Супербоги

Вскоре Стэн Ли начнет гордо писать над заголовком: «ЛУЧШИЙ В МИРЕ КОМИКС».

И это не пустое бахвальство. В потрясающей непрерывной серии из 102 выпусков Джека Кирби «Фантастическая Четверка» заново выстроила концепцию супергероя серебряного века и подарила читателям ежемесячный абонемент в мир подводных царств, альтернативных измерений, богов, поедающих планеты, и вечно меняющейся, вечно неизменной семейной динамики.

Первое приключение Фантастической Четверки начиналось с середины, с толпы людей, которые тыкали пальцами в размашисто начертанные на облаке в небесах слова «Фантастическая Четверка». Этот сигнал тревоги, масштабом и буквализмом переплюнувший бэт-сигнал и превративший историю вместе с заголовком в активные элементы самого приключения, свел вместе группу занятных чудаков, в числе которых был монстр-мизантроп, любым своим движением или поступком вызывавший раздражение или яростную драку. Каждому персонажу выделили по нескольку страниц – показать (или, в случае Женщины-Невидимки, не показывать) свою суперспособность, а затем первый акт завершался обещанием «грозной задачи», которую квартету предстояло решить.

Читатели по-прежнему стоят на ушах – история возвращается к знаменательному дню, когда эти невероятные люди обрели свои странные способности. Нам показывают, как их предводитель, самодовольный любитель курительных трубок доктор Рид Ричардс, подчеркнуто пропускает мимо ушей предостережения некоего Бена Гримма, который, похоже, считает, что кража экспериментальной космической ракеты и полет на ней под смертоносными космическими лучами ни к чему хорошему не приведут. Грязную работу Ричардс предоставляет своей роскошной блондинистой невесте Сью Шторм:

«БЕН, НАДО ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ШАНСОМ – ИНАЧЕ НАС ОПЕРЕДЯТ КОММИ. Я И НЕ ПОДОЗРЕВАЛА, ЧТО ТЫ ТРУС».

Бен от пассивно-агрессивного вызова Сью мигом выходит из себя:

«ТРУС?! НИКТО НЕ СМЕЕТ НАЗЫВАТЬ МЕНЯ ТРУСОМ!»

И вот так остальным удается убедить единственного рассудительного члена группы поучаствовать в безрассудном эксперименте, который может закончиться лишь катастрофой. По неведомой причине Рид и Бен берут с собой и Сью, и ее брата-подростка Джонни, и все вместе они отправляются выполнять самоубийственную миссию, дабы их не опередили красные.

«МЫ ДОЛЖНЫ БЫЛИ! МЫ ДОЛЖНЫ БЫЛИ СТАТЬ ПЕРВЫМИ!» – торжествующе кричит Ричардс, а ракета между тем рассекает ионосферу. Это – львиный рев «астронавта Кеннеди», завоевавшего вакуум. Это – самоуверенность золотого юнца-президента и ученого атомного века, и она предвещает Падение и Вину.

Единственный звуковой эффект на этой странице – в панели, следующей за воплем Ричардса, и обозначает он появление грозных космических лучей, которые пробивают незащищенный корпус ракеты и окатывают четырех мятежных астронавтов чистейшей радиацией серебряного века:

РЭК ТЭК ТЭК ТЭК ТЭК ТЭК!

Помятая ракета совершает аварийную посадку, все четверо один за другим выползают из-под обломков, и мы видим, что в каждом астронавте лучи вызвали ужасную трансформацию. Сью впервые стала невидимой. Джонни вспыхнул ясным пламенем и, оказывается, когда горит, умеет летать. Все тело Ричардса стало эластичным, а Бену в награду за попытку на корню пресечь эту чокнутую эскападу выпал проигрышный билет: Бен стал чудовищным оранжевым Существом и не может вернуться в человеческий облик.

В том, что Бен так кошмарно изуродован и лишен нормальной жизни, Рид вполне справедливо винит себя. За Сью между тем ухаживает обновленный Принц Нэмор Подводник, похотливым Питером Пэном восставший из глубин, а Джонни мучается со своей юношеской импульсивностью и «горячим» темпераментом.

Так родился супергерой «Марвел» – герой, который сражался не только с чудовищами и безумными учеными, но и с понятными всякому личными проблемами.

Вскоре грозовая атмосфера первых выпусков «Фантастической Четверки» рассеялась – история потекла непринужденно, и в ней находилось место высокой драме, научной фантастике, ситкому, пафосу и совершенно новаторскому подходу, наделявшему супергероя первопроходческим духом астронавтов. Фрагментированная нуклеарная семья предоставит Ли, Кирби и всем, кто последует за ними, бездонный источник сюжетов с мифологическим потенциалом. Злые дядья, свадьбы, рождения, расставания – «Фантастическая Четверка» добавила супергеройства в каждый семейный альбом. После свадьбы Мистера и Миссис Фантастик сложилась новая, более игривая динамика: Рид и Сью – папа и мама, Джонни – наглый сын-подросток, а Бен – монструозный младенец из кошмаров.

Вдобавок суперлюди «Марвел» были учеными. Фантастическая Четверка – астронавты. Халк – физик Брюс Бэннер. Генри Пим, уменьшающийся Человек-Муравей, занимался физикой частиц. Человек-Паук Питер Паркер выбрал своим основным предметом естественные науки. Дон Блейк, альтер эго Тора, был врачом. Однако Ли и его художники – главным образом воспрянувший духом Джек Кирби, вступавший в период, который со временем сочтут его творческой вершиной, а также ершистый Стив Дитко – открывали незнакомую, темную сторону героического обладателя научной степени.

На радостях Ли и Дитко вместе сотворили следующий большой хит «Марвел» – Человека-Паука. И тут тоже имелась новая хитрость: супергерой был подростком, но не напарником героя, а звездой собственной серии, и в имени его не было слов «Малыш» или там «Юный». Питер Паркер, как написал Ли в конце первого приключения Человека-Паука, – «герой, которым могли бы быть вы», и он привнес в супергеройские комиксы реализм нового уровня, в процессе совершив очередную революцию. Очкастого нерда Паркера представили миру в «Amazing Fantasy» № 15 в августе 1962-го как «ЕДИНСТВЕННОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТИХОНЮ СРЕДНЕЙ ШКОЛЫ МИДТАУНА».

Маловероятно, что юные читатели супергеройских комиксов смогли бы так уж прочно отождествиться с каким-нибудь Барри Алленом или Хэлом Джорданом – молодыми красавцами, у которых есть работа и чудесные подруги, – но Питер Паркер вернул на сцену архетип очкарика Кларка Кента и подарил читателям героя-подростка, и впрямь похожего на подростка. Питер Паркер не мог смягчить свою гиковость репортерской работой или научной степенью, он юлил, был худ и нескладен, его приступы мучительных угрызений совести перемежались припадками эйфории – миллион миль отделял Человека-Паука от стройных, воспитанных подростков тридцатого столетия из «Легиона Супергероев» DC или от Семейства Марвел, и на тот же миллион миль Питер Паркер был ближе к читателям.

Когда мы видим его впервые, он не скачет по воздуху и не ловит преступников – он стоит один в стороне, толпа подростков над ним насмехается, а его физическая и эмоциональная отчужденность видится непреодолимой. Книжный червь собственной персоной – ссутуленные плечи, немодная одежда, огромные круглые очки – смотрит все равно что через бескрайнюю бездну на популярных ребят, которые хихикают над абсурдной идеей позвать Питера на танцы. В руке у него учебники. Эта сцена повторялась в любом школьном дворе, и, должно быть, на тихого, скромного Питера Паркера мгновенно спроецировало себя немало юных читателей Человека-Паука. Мы как будто очутились в средней школе Ривердейла[97], вот только у Питера было кое-что еще – кое-что странное и удивительное. В отличие от Питера Пэна, у Питера Паркера была тень.

Собственно говоря, на первой полосе тень у него как будто двойная. Гордый мускулистый человек стоит руки в боки в центре паутины, а над головой у него – черный силуэт громадного паука. Очевидно, застенчивый тихоня не так-то прост. Первая страница уже наводила на разные мысли – но Ли только начал.

Его разговорный нарратив даже не пытался прикинуться бесстрастным гласом автора – Ли говорил с читателями по-товарищески, и создавалось впечатление, будто он вместе с тобой читает этот же самый комикс и его передергивает на тех же самых «пошлых» моментах. Сам комикс становился читателю другом. Образ Ли проглядывал в небольших редакторских примечаниях, где пояснялась связь между историями или напоминались яркие факты, – и все это в Стэновом стиле, с подмигиваниями – мол, как дела, чувак? А затем следовало «Стэн сообщает» – регулярная колонка, в которой Ли мог говорить что в голову взбредет. В основном он рекламировал новые комиксы «Марвел» – сознательно гиперболизируя, как и положено хорошему рекламщику, но сохраняя ироническую дистанцию, – однако нередко выкладывал все, что думает о гражданских правах или мире во всем мире.

Иногда он даже рассказывал, как штаб-квартиру «Марвел» посещали звезды новой волны – например, кинорежиссеры Федерико Феллини, Ален Рене и Жан-Люк Годар. В основном «фартовые французы», как он выражался, давным-давно допустившие фантазийные комиксы в свой культурный мейнстрим, в виде bandes dessinées[98] или fumetti. Умные и изобретательные комиксовые художники Стэна не должны были ничего доказывать европейским мастерам, а вот американский мейнстрим редко относился всерьез к рисунку в комиксах, или их языку, или их радикально новой композиции повествования. Американцы будто почти и не замечали, как распространяется некая новая андерграундная мифология. Не пройдет и десяти лет, вселенная «Марвел» лишит DC звания самой успешной компании – и с точки зрения продаж, и в смысле читательской любви.

К 1965 году, пополнив блистательное стойло новыми и оригинальными супергероями – среди которых были Халк, Сорвиголова, Железный Человек, Тор и Великан, – Ли снабжал каждый выпуск шапкой «ПРОИЗВОДСТВО „МАРВЕЛ ПОП-АРТ“» – чтобы дистанцироваться от степенных конкурентов из DC Comics (которых Стэн снисходительно переименовал в «Бренд „Бе-е“») и чтобы солидаризоваться с обширными течениями популярной культуры. Стэн развязал яростную войну «Марвел» с DC, но гигант и ухом не вел – во всяком случае, на публике. Однако новые герои «Марвел» были настолько радиоактивны, так дышали грубо отесанной новизной и чистой индивидуальностью, что продукт DC в сравнении с ними казался экзерсисами незрелой юности, и DC, чтобы не отстать, пришлось меняться.

Первые же слова в комиксах про Человека-Паука провозглашали новый уговор между читателем и создателем комикса – типичный признак стиля «Марвел». «НРАВЯТСЯ КОСТЮМИРОВАННЫЕ ГЕРОИ?» – спрашивал Ли, понимая, что ответ, должно быть, положительный: мы же купили комикс. Читателям редко задавали прямолинейные вопросы о том, что они держат в руках. А затем Ли, добиваясь нашего доверия, раскрывал кое-какие тайны индустрии:

СКАЖЕМ ПО СЕКРЕТУ: МЫ В КОМИКС-ИНДУСТРИИ НАЗЫВАЕМ ИХ «ПАРНЯМИ В КАЛЬСОНАХ»! И ИХ, КАК МОЖНО ЗАМЕТИТЬ, РАСПЛОДИЛОСЬ ВЕЛИКОЕ МНОЖЕСТВО! НО, КАК НАМ КАЖЕТСЯ, НАШ ЧЕЛОВЕК-ПАУК НЕМНОГО… ДРУГОЙ![99]



За один текстовый блок Ли стал нашим другом, нашим наперсником. Он прямо напомнил нам, что перед нами вымышленная история, а затем, как завзятый шоумен, вместе с Дитко создал историю и персонажей до того захватывающих, что мы нырнули в сюжет с головой, хоть это якобы и выдумка. История была идеально выстроена на каких-то одиннадцати страницах. (В 2000 году, когда подновить и пересказать историю происхождения Человека-Паука для нового поколения читателей призвали Брайана Майкла Бендиса, понадобилось шесть двадцатидвухстраничных выпусков, чтобы изложить все то же самое в «разуплотненном» сценарном стиле комиксов двадцать первого века.)

Питера обожают его престарелые опекуны, тетя Мэй и дядя Бен, а вот девчонки презирают.

ОДНАЖДЫ Я ИМ ПОКАЖУ! [Всхлип] ОДНАЖДЫ ОНИ ПОЖАЛЕЮТ… ПОЖАЛЕЮТ, ЧТО НАДО МНОЙ СМЕЯЛИСЬ.



К счастью для нашего героя, «однажды» наступило считаные минуты спустя, когда Питера укусил паук, в ходе показательного научного эксперимента ненароком схлопотавший необычайно высокую дозу радиации. В реальном мире Питер пал бы жертвой радиационного отравления и через несколько недель скончался бы в смятенной агонии, предварительно лишившись волос и зубов, но вселенная «Марвел» у нас на глазах устанавливала собственные правила боя. Здесь радиация выступала этакой пыльцой фей: сбрызни ею ученого – и вуаля! Рождается супергерой. Радиация в ответе за появление Фантастической Четверки, Человека-Паука, Халка, Людей Икс, Сорвиголовы и еще нескольких ранних супергероев «Марвел» – радиация преображала изотопы страха в топливные стержни чуда и возможностей. Ли умыкнул всесокрушительную радиацию у Бомбы, и для меня и мне подобных – детей, выросших в ее ледяной тени, – населил сияющую тьму невероятными героями.

Согласно традиции, супергерои переходили к борьбе с преступностью, едва соорудив себе конфузный костюм и сочинив дурацкое имя. Таинственные люди золотого века сражались с правонарушителями, потому что так полагалось. Герои от науки в DC серебряного века занимались тем же, потому что читали об этом в комиксах века золотого. Им не требовались уничтоженные родины или убитые родители; они обращали свои новообретенные способности против преступников, потому что так поступают ответственные граждане. Стэн Ли вернулся к азам. Во вселенной «Марвел» героям требовались причины, мотивации.

Получив суперспособности, Питер первым делом решает не бороться с бандитами, а заработать денег и, вооруженный новой «паучьей силой», отправляется на борцовский матч. На него обращает внимание телепродюсер, который предлагает ему пачку денег за съемку в «Шоу Эда Салливана». Питер соглашается и создает свой костюм Человека-Паука не для того, чтобы пугать правонарушителей, не для того, чтобы изобразить свое тотемное животное, а для того, чтобы хорошо смотреться по телику.

В 1962 году это было очень ново. Перед нами появился герой, предвосхищавший звездную культуру. Спустя какие-то дни Человек-Паук становится «СЕНСАЦИЕЙ НАЦИИ», однако Ли и Дитко с нами еще не закончили. Этого малость несимпатичного нерда, которого прет от могущества, еще нужно было сделать супергероем, чего авторы и достигли в классическом эпизоде. Человек-Паук только что отделался от толпы восхищенных журналистов и уже готовится по-тихому слинять, но тут полицейский зовет его на помощь – задержать беглого жулика.

Человек-Паук эгоистично пропускает мимо ушей крики копа; вор запрыгивает в лифт и уезжает. «ХОРОШО, ЧТО ЭТОТ РАСФУФЫРЕННЫЙ БОЛВАН МЕНЯ НЕ ОСТАНОВИЛ!» – склабится он, чтоб до всех наверняка дошло.

Коп пеняет Человеку-Пауку, а наш не вполне еще герой пренебрежительно парирует:

«ИЗВИНИ, ДРУГ! ЭТО ТВОЯ РАБОТА! С МЕНЯ ХВАТИТ – МНОЮ НИКТО ПОМЫКАТЬ НЕ БУДЕТ! Я ТЕПЕРЬ БУДУ СЛУШАТЬ ТОЛЬКО СЕБЯ!»

Когда радетельные опекуны дядя Бен и тетя Мэй покупают Питеру микроскоп, о котором он всегда мечтал, сразу становится ясно, что вот-вот разыграется трагедия.


Питер возвращается с очередных телесъемок, а его дом освещают полицейские мигалки. Некий грабитель застрелил дядю Бена, и, в ярости выследив убийцу до самого его логова, Человек-Паук узнает вора, которому позволил сбежать тремя страницами раньше. Дядя Бен мертв, и виноват в этом Питер. Бэтмен хотя бы мог обвинить в смерти родителей кого-то другого. И в эту минуту Человека-Паука – Шоумена сменяет Человек-Паук – Борец с Преступностью, жаждущий искупить свою ужасную вину.

Крошечная одинокая фигурка, нарисованная Дитко, уходит во тьму под луной в городе, где не горят огни, и Ли завершает свою первую отрезвляющую историю бессмертными словами:

«С ВЕЛИКОЙ СИЛОЙ ПРИХОДИТ ВЕЛИКАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ!»

Последний текстовый блок, как и первый, выводит нас из напряженной, эмоционально заряженной ситуации странно фразированным напоминанием о том, что это все понарошку: «И ТАК РОДИЛАСЬ ЛЕГЕНДА, И НОВОЕ ИМЯ ВПИСАНО В ПЕРЕЧЕНЬ ТЕХ, БЛАГОДАРЯ КОМУ МИР ФАНТАЗИИ – НАИПРЕКРАСНЕЙШЕЕ ЦАРСТВО».

Прыщавые аутсайдеры, жертвы гормонального взрыва, нашли в Питере нового героя. У Кларка Кента имелись своя квартира и постоянная работа, а вот Питер по-честному был лузером. Питер открывал правду, скрывавшуюся за подслащенной ложью Барри Аллена и Рэя Палмера: симпатичным девчонкам ученые никогда не нравятся. Питер лажал, болел гриппом, у него кончались деньги и истощалась надежда. Питер ручной иглой сшивал порванный костюм Человека-Паука в крохотной комнатке дома тети Мэй в Квинсе, а газеты между тем объявляли его альтер эго угрозой обществу.

Marvel Comics с пылу с жару, прямо из печи достала две прогремевшие серии, которые совершенно перекроили супергеройскую парадигму. Со временем появлялись новые неблагополучные герои, и истории стали дополнять друг друга, отсылать друг к другу, достраивая всеобъемлющую мозаику целого нового мира. В DC в одном выпуске могло случиться землетрясение, а в следующем выпуске о нем забывали. Бэтмен мог лежать со сломанной ногой в собственной серии, но притом скакать по крышам в «World’s Finest», «Detective Comics» или «Justice League». Вселенная «Марвел» закладывала фундамент попрочнее. Если в конце одной истории Питер Паркер зарабатывал синяк, в начале следующей он по-прежнему ходил с синяком, и вся линейка «Марвел» читалась как одна громадная взаимосвязанная сага.

«Фантастическая Четверка» превратила узнаваемые семейные драмы в сверхчеловеческий эпос. А теперь «Человек-Паук» преобразил обычную подростковую жизнь в какую-то дикую и полную символизма мыльную оперу. Тонконогий, тонкорукий, угловатый Человек-Паук был жуток, как и его тотем, и Дитко не упускал случая изобразить его в перекрученной неестественной позе. Лица у Человека-Паука не было. В золотом веке его безликая маска подошла бы зловещему и немногословному мстителю, но гениальный Ли сделал Человека-Паука самым болтливым комиксовым героем. Человек-Паук никогда не затыкался! Он издевался над врагами, отпускал шуточки и непрерывно комментировал каждый свой жест, каждое ощущение. Как будто застенчивый Питер оживал, только спрятав лицо под маской. Человеком-Пауком он невесомо носился и кувыркался по авеню Манхэттена, экстатически брызжа липкой паутинной жидкостью.

Кирби и Дитко совместно переиначили саму эстетику американских комиксов и заложили основы двух независимых методов визуального выражения. С одной стороны, были книжки про супергероев, представленные грубоватым ветераном драк Кирби – супергеройским Пикассо или, пожалуй, правдоподобнее будет сказать, Уильямом Блейком, который задал базовые правила манипулирования перспективой и ее искажения. С другой стороны, очкастый анахорет Дитко мостил дорогу элементам андерграундного, альтернативного комиксового стиля, с размеренным темпом и тематическими интересами, которые в итоге развились в политику и формализм более поздних работ – например, «Хранителей» и далее.

Напряженные, регулярные сетки панелей Дитко походили на окна в многоэтажке, за которыми порой открывались экстравагантные чудеса. Кирби хотел взрыва, Дитко хотел сдерживания – стратифицировал, регулировал свою вселенную на странице метрономным методичным ритмом, над которым полностью властвовал. Стремясь передавать обычность, правдивость реального мира, Дитко рисовал персонажей худыми, сутулыми, замкнутыми и некрасивыми. Он рисовал, как они потеют, рыдают и ежатся в страхе, и поэтому, когда они преодолевали необоримые препятствия, дабы поступить как нужно, это брало за душу сильнее.

Дитко стал приверженцем объективистской философии Айн Рэнд, повсеместного в те времена отклика на разочарование души, подвергшейся психоанализу, и распад «ценностей» в релятивистском хаосе. Нахальство, простота и агрессия объективизма резонировали с аналитическим мышлением Дитко и подарили ему новый лексикон, вокруг которого он обустраивал свой мир еще успешнее. Его комиксы все чаще склонялись к путаной жаркой полемике, точно трактаты об адском пламени, которые раздает на улицах некая скучная, задиристая монохромная секта.

Эта бескомпромиссность неминуемо схлестнулась с либеральной, а-ля «Плейбой», философией Ли – мол, не будем ссориться, давайте дружить? – и в конечном итоге пути этих двоих разошлись. Человек-Паук остался у Ли и нового художника Джона Ромиты, который сделал Питера красавцем, выдал ему двух подруг на выбор, и обе красотки – умереть не встать (причем одна из них, Гвен Стейси, буквально умерла и не встала). Даже тетю Мэй перерисовали: хрупкость женщины, стоящей на пороге смерти, заменили наружностью крепкой здоровьем актрисы, что перечеркнуло первоначальную роль персонажа и заглушило в комиксе последние отзвуки усталой и приземленной аутентичности Дитко.

В отличие от героев DC с их тотемными слабостями – дерево, огонь (или желтый цвет, как в новой версии Зеленого Фонаря у Шварца), у всех героев «Марвел» имелась психологическая ахиллесова пята. Из тебя не выйдет хороший герой «Марвел», если ты не скрываешь некую убийственную личную тайну, способную разрушать карьеры и браки. И эти герои постоянно ссорились. Супергерои сражались с несправедливостью в 1930-х, воевали с Гитлером в 1940-х, а сверхлюди 1950-х отбивались от монстров и пришельцев. Герои же «Марвел» 1960-х ссорились друг с другом в перерывах между эпическими столкновениями с незабываемо драматическими злодеями – Доктором Думом, Магнето, Галактусом, Доктором Осьминогом и Зеленым Гоблином, и все злодеи были индивидуальностями, все обладали дополнительными измерениями, что поднимало их над традиционными деспотами, громилами и безумцами. Расхрабрившийся Ли добивался интенсивных ритмов пятистопного ямба, нашел способ в декорациях Бруклина воссоздать псевдошекспировский голос, и Питера Паркера так терзали угрызения совести, что куда до него Гамлету.

Вот выдержка из моего школьного блокнота, описание одного погожего дня семилетнего мальчика в Лето Любви, – первые записанные впечатления от комикса «Марвел»:

Подарили воздушного змея и магнит и еще толстые комиксы. Подарили один с двумя людьми. Ее зовут Ошеломительная Оса, а его Великан. Они сражались с каким-то Человеком-Волчком.



И однако же, кое-что мне в супергероях «Марвел» не нравилось. Эти персонажи всегда были сердитые и странные, а истории конфликтов между героями меня утомляли. Тяжкая жизнь Человека-Паука виделась мне чуточку слишком взрослой.

После Второй мировой войны мой отец объявил, что он пацифист. И он, и моя мать сочли, что меня надлежит воспитывать согласно «принципам ненасилия», а это означало, что пистолеты, а также прочие военные игрушки и военная форма порицались. Я по ним не скучал, мне даже нравилось говорить, что я пацифист, – мне казалось, я от этого другой, интереснее. Когда к нам в школу в поисках рекрутов пришли бойскауты, я гордо встал и, гневно сверля их командира взглядом, заявил: «Я отказываюсь быть членом любой военизированной организации, бойскаутов в том числе».

Мне нравилось, когда мои герои приходили на помощь и без труда чинили все, что поломалось, и я терпеть не мог, когда на их прямом пути к успеху возникало хоть малейшее препятствие. Я хотел одного: чтобы все войны уже закончились и мы спокойно потратили деньги на звездные корабли и марсианские колонии.





Глава 8

Суперпоп




Едва супергерой отступил от края бездны, ему настала пора плодиться. Первопроходцы попробовали воду, выступили в путь первыми, а теперь подключились и другие. Супергерои ухватили настроение того периода – как шпионы или астронавты, они гарантировали крутые приключения.

Уолли Вуд, состоявшийся художник, писатель, редактор и алкоголик, распознал пустующую экологическую нишу и, сложив вместе супергероев и помешательство шестидесятых на шпионах, в 1965 году создал для Tower Comics серию «Агенты ГРОМа» – Группы Резервной Обороны Мира[100]. Вуд был ветераном издательства EC Comics, и его идеально сбалансированные панели демонстрировали мастерство, недоступное многим его современникам. Впрочем, даже они смотрелись чопорными и манерными в сравнении с Тяжелым Металлом Кирби.

«Агенты ГРОМа» – тоже сомнительная тусовка. Я же говорю, я предпочитал героев с квадратными подбородками и без закидонов. А тут были несчастные люди в мрачном мире коридоров холодной войны, ангаров и бетонных бункеров. НеКто, один из центральных персонажей, чье имя намекает на некие экзистенциальные раздумья, – любопытная концепция, но приключения его были скучны, будто у британского супергероя.

Предвещая супергероев эпохи Джорджа У. Буша, агенты ГРОМа получали суперспособности благодаря гаджетам, предоставленным властями. От «Агентов ГРОМа» ощущение у меня было очень конкретное и неприятное, но сформулировать его я затрудняюсь. Возможно, ребенка, выросшего в доме пацифистов, смущала военщина. Рисунки Вуда, невзирая на их элегантную точность, казались позерскими и всегда отстраненными.

Такое же впечатление вызывали у меня герои Harvey Comics: Муха[101], Вешатель, Человек-Пчела[102]. Толпа безжизненных фальшивок, лишенных вдохновения и некоей прочной основы, которая была у персонажей DC и «Марвел». Gold Key Comics выпускали навязчиво скучного «Доктора Соляра, Человека Атома»[103]. Заманчивые обложки в бульварном стиле и красивый обтягивающий костюм главного героя едва ли отвлекали от отчаянного занудства однообразных сюжетов. Лоскутную вселенную DC десятилетиями сострачивали в уютное одеяло, вселенная «Марвел» походила на цельнокроеный суперсовременный костюм, пошитый воистину талантливыми мастерами-новаторами. Все прочие комиксовые вселенные смахивали на плохо пригнанные запоздалые поделки, пошлые попытки выжать денег из недопонятого. Даже в раннем детстве я замечал разницу. Я чувствовал подлинность и тосковал, когда ее не было.

Все эти комиксы пытались уловить ту новую энергию, которая внушала молодым людям, что они мутанты и супергерои на пороге утопического грандиозного будущего. Движимое чистой силой юности человечество умудрилось усиками дотянуться до Луны и оставить следы там, где Еще Не Ступала Нога Человека. Казалось, возможно все, и супергерои олицетворяли эти не ограниченные горизонтом возможности. Мы все могли стать такими же.

Даже персонажи Archie Comics попробовали оседлать эту волну, когда Арчи Эндрюс превратился в Могучее Чистое Сердце, а его соперник Реджи Мэнтл – в злокозненное Злое Сердце[104]. «Диснея» тоже задел удар молнии – Гуфи хватало горсточки супер-орехов, чтобы призвать свое альтер эго Супер-Гуфа, в красных кальсонах и синем плаще из одеяла. Я их всех воспринимал всерьез и с радостью играл как в Бэтмена, так и в Чистое Сердце и Супер-Гуфа.

Комиксы вновь вырвались с бумажных страниц в электронные медиа. Впрочем, не все так просто. Телесериал «Бэтмен» 1966–1968 годов смотрится как чистый поп-арт: он кое-что заимствует у предшественников – сериалов сороковых про Бэтмена, – но переосмысливает предмет рассмотрения, понуждая нас усомниться во всем, что мы знали об источнике, и кого-то несказанно обогащая.

Лучшая версия истории гласит, что Хью Хефнер позвал в особняк «Плейбоя» друзей, в том числе Боба Кейна и продюсера Эн-би-си Билла Дозьера. Приятно воображать, что между сеансами веселого траха в гроте с плейбойскими зайками у них нашлось время посмотреть старые постановки про Бэтмена. Как и я, эти воображаемые ценители разглядели в нем поводы для дешевого «ха-ха» и незатейливой пародийности. Говоря коротко, сериалы, созданные для развлечения детей и идиотов, стали «кэмпом».

Согласно другой версии истории, Дозьер читал «Бэтмена» № 171, один из ранних комиксов с новым вариантом бэтменского облика, и не мог не отметить, как повлиял на персонажа поп-арт и как притягательна стала одна деталь, добавленная рукой Инфантино. Наложив силуэт летучей мыши на желтый овал, напоминавший бэт-сигнал, который полиция проецировала на облака, когда требовалось призвать героя, Инфантино превратил нагрудную эмблему в логотип и инструмент маркетинга.

Возможно, истина кроется в некоем сочетании факторов. Новый облик стал визуальным шаблоном, и, безусловно, не обошлось без британского телесериала «Мстители».

Дозьер разглядел шанс создать поп-артовый сериал, который понравится не только детям, но также модным подросткам и взрослым. Герой обращался напрямую к психоделической молодежи, вернувшейся к водевилю, граммофонам и очкам в стальной оправе. Этот Бэтмен мог понравиться поклонникам битловских фильмов – «На помощь!»[105], например. Дозьер даже использовал пафосный закадровый голос, имитировавший стилистику старого киносериала. Более того, структура – два получасовых эпизода, которые шли два вечера подряд, с клиффхэнгером посередине, – тоже кивала на киносериальный формат. И у каждого получасового эпизода было свое название.

Телесериал «Бэтмен» дебютировал в июле 1966 года и стал крупнейшим шоу на телевидении, а краткая, но интенсивная «бэтмания» недолго соперничала с битломанией, которой двумя годами ранее встретили в Штатах Джона, Пола, Джорджа и Ринго. Сериал играл исключительно на иронии поп-арта и использовал простой прием: Адам Уэст и Бёрт Уорд совершенно невозмутимо вели до нелепости глубокомысленные диалоги. В этой жизнерадостной версии «Бэтмена» не было теней, ни разу не упоминалось, отчего Бэтмен делает то, что делает, ни всплывало ни единой отсылки к родителям, скончавшимся от огнестрельных ранений в грязном переулке. Бэтмен Адама Уэста был Бэтменом, поскольку считал, что Бэтменом быть разумно. Его сухая пылкая дикция, вероятно, развлекала ухмыляющуюся тусовку «Плейбоя», но любой ребенок понимал, что супергерою полагается изъясняться именно так.

Сексапильная звезда дневных сеансов Сесар Ромеро отказался для роли Джокера сбрить свои характерные усы, и их маскировали белым гримом, отчетливо различимым в каждом кадре. Смотря «Бэтмена» на слепом черно-белом телеэкранчике – как будто близорукий человек вглядывается сквозь само время, – выбеленных усов Ромеро я не замечал. На экране был натуральный Джокер. Склабящийся, злой клоун-маньяк. Я не видел колготок Бёрта Уорда и был бы готов поклясться, что ноги у него голые, как у Робина в комиксах. В Бэтмене я не различал ничего смешного, никакой иронии, никакого кэмпа. Сериал был захватывающий, страшный, и я подсел на него мгновенно. Он стопроцентно гарантировал, что я прекрасно проведу время.