задача получилась еще увлекательнее, я нарочно работал с новыми и неизвестными художниками. Одними из первых я написал вот какие слова – произнесенные обреченным рассказчиком цикла историй «Семь солдат» (семь взаимосвязанных мини-серий, каждая в четырех частях), и это стало краеугольным камнем моего возвращения в DC:

Я ПОКА НЕ ХОЧУ ГОВОРИТЬ ЕМУ, ЧТО ВО ВСЕМ ВИНОВАТЫ ВЫСОТЫ, КОТОРЫЕ НЫНЧЕ НЕДОСТАТОЧНО ВЫСОКИ. ЧТО ДОМА, С КОТОРЫХ Я ПРЫГАЮ, СТАЛИ СЛИШКОМ НИЗКИЕ. ПОТОМУ ЧТО ИЗ ЭТОЙ НРАВСТВЕННО НЕОДНОЗНАЧНОЙ ИСТОРИИ С ГОРОДСКОЙ ПАРТИЗАНЩИНОЙ Я ИЗВЛЕК ВСЕ, ЧТО МОЖНО БЫЛО. А ТЕПЕРЬ – ТЕПЕРЬ, ЧТОБ МЕНЯ ЧЕРТИ ВЗЯЛИ, Я ХОЧУ УВИДЕТЬ ДРУГИЕ ПЛАНЕТЫ И ИЗМЕРЕНИЯ, ХОЧУ ДРАТЬСЯ С ГНУСНЫМИ БОГАМИ.



Вот это я, пожалуй, и пытался объяснить Биллу Джемасу, но «Марвел» понадобилось еще семь лет, чтобы наконец со мною согласиться и открыть то, что редакция называла «Эпохой Героев», а к тому времени Билл уже занялся чем-то другим.

Я стал первым оружием в развязанных войнах за эксклюзив: DC и «Марвел» норовили стреножить лучших писателей и художников в индустрии. Порог повысился, продажи упали. Не поощрялись ни свежая кровь, ни эксперименты.

В этот период отходняка и укрупнения единственными чужаками, которых допускали в сферу комиксов, были сценаристы, проверенные рассказчики из более гламурной области. За ними увивались, как за красивыми девочками, которые наконец заметили нас и, может, привлекут на нашу убогую вечеринку других красивых девочек или пригласят нас к себе в гости. Не приходится удивляться, что комиксы они писали без страсти и блеска, что были свойственны людям, которые этим зарабатывали, и мало кто задерживался, получив пару-тройку не очень впечатляющих гонорарных чеков. (Чтобы хорошо зарабатывать на комиксах, требовалось писать горы страниц в месяц.) Джосс Уидон, создатель долгоиграющего телесериала «Баффи – истребительница вампиров»[290], задержался дольше многих и писал прочувствованную макси-серию «Удивительные Люди Икс». Еще одним редким исключением стал Аллан Хайнберг со своей краткой, но искрометной девятнадцатимиллионной переделкой «Чудо-Женщины» 2006 года, однако писатель, работавший над молодежной теледрамой «Одинокие сердца»[291], не вынес ядовитой атмосферы комиксового фэндома и после многообещающего начала поспешно и тихо бежал, вновь оставив поле боя самым упертым.





Глава 23

День, когда зло победило